肖伊绯 |“仿宋体”究竟仿的谁？
“仿宋体”的前世今生
——“聚珍仿宋版”专利认证百年（1920—2020）
肖伊绯
小引
内务部批第六三五号
原具呈人聚珍仿宋印书局经理丁仁，呈一件呈送仿宋欧体字模暨样本，请注册给照由：据呈称广征宋版书籍，精摹字体，出资聘人仿刻铅质活字，精制铜模，范铸铅字，仿宋版格式排成书籍，现总计铸成之字有头号、二号、四号及二号、三号长体夹注各欧体宋字共计五种；已摹写样本陆续创铸者，计顶号、初号、三号、五号及头号、四号长体夹注等字，又创制长短体字及西夏字体。凡已制未成之字共计八种，一俟全副制成即可分次发行。等情并将已制成之头号钢模及铅字等五种暨仿宋欧体字模样本，聚珍仿宋版式样本各二份，注册费五元到部。核与著作权法第七条暨第十三条尚属相符，应准注册。给照以后，续成之字仍应及时呈送备案，合行批示执照，并发此批。
中华民国九年八月二十六日 署内务总长张（印）
整整一百年前，时为1920年8月，刚过“不惑”之年的丁辅之（1879—1949，又名丁仁），收到了上述内容的政府批文，成为中国历史上第一个获国家认可的，有自主知识产权的字体发明者和使用者。
丁氏发明的这种字体，在中国古典书法与现代印刷工业之间架设了一条通道，也为追逐复古风尚的国人提供了一种批量制造的标准。丁氏发明的这种“仿宋欧体字”与“聚珍仿宋版”，使得中国传统书籍（尤其是木板刻印书籍）的印制，开始摆脱对纯手工的依赖，不再只依赖于底版书写者、刻版工匠以及刻印书籍出资人与投资者本身的偏好与个性，而可以成为一种标准化、规模化的产业模式，还可以随之成为全民普及性质、物美价廉的一种文化薰陶。
可以说，这一种字体与版式的发明，正在将东方文化的主观经验与西方文明的工业成果结合起来，将之转化为一种中国近现代读者可以享用的标准化产品，便利而且便宜。
1、追摹宋人风雅:董康倾力翻刻影印珍罕古本
民国六年(1917)，时任司法总长的董康(1867—1947)，开始四处招募聘请工匠、自刻自印兼自售书籍，且据说印工精良、售价不菲，一时成了皇城根下的出版界新闻头条。这位政府要员与法学名家，忽而摇身一变，俨然已经成为了一名专业书商。这是怎么一回事儿？
原来，董总长司法之余，还雅好藏书；藏书之余，竟还免不了要去印书。董氏印书绝非一般意义上的木板刻印或铅字排印，而是要仿照古代的字体、版式，几乎一模一样的重新翻刻印制一遍。为此，特地聘留了一些知名的“手民”，即底版书写者、刻版工匠和刷印师傅；董氏居所之名号“诵芬室”，也因之成为一类似于出版社之名的知名印书品牌；这一品牌，几乎就代表着近代中国古籍翻刻重印的最高水准。
原本，董康的专业与专职，都并非是在古籍翻刻重印领域。就在“诵芬室”开售自印图书前后两三年间，董康都还是中国法学界的代表与权威人物。1914年从日本考察国家法制建设归国之后，迅即开展中华民国现代法制体系的相关建设工作。这些开创性的工作包括，与章宗祥一起在《大清新刑律》的基础上，合纂《暂行新刑律》；1915年，受命完成《刑法第一修正案》的编纂；1918年，又与王宠惠等联合编纂《刑法第二修正案》。经董氏修正后的刑法案，被海内外法学界一致认可，认为其从形式体例到原则内容无不吸收世界最先进的普世刑事立法，也因之成为1928年《中华民国刑法》的蓝本。
如此繁忙劳碌之中，没有人能料到，在此期间，董康以一己之力，竟然可以刻印出二十八种古籍，其数量之巨、质量之精，令人咋舌。当然，更令人咋舌的是其价格之高昂，让普通读者爱不释手之余，也只能释手而去。
仅以1917年当年印制的一部《醉醒石》为例，一函四册作价银圆四元，平均一册售价为一块银圆，此书乃董氏二十八种刻印书籍中最便宜的一种。然而，这样的价格，对于国内普通民众的微薄收入而言，却仍是相当高昂的。
仅以上个世纪20年代鲁迅尚在北平寓居时所雇保姆月薪为例，也不过先是两块银圆，后涨至三块银圆而已。这样的月薪水准，在当时是符合北京地区行情的，这从后来著名作家老舍所著小说《牛天赐传》里的描述，也可以得到映证。因此，当时北京普通民众的月薪，大约只能购置一部《醉醒石》而已。
另一方面，对于普通读者而言，此书的内容也无非就是古典小说，而当时各色洋装铅印的小说书籍，五花八门应有尽有，每册作价也不过两三个铜板。这样的价格悬殊之下，普通读者选择购读哪一种，自然不言而喻。
然而，不得不承认的是，董氏刻印书籍清朗俊秀的版刻风格的确让人耳目一新，从书籍外形观感着眼，确实令人过目难忘，好象可以使读者一下子进入了新的视界与境界。在此，如果形容此种情状为“耳目一新”，却又是“外行话”了，因为这样的版刻风格实际上是刻意在摹仿明代版刻（仅指《醉醒石》而言），而这种摹仿本质上是摹古复古，而非创新。
可当年初观此书的普通读者，恐怕大多还是会说“耳目一新”；因为清代以来一概横细竖粗的“方块字”（即所谓“宋体字”）印刷品让人厌倦已久，那种粗重沉闷的视觉风格在董氏刻印书籍面前瞬间崩解，人们仿佛突然拥有了一种“崭新”的古籍视觉，无论如何都觉得颇为新颖，非常美观。之前没有近距离接触过明代或年代更早的中国古籍的普通读者，大多是以发现新大陆似的眼光来看待董氏刻印书籍的，当然要不禁耳目为之一新的。
翻开《醉醒石》扉页，董康的二十八种“新书目”以及更让人“耳目一新”的书价，让普通读者随之了解了附庸风雅的成本与复古“新潮”的代价。除了《醉醒石》等四种作价银圆三四元之外，其余的均在十个银元之上。
其中最昂贵的一套《宋本刘梦得集》竟达一百个银元之巨，这一价格在当时即使买一部普通的明代原版书，也是绰绰有余的了。这一部据说是1913年就已面世的，运用当时最新发明的摄像技术复制出来的宋本书，卖到了当时能够卖到的最高价格。那么，为什么这些新近翻印出来的古籍复制本，会这么昂贵而且根本不需要考虑普通读者，自然会有众多名士名流（诸如傅增湘、张元济、罗振玉、胡适、吴梅等）前来捧场呢？
仔细看一看这二十八种书目，便可略知一二。书目中前六种价格颇高，《宋本刘梦得集》就名列其中；除一种为稀见的明版书翻印之外，其余全为宋版书。其中有一种所谓“五山版”，实际上也是一种宋元版古籍的日本翻版。
“五山版”是指从十三世纪中后期日本镰仓时期起，至十六世纪室町时代后期，以镰仓五山和京都五山为中心的版刻印本。这类版本的书籍，包括日本典籍和中国典籍。“五山版”有两大特点：一是“五山版”复刻的汉籍四部书中，绝大多数是以中国宋元刊本为底本的，只有极少数是以明初刊本为底本的；二是“五山版”的雕版，主要是由先后到达日本的中国刻工操刀的，以中国元代刻工为主。
董氏书目中前七种的印制方式，均明确注明为“玻璃版”。试想上个世纪初，在大多数国人尚不知摄影术为何物之际，即便少数国人虽知晓摄影术却并无财力或精力予以试用之际，将以摄影原理为基础的印刷制版方式引入中国古籍翻印领域，特别是用于翻印稀有珍贵的宋版古籍，当然可以居为奇货，炫赫一时。
“玻璃版”后来统称为“珂罗版”，是以玻璃为版基，在玻璃板上涂布一层用重铬酸盐和明胶溶合而成的感光胶制成感光版，经与照相底片密合曝光(晒版)制成印版进行印刷的工艺技术。珂罗版印刷，技术复杂，印品精良，多用于珍贵图片、绘画、碑帖及文献、照片的印制。珂罗版印刷传入中国的时间大约在光绪初年，当时上海徐家汇土山湾印刷所就首次用珂罗版印刷了“圣母像”等教会图画。
作为一直深受西方文明理念影响，尤其是倚重西方法学理论参与构建中国近代法学体系的董康，相当敏锐的意识到“玻璃版”这项西方印刷工艺的应用，可能会迅即成为中国古籍复制领域里的新时尚。不出所料，“玻璃版”对“宋版书”纤毫毕现、纤悉无遗的逼真复制，果然受到了嗜“宋”如命的藏书家，及所有真风雅或附庸风雅者们的热烈追捧。虽花费不菲，可能手捧一部世所罕有、深藏秘阁中的宋版复制书观赏，还是颇为值得的。毕竟，“宋版书”的价格，早就是按页论黄金作价，远不是一般读者可以问津的了。
其实，“宋版书”的一页难求，早在董康用珂罗版复制之前三百年，早在明代就已经蔚然成风。明代末年的藏书家毛晋，可说是“宋版书”价值大发现的始作俑者，“宋版书”以页论价之风或即由此人始。当时流传着这样一句谚语：“三百六十行生意经，不如卖书与毛晋”，可以想见其人对“宋版书”搜罗之力，以及不惜代价的程度。毛氏本人创办的“汲古阁”刻本，之所以成为明代著名版本体系之一，从很大程度上来说，正是得益于其对“宋版书”内容本身的研究与学习，以及对版式、刻工、字体上的仿效与改进。
“宋版书”的种种好处，后世藏书家对其总结归纳，无非有五个主要方面，一是校勘精；二是刻工佳；三是书写好；四是纸墨良；五是印书开本、书叶行格、装帧款式讲究雅致。除了第一条涉及内容的精确完整程度之外，后边四条其实都是从书籍的形式感而言的，也即是说“宋版书”予读者的视觉体验与内心感受是中国古籍的最高峰，后世只能模仿，无法超越。正是从这个意义上讲，“宋版书”具备了模板、榜样作用。近两三百年以来，谁拥有“宋版书”，仿佛就等于获得了中国古籍收藏最高水准之认证，就成为了一位可以品评古籍版本、指点校勘要津的藏书名家；谁拥有了“宋版书”，仿佛就不再是一个单纯的附庸风雅者，而可以从一位中国古典文化的追随者，成就为一位手眼非凡、谈吐绝俗的名流雅士了。
于是，“宋版书”也逐渐成为中国文化体系中的天价奢侈品，这一价值推理顺理成章的成为社会现实。与之而来的，是对“宋版书”的字体、版式等视觉层面的设计元素仿制热潮。仿制伊始，始于从纯形式感的崇拜与模仿，对于刻印字体的仿效，起初还只是一种风格体系上的延续与继承关系，并非一成不变的照搬。这种风格体系上的复制，在后来的晚明文集、清代殿版、官版图书刻印中，均已得到映证与相当发展。另一方面，当按页论黄金作价的风魔遍起时，“宋版书”的复制开始倾向于完全完整的复写制造，要求逼真到纤毫毕肖，要求不动分毫的“形似”与笔意流畅的“神似”相统一。这种工艺体系上的复制，转化为一种纯临摹式的技巧，在明清两代乃至递延到民国的印制工艺中，出现了“影宋”这一特殊的刻印门类。
在董康引入珂罗版，以照相方式再现宋版原貌之前，“影宋”还不是一种工业文明中的技艺，它是纯手工的技艺。“影宋”是一种所用不尽其极、所能不尽其繁的特殊刻印技术。或许，正因珂罗版的运用，“影宋”技艺得以扩充手段，以现代方式再一次为“摹宋”之风助推动力。
2、从风格到风雅：“影宋”之梦与追梦人
“影宋”技艺的根源在于，要完整全面的摹仿宋人风格，进而体现宋人风度，以一种宋人风范，从视觉到精神层面，全面享用宋人时代的风雅。
其实，“影宋”的思想旨趣是对古典精神毫无保留的接受与推崇，源于中国两千年来的帝制文化体系的精英阶层。在“宋人风雅”倍受热捧之前，中国古代文士还曾一度推重“魏晋风流”，二者精神形态表现虽有一定差异，可其思想根源皆为帝制文化体系，皆为这一体系中的精英阶层所创造与衍化。
且看“宋版书”诞生之前的唐帝国，就曾将“魏晋风流”作为高雅的标杆，对之五体投体，朝野顶礼膜拜。唐太宗重金购募天下所存王羲之真迹，用于观瞻和学习。太宗《论书》云：“吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生。”从帝国最高层传达的文化号召，继之而来的是，蜂拥而起的临摹之风气。
临摹热潮中，别出心裁的长安弘福寺僧人怀仁，历时二十四年，煞费苦心，借内府王羲之书迹，集摹而成了著名的《大唐三藏圣教序》碑。碑文选自王书各帖，如知、趣、或、群、然、林、怀、将、风、朗、是、崇、幽、托、为、揽、时、集等字皆取自《兰亭序》，遂使“逸少真迹，咸萃其中”。由于怀仁对于书学的深厚造诣和严谨态度，致使此碑点画气势、起落转侧，纤微克肖，充分地体现了王书的特点与韵味，达到了位置天然、章法秩理、平和简静的审美境界，其审美情趣达到了那个时代世人所能追求的极高水准。
自此碑以后，效集王羲之书或其它大书法家的字集为碑刻者不断出现，如僧大雅集《兴福寺碑》，唐玄序集《新译金刚经》等；至于后世“集联”、“集帖”之举则更是数不胜数。一千年后，明代人摹仿“宋版书”刻印时，如法炮制，广泛搜罗宋版字体模板，铸成活字或刻作木板，用宋人的风格体系、宋人的雅致风范，表达自己的思想、情感与诉求。在明代，出现了有统一模式的“宋体”字，刻板工匠已经开始标准化字模，实现了对宋人风雅的第一次标准化复制。
当然，“影宋”比之“集书”，还有更高的要求，不是类似、近似、相似，而是要真假难辨，活灵活现。这种要求，显然超出了工艺体系上继承发展的范畴，它不要求模式化、标准化、规模化，它针对每一部宋版书、甚至每一页宋版书提出精细化、个性化作业方案，它只是要求复原、重现、再现宋版书的每一处细节。这一细化方案，要求精细到每一处框线、每一个字形、每一笔划的充分肖似，摹仿者要求完全放弃自己的审美取向，不允许作任何的美化、修正、填补，任何内容上错讹也不在更改之列，甚至连原书上虫啮火焚之痕迹也要原封不动的勾描出来。可以说，“宋版书”的绝对权威，在“影宋”者那里得到了最坚决的捍卫与守护。
薄如蝉翼的蜡纸，覆于比黄金还珍贵百倍的每一页宋版书之上，焚香沐浴、正襟危坐之后，虔敬诚挚的“影宋”者，用最上等的笔墨，一丝不苟、诚惶诚恐的将那些宋代的印刷品作为“粉本”，一一摹写下来。这些摹写下来的字纸，经充分细致的逐字比勘、反相成模，再交由知名刻板工匠精心刻字，重新将这些“宋版书”的透影复活为白纸黑字，原法原味如孪生兄弟般重新复生于世。装订成册之后的“影宋本”自然比同时代的任何刻本都平添了一份古雅，纯视觉的优越感超越了新时代中任何喧嚣一时的文字与思想。
于是，“影宋本”本身也成为出土文物式的古董，没有人间烟火气味，高雅到几乎等同“宋本”。除了这种正式刻板印制出来的“影宋本”之外，没有印制出来只是作为底版的“影钞”原稿，更是奇货可居，无疑也是高雅到几乎等同 “宋本”的（甚或更近于“宋本”，因为此间又少了反相成模、刻字成版、装印成册等多处可能会出差错的环节）。
正如后世收藏家、书法家谈论“兰亭序”，并不是直接谈论王羲之的“真迹”本身（因真迹据传陪葬于唐太宗墓中，根本不可再现于世），而完全成了这个帖、那个拓的版本辨析之间的考证。哪个版本被认为最接近原作，哪个版本被认为最接近于某个最接近原作的版本，诸如此类，环环相扣、层层递推式的谈论某个版本与所谓“真迹”之间的关系，喋喋不休、几无他顾；持论者在某个版本上的这类“识见”，往往就成为一种专业水准的体现，“真迹”本身倒没有多少值得讨论的了。
对“影宋本”或“影宋钞”的痴迷，随着“宋本”的日益稀少以及日渐毁损而几近走火入魔，拥有上述两种罕物等同于“宋本”的观念逐渐风行。最典型的例子，莫过于著名的陈鱣与黄丕烈对一部“影宋钞”的竞相争购。
原来，清代嘉庆年间的著名学者、藏书家黄丕烈（1763—1825），一生为宋版书痴狂，以收罗百本宋版书为梦想，藏书楼自谓 “百宋一廛”，又自号“百宋一廛翁”，一生收藏了宋版书二百多部。
嘉庆十一年（1806），有位书商出售一部明代毛晋汲古阁中的珍贵藏本“影钞宋嘉定本《李氏周易集解》”10卷，黄丕烈得知后连忙派人购买；但不想被朋友陈鳣（1753—1817))捷足先登，因此错失良机。为此，黄丕烈急得卧病数日，直至陈鳣相让，购得此书后病也好了。不过好景不长，待到黄丕烈贫困时，陈鳣出价30两黄金，又回购了此书，收藏在自己的藏书楼“向山阁”。
这一部《汲古阁秘本书目》有著录的“影宋钞”，让两位清代大学者、大藏家纠葛了一世，撇开内容的珍罕不谈，单从纸墨存续的时间来看，这一部明代的“影宋钞”距离黄、陈二人争购之时，也不过一百多年时间。不妨以此类推，试想一下，那些清末民初的“影宋本”，诸如董康二十八种目录上的那些冠以“玻璃版”的“影宋本”，距今也已百年时光过往，如今不也正是稀罕难寻，浑如凤毛麟角一般吗？
“百宋一廛”里的天价“宋本”当然远不止这么一本“影宋本”，黄氏为真正的“宋本”挥金如土的故事接连发生，终其一生，不胜枚举。乾隆五十六年，黄丕烈买下宋本《陶渊明集》；嘉庆十四年，又以100两银子买下宋本《陶靖节先生诗》，将两书放在一起，在悬桥巷筑所谓“陶陶室”，专为此两部宋本珍藏所用。更曾为购藏宋刻宋刊本《战国策》（即宋代刻板且宋代刊印，并非宋板后刷或后世补板续印之物)，不惜拆借巨资，以80两黄金的“天价”竞买。
话说这部宋刻宋刊本《战国策》的价格，如果今日付诸拍场，理应是人民币数千万元乃至过亿元的实际成交价。“百宋一廛”里的“宋本”，如果整体拍卖，实际成交价恐怕至少可达数十亿元人民币。这些举世罕见的珍本孤本，价格从来都是居高不下，且可遇而不可求，对于有意且有力购藏者而言，价格从来都不是最大的问题。
勿需多议，“百宋一廛”只可作为普通读者津津乐道的谈资而已，说说也就罢了。后来者与后世读者，大多也买不起真正的“宋本”，那些曾经明清两代藏书名家递藏的“影宋本”、“影宋钞”，则势必成为后人追捧的目标。这些次“宋本”一等的版本，在众人力捧猛追之下，身价也已水涨船高。及至民国初年，附庸风雅者，为着“宋本”之名，即便去购藏一部董康用珂罗版印制的“影宋本”，也至少要花费数十乃至一百银元了。
珂罗版新技术的运用，使得复制“宋版书”的逼真程度达到极致，但却也因此失去了雕版书特有的墨色变化与线条凸凹的质感。更为重要的是，新技术成本并不低廉，无形中仍然给希望附庸风雅的普通读者设置了价格门坎。
宋版书，对大多数人而言，仍然还只是一个梦。无论是“影宋本”与“影宋钞”本身，还是从珂罗版上印刷出来的“影宋本”图像，对于普通读者而言，仍然还只是一个可望而不可及的梦幻泡影。
宋刊孤本《草窗韵语》六卷，是宋代著名诗人周密的诗集。此书数百年来鲜为人知，从未见于著录。《草窗韵语》一书乃依周密手迹摹写上版，刊刻精雅，纸润墨香。一出世便被时人呼为“妖书”、“尤物”，叶昌炽称其为“纸墨鲜明，刻画奇秀，出匣如奇花四照，一座尽惊；触手古香，令人著录为希有奇珍也。”蒋汝藻得此宝书，遂将原藏书处“传书堂”，改名为“密韵楼”，以示宝爱之意。此书为蒋氏委托董康影刻，其文字全依宋本影刻，甚至连前人题跋也一并摹刻，与宋版原刻不差分毫，可传原作精神，堪称民国众多影宋刻本中的极品。此为初刷的蓝印本。
3、罗振玉流亡日本期间试用“聚珍仿宋版”
董康二十八种书目刊布后不久，1917年，上海商务印书馆印制了一部《居易堂集》。这是一部明末清初藏书家徐枋的著述，被重新整理出版，属于古籍整理类图书。只是《居易堂集》不对外发售，是私人出资的自印本“非卖品”，出资者为著名学者罗振玉（1866—1940）。
《居易堂集》，仍然是延续中国古籍传统的线装书，内页则采取铅活字排印，而非木刻刷印。这类铅活字排印本的线装书，从晚清至民国初年，已经风行了二十余年，印制便利、价格低廉又不失传统装帧形式，深受普通读者喜爱。当然，像《居易堂集》这种自费私印，又不对外发售，开本纸张等装帧水准还要求颇高的集子，印制成本也并不便宜。
正在翻检大量内府古籍，继续深入研究甲骨文字、金石汉简、敦煌写卷的罗振玉，此刻编印《居易堂集》，并非忽然转向研究明代诗文，其中意味实可玩味。
须知，罗氏早年曾多方搜集为其所钟爱的万寿祺、李确 、徐枋三位明末清初的江南名士之著述，本有意将这三位名士著述合辑为《明季三孝廉集》。《居易堂集》，只是罗氏所编《明季三孝廉集》之一种，乃是其中先行付印的一种。
“辛亥革命”爆发之后，大清帝国覆灭，中华民国创建。以前清遗民自况的罗氏，遂流亡日本。至《居易堂集》付印之时，仍暂寓日本，对国内政局持观望态度。在这样一段特殊历史时期，罗氏要将这三位明末遗民的集子合辑为所谓的“三孝廉集”，其间藉古自况的意味已不言而喻；这一意味，自是在获赠与传阅此书的亲友间，可以体味得到的。
翻开书页即可发现，此书虽是铅印，却绝不同于坊间常见的方型“宋体字”，迥异于市面上的普通线装本读物。书页之上，三号长体字秀丽端庄，加之作注释的四号方体字也绝非外型粗重的常见“宋体字”，看上去格外的清朗悦目，非同凡响。不过，向来追求古雅精致，多以金石甲骨文字研究为旨趣，常以手书石印上版著书立说，或以珂罗版影印古本秘笈的罗振玉，此刻对这铅字排印的现代印书工艺却“网开一面”，多少还是有点出人意料。
须知，当时市面上流行的所谓“宋体字”，并非真正的宋代字体，而是明代印书机构为追摹宋版书字体而又另行创制的一种字体，虽明人自称其为“宋体字”，可实为“明代体”。这一字体，笔划上一律横细竖粗，追求字型的方正庄重；又因为避免印版多次使用之后较细的横向笔划磨损，又刻细将横划末端处理为略微突起的“顿点”。这样的字体设计，在明代嘉靖年间即已基本定型，其庄重稳固的方体字型，一度风行于明清两代，成为中国印书业界使用时间最长、运用领域最为广泛的字体。
显然，罗氏选择用一种“名不见经传”的三号长体字作为正文字体来排印书籍，在当时众多的方型宋体字排印书籍中，的确是一番不与人同的独特尝试。两年后，1919年《明季三孝廉集》由商务印书馆印制完毕，这一部10册的明人文集，统一使用了三号长体字排印正文，观之清朗雅致，成为罗氏馈赠中日友人的“雅物”之一。
据查，流亡日本期间的罗振玉，常以校读古书作为消遣适意之举。在日本编印的《嘉草轩丛书》，正是这一期间罗氏校读古书的重要成果。这种开本极小，如一个巴掌大小的袖珍影印本丛书，竟然也陆续印制了十一种数十册之多。而在此期间，手稿由东京寄至上海，再在上海印制而成的《明季三孝廉集》，无论字体版式，还是开本印工，都比之日本印制的《嘉草轩丛书》，更显精致雅观。这一部选用特殊字体与精致版式印制的明人文集，算是为罗氏归国（1920年暂寓天津），结束日本访书治学之旅，划上一个圆满的句号。
事实上，与《明季三孝廉集》同时或稍早，罗振玉还自费印制了一册《临川集拾遗》。早在1918年6月，这部书的手稿，也是从日本东京寄到了中国上海，开始排版印制。此书与《明季三孝廉集》一样，仍然是罗氏金石甲骨研究之外，不多见的古代诗文校勘著述之一。
原来，早在十年前（1909），罗氏在日本内阁图书馆中获见一部非常罕见的宋版《王文公集》，此书与之前在国内所见明代“影宋本”在内容上差异极大，这令其颇感惊异。归国后，罗氏与合肥友人蒯礼卿谈起此事，友人为之也大感惊奇，只是遗憾不能亲眼获见这部珍贵的宋版书。不久，蒯氏逝世，罗氏为此感慨不已。
流亡日本期间，友人蒯氏未能一睹宋版《王文公集》的遗憾，罗氏因之萌生的要为友人了却遗愿，要设法借阅全本以资校勘的计划，也随之逐步开展。
可惜的是，当罗氏故地重游，再觅此书之时，当年引荐其入内阁图书馆访书的日本友人岛田也已逝世。失望之余，又听说岛田曾经抄录过这部宋版书，遂又去搜寻此抄本。后来得知，此抄本已为董康所获，又不得不辗转向董氏借阅，方才得以重新抄录、校勘。待到把此抄本中所有与国内所见《王文公集》不同的部分，一一摘录并且校注之后，所编《临川集拾遗》完稿之时，距罗氏第一次看到这本宋版书，恰已整整十年过去了。
当这样一部交织着太多世事沧桑，倾注着太多情怀感慨的手稿，翩然由日本东京寄至中国上海之后，被印制为与《明季三孝廉集》开本、版式、字体皆相近的册子，目录页背面赫然标示着“上海聚珍仿宋印书局印”字样。
这一标示，就标志着当时还身在日本的罗氏，即情有独钟的予以试用的，以“仿宋体”活字排印，且模仿宋版书版式的印书新工艺之正式名称——“聚珍仿宋版”。
仅据笔者有限之阅历，约于1919年印制的《临川集拾遗》一书目录页背面的这一标示，可能就是“聚珍仿宋版”——这种新印书工艺，印于其印刷品之上的最早标示。
值得注意的是，与《明季三孝廉集》正文排印以清秀挺拨的长体字型为主不同，《临川集拾遗》正文排印是以端庄整肃的方体字型为主的，夹注小字则使用长体字型。这一方、长混排的做法，也标志着“聚珍仿宋版”在字体字型运用上更为成熟与完备；长、方两种体型的“仿宋字”的充分运用，乃至混合排版，已逐渐形成经验完备的技术体系了。
4、刻木制铜铸铅字：丁氏兄弟矢志“仿欧”与“仿宋”
与罗振玉身在海外，却寄稿上海试用“聚珍仿宋版”自印文集同时，上海当地及周边地区人士试用“聚珍仿宋版”来印制书籍的风气，也逐渐流行起来。
约在1918—1919年间，除了罗氏请王国维校订的日本古抄本《净土三部经音义集》，意大利传教士高一志所著《空际格致》，也被重新校订付印；二者皆采用“聚珍仿宋版”印制。稍有区别的是，前者主要使用方体字型，后者主要使用长体字型；前者无牌记，后者则在末页正中印有“上海聚珍仿宋印书局印”字样。
值得一提的，1918年夏，上海聚珍仿宋印书局还承印过《书画名人小集》一部。此书题签背面印有“书画名人小集戊午孟夏之月上海聚珍仿宋印书局精勘印”牌记，且与页面版心位置印有“聚珍仿宋”字样。这样的牌记及版心标示表明，该局在为罗振玉印制书籍之际，可能因尚在试验实践之中，尚未十分明确表明字体版式方面的知识产权，但至迟在1918年夏，印制经验与技术均日臻完善之际，已然意识到知识产权之重要性，也开始重视这方面的标识与宣传了。
在这一情势之下，开始在目录页背面或正文末页试用“上海聚珍仿宋印书局印”牌记标识，版心位置也偶有使用标识，势出必然。不过，还有一类同为该局承印的书籍，却并不十分突出这一“专利”，普遍使用“丁氏嘉惠堂”牌记。
譬如，与1919年《明季三孝廉集》同年印制完毕的，还有丁立诚（字修甫，1850—1912）所著《小槐簃吟稿》。丁氏并不是什么明清两代的“古人”，只不过清末一介文人。中华民国刚一成立，下氏即病逝；《小槐簃吟稿》是他的两个儿子（丁辅之、丁三在两兄弟）为其刊印的诗集，以资缅怀先父。
这丁氏兄弟，就正是“上海聚珍仿宋印书局”的创办人，为其父印制诗集，自然又别是一番用心与精心。这一部诗集正文印制使用的是三号方体字，虽形体方正庄重，但却不是市面上常见的横细竖粗的“宋体字”，而是横竖笔划结体均匀，富于清朗劲挺的楷书意味。《明季三孝廉集》中通用的三号长体字仍然有使用，不过统统很讲究的只用于排印“人名”，居于三号方体字的“姓氏”之后。这种排印版式，明显比《明季三孝廉集》还要精致，还要雅致。
又如，1920年夏，丁立诚所著《王风笺题》，仍是丁氏兄弟精心校印之作，牌记上印着“岁在庚申孟夏之月钱塘丁氏嘉惠堂精校印”字样。书中仍然使用了与《小槐簃吟稿》中相同的三号方体字，在“人名”和“注释”部分统一使用了三号长体字——这样的字体与版式，其实就是后来蜚声海内外的“仿宋欧体字”与“聚珍仿宋版”。后者乃专门运用前者的特殊版式，二者皆为丁氏兄弟创制。
在这一册书中，可以看到在方体与长体“仿宋欧体字”的有序排列之下，古意盎然，雅致非凡。坊间普通印刷品上粗重乏味的方型“宋体字”，以及如同方块垒加一般的一排到底的粗陋版式，与之略加比较，即刻大为失色，几不可读。此书可能即为丁氏兄弟所创制字体与版式在拿到国家专利认证之前，印制的最后一种书籍了。
事实上，丁氏兄弟自“辛亥革命”爆发以来，就在字体创制与版式设计领域，毅然决然的酝酿着另一场“革命”了。
丁氏兄弟从1911年开始筹划为先父编印诗集，却始终觉得当时通行的方型“宋体字”，庄重有余、灵秀不足，印行诗集不应该用这么刻板重拙的字体。可是，当时根本找不到，也没有现成的符合其标准的那种“理想字体”；市面上普遍存有的，皆是沿袭、套用或局部修整清代官版刻书标准字体，皆为横细竖粗的方型“宋体字”，模式无一例外。丁氏兄弟想要的那种，流露着清秀流畅楷书笔意，又有略微连动态势的精雅字体。失望之余，从小饱读经典、精于书法篆刻的两兄弟心生创意，决意自己动手，刻铸一套合乎自己心意的字模。
还是从两三百年来刻意“仿宋”者的“影宋”工艺着手，并从中得到启发，丁氏兄弟决定广征宋版书籍，亲自仿写，刻制活字，然后拼版印刷。原本打算以黄杨木刻字（曾试刻过一批），但工费太大，才决定易木为铅，并赴上海出资聘请当时的名刻工徐锡祥、朱义葆二人合刻铅质活字，并精制铜模，范铸铅字。
时至1916年，这种经过丁氏兄弟加工设计之后的楷体字，这种经过模仿欧体（欧阳询的书体）的统一改型的字体，由于字体原形均出自宋版书籍，他们即将这一字体命名为“仿宋欧体字”。
历史就是这么一个奇怪的大循环，有交融、有变化，但总是莫名其妙的重复着一些曾有的程式。遥思千年以降，自唐太宗的个人爱好，由上至下贯穿而来的“魏晋风流”之推崇，出现了一个以临摹古迹为荣的艺术时代。以临摹“兰亭序”真迹为源头，以集王羲之的字作碑文、对联、书帖为洋洋大观之潮流；这个时代开创了以临摹为技艺基础的诸多艺术样式。
到了明代，因士大夫群体的精神心性与文化趣味偏好且接近于宋代，世人有“宋明”同提之风，其中终生与书为伍的一部分群体，又开始推崇当时能够企及的年代最古的“宋本”。后来，这种风尚又集中体现于宋版书这种承载着宋代历史信息的物质载体之上。对宋版书的偏爱与追逐，导致对宋代刻版印书工艺的极端摹仿，达到无“宋”不雅、非“宋”不可的地步。这仍然是一个向标杆看齐、以榜样临摹的时代。只不过，这样的追慕与推崇，从书法艺术转向了印书工艺，正在从艺术世界向工艺领域递转与蔓延。
“辛亥革命”一声炮响，轰走了中国横亘千年的帝制时代，各个领域包括审美趣味与工艺技术的领域，也都随之伴生着一场“现代化”革命。丁氏兄弟的时代，工业文明体系中的活字印刷之革新风尚，正日新月异、层出不穷而来，丁氏兄弟的最后努力，就是将这种印刷工业中的标准化体中尽可能的渗透个性化的“复古”元素，尽力使字体设计回归到“宋体字”固化为模块之前的那种有楷体意味、有书写趣味的字体。
丁氏兄弟为之钟情并因之倾力创制的这种字体，其出现的年代，远远早于已经明清两代固化为方型符码的“宋体字”，它的形态根基仍然是楷体字，成形时间是早于宋代的“欧体字”。
所谓的“欧体字”，即其开创者欧阳询（557—641）所书字体，是具有鲜明独特形态的一种楷体字。欧氏生活于唐代初年，这一字体的出现，若按年代划分则应称之为“初唐体”，而绝非“宋体”，似乎也更不应命名为“仿宋体”。
只因这种“欧体字”，在宋代才被书商及印书者摹写定型，大量使用于刻板印书，成为宋版书的“标配”字体，故一般而言，藏书家见此“欧体字”的刻印书页，即如见“宋版书”一般。所以，“欧体字”与宋版书之间，实在是互为表里、互为鉴证的密切关系。而后世仿写宋版书上的“欧体字”，加以摹刻重印者，往往只注重标明其“仿宋”之举，一律称作“仿宋体”，而省却了“欧体”来源之说明。
一百年前，丁氏兄弟为“欧体”正名，明确称其创制的字体为“仿宋欧体字”。与此同时，还为以此字体为核心技术，摹仿宋版书版式的活字印书版式命名，称之为“聚珍仿宋版”。此新发明的版式与“仿宋欧体字”一道，共同申报国家专利。
据考，所谓“聚珍”，就是活字印刷的意思，始于清代乾隆年间。乾隆皇帝也是认为“活字”一词不雅，而替之以“聚珍”一词，“聚珍”有聚拢字模印就珍本之意。于丁氏兄弟而言，此“聚珍”前缀，除了沿袭成说、有所增饰之外，恐怕还有蕴藉其中的另一份感情因素。“聚珍”二字，或可用来形容丁氏兄弟多年聚集宋版字体样本，多年精心铸造，方得成就珍贵字模之意。
须知，“仿宋欧体字”与“聚珍仿宋版”还未申报专利之际，丁氏兄弟之一丁三在（一名三厄，字善之，号不识，1880—1917），即不幸于1917年英年早逝。其兄丁辅之，全力承续兄弟合作未竟之事业，其间一番人事珍重也可想而知。这岂止是一种字体或版式的专利名称，简直就是兄弟二人情谊的见证。
无怪乎当商务印书馆希望与之合作，觉得“聚珍”二字太过繁冗不欲在书籍中予以标示时，遭到了丁辅之的断然拒绝，至1919年《明季三孝廉集》印制完毕之后，再无合作。不久，丁辅之创办“聚珍仿宋印书局”，一时名扬海内。后虽为中华书局购并，丁氏仍一直居于技术总监地位，且“聚珍仿宋版”的专利名称，一直明确的标示于所印书籍的版心及页面之上。
可以说，“聚珍”二字，从被丁辅之用于专利名称开始，一直处于与“仿宋”二字同等重要之地位。“聚珍”二字，包蕴着丁氏兄弟共同创制专利字体与版式的某种独特情感寄托。当年，两兄弟创制“聚珍仿宋版”共经过八道工序，数次试验与改进，方得成功。为此，丁三在曾吟成《考工八咏》组诗，以此“追维始事之艰”，为兄弟二人的齐心协力之功，抒写记念了一番。笔者以为，这一组诗，即是最能体现与表达“聚珍”之义丰富内涵的独特文献。转录诗文如下：
一辨体：
北宋刊书重书法，率更字体竞临摹。
元人尚解崇松雪，变到朱明更不如。
二写样：
敢将写韵比唐人，仿宋须求面目真。
莫笑葫芦依样画，尽多复古诩翻新。
三琢坯：
祸枣灾梨世所嗤，偏教雕琢不知疲。
黄杨丁厄非关闰，望重鸡林自有时。
四刻木：
刀笔昔闻黄鲁直，而今弄笔不如刀。
及锋一试昆吾利，非复儿童篆刻劳。
五模铜：
指挥列缺作模范，天地洪炉万物铜。
消息阴阳穷变化，始知人巧夺天工。
六铸铅：
一生二复二生三，生化源流此际探。
轧轧如闻弄机杼，不须食叶听春蚕。
七排字：
二王真迹集千文，故事萧梁耳熟闻。
今日聚珍传版本，个中甘苦判渊云。
八印书：
墨花楮叶作团飞，机事机心莫厚非。
比如法轮常转运，本来天地一璇玑。
这一组“八咏”的流畅诗篇，或可视作两三百年来刻意“仿宋”者迈向现代化工业文明之时，走向机械化、标准化、规模化“仿宋”产业之际的开场白。诗篇中那如同佛偈魔咒一般的工艺秘笈，就这样横空出世，就此改变了中国近代文化的书写形态。
5、“聚珍仿宋版”创制始末重探
掌故名家郑逸梅（1895—1992）所著《味灯漫笔》中，有一篇题为《丁三在创制聚珍仿宋铅字》的短文。此文开篇即云：
聚珍仿宋铅字，行世有年，凡刊诗文集者，辄喜用之，考其创始，尚在丁巳戊午之际，其人则钱塘丁善之三在，修甫内翰之哲嗣也。
所谓“丁巳戊午之际”，即1917年至1918年间。郑氏认为，“聚珍仿宋版”的创制时间应在1917—1918年间，创始人为丁三在，其父丁立诚（字修甫）。郑文也引用了丁三在所作《考工八咏》，也对丁氏英年早逝深感惋惜。
文末又称，“赖其兄辅之起而董理，以经以营，成效大著”，并指出“《小槐簃吟稿》，及三在之遗作《丁子居賸草》，均先后刊印成书”。可见，郑氏是见到过“聚珍仿宋版”早期印书成品，即丁氏父子诗集的。因两部诗集，分别印制于1919年与1921年，故郑文撰成时间至早不会早于1921年了。若郑文果真撰于1921年或之后不久，那么，距“丁巳戊午之际”不过三、五年时间，其记述内容应当比较确凿，基本可以采信。
不过，郑氏称“聚珍仿宋版”创始于“丁巳戊午之际”，即1917年至1918年间，这样的时间界定，并不十分妥洽。因其认定的创始人丁三在于1917年即逝世，何来“丁巳戊午之际”创制之说呢？或据此揣测，实际创制者当为丁辅之，丁三在只是从事了一些早期的筹备与实验性质的工作——这样的揣测，似乎与《考工八咏》又无法完全吻合了。真相究竟若何，郑氏所述并不能十分确凿的予以解答。
只是郑氏文名远播，其文集种类、数量皆丰，易得易见。笔者也一度以为郑氏此文，虽篇幅较短，但可能为国内现存已知的最早记述“聚珍仿宋版”创制始末的文章。殊不知，远远早于郑氏撰文时间，早在1916年间，即已有在报刊上公开发表的介绍“聚珍仿宋版”创制始末的文章了。后来笔者有幸获见，上海《民国日报》于1916年10月30日刊发的，一篇题为《保存国粹之苦心》的未署名文章，此文可能才是国内现存最早记述“聚珍仿宋版”创制始末的文章。
为分享此罕见之文献，亦为便于后文考述，笔者不揣陋简，对报载原文酌加标点整理，转录全文如下：
保存国粹之苦心
杭州丁竹舟、松生两先生，家富藏书；若子若孙，无不刚经柔史，日事考订。而名三厄，字不识者，为南社巨子，尤其精目录之学，常慨宋元本之渐稀，聚珍板之适用。去冬，偶游浦东之王家港镇，爱其地方僻静，因赁程氏唐氏屋，召集写工、木工、刻工；仿欧宋体字，琢黄杨木坯，剞劂求精，选择从严，定名曰“聚珍仿宋印书局”。近已迁来沪上美界北火车站均益里六弄，将预备雕铜模、浇铅字，排印成书，当为印刷界中开一异彩。闻斯举，缪筱珊、章太炎诸先生极为赞许。惜其未招股分，以致经济支绌，未能求其速成。噫，此实保存国粹之必要，竟无海内资本家出而提倡之。如不识者，真有心也。其自撰缘起云：
中古书契之作，手续繁而功用简，刻竹以为记载，汗简以靳保存，至不便也。自蒙恬造笔，乃多书缣；蔡伦造纸，乃有书卷。迨及随开皇中，雕撰遗经，镂版以始。唐五代因之，至北宋而其道大备。其时刊本率由能书之士膳写上版，故字体书各不同。元以降，赵松雪之书盛行，刻书者多用之。讫有明隆万时，用有专作方体之书工，以备锓版者，即今日所盛行之“宋体字”所从出也。夷，考北宋刊本以大小欧体字刻版者，最为适观。以其间架、波磔、秾织得中而又充满，无跛倚肥矬之病。“宋体字”之所由仿也。乃阅时既久，欧体寖失，遂成今日膚廓之字样。好古者乃有欧宋体字之倡导，非矫同，实反古也。
清初以右文之治，网罗一代人心，武英殿校刊古今书籍甚夥，聚珍版乃应时而作，是为活字印书中兴时代。盖活字印书，宋代已有为之者，以其费廉于锓版也。于是有泥字、瓦字、锡字、铜字、木字各种之制作。然武英殿木字刊刻至二十五万个以上，则不得谓非空前之活字矣。清季海禁开，西洋输入铅制活字及机器印书之法，始由香港教会制中国字一付，专为排印教会书籍之用，时称“香港字”。其分寸若今之“四号字”。日本乃推广，制成大小铅字七种，以供中国印书之用，谓之“明朝字”，人咸便之。活字印书之业，乃大盛。今之号称能自制活字，以应印书之求者，特由日本所输之字转制以成，非能写刻字样以为之也。故字体所限，仅为膚廓之“宋体字”一种而已。
夫版本之所以贵乎北宋者，非徒以其古也。其字体之端严，刊刻之精良，实为各种刊本之冠。三厄有鉴于此 ，因制为欧宋体活字，刻木模蜡，范铜浇铅，经种种手续，成方体字七种，长体字三种，扁体字三种，以应好古者之所需求。非敢曰以因为创，遂欲放异彩，于印书界中，亦备一格，俾印书者得以採择云尔。
上述近千字介绍中，有700余字的内容摘自丁三在所撰《聚珍仿宋版缘起》，此文后来辑入丁辅之印制的《聚珍仿宋版式各种样张》的宣传册中，乃丁氏兄弟创制专利历程的最为确凿、最为直接的历史文献。
仅据笔者所见，《聚珍仿宋版式各种样张》至少有两种版本，即在首页标有“癸亥初夏”（1923）与“甲子春日”（1924）的两种。两种版本俱将丁三在所撰“缘起”弁之卷首，足见此文提纲挈领之重要性，也足见其兄丁辅之对此文之珍视。
《民国日报》所刊发的“缘起”一文之内容，应当摘自丁三在原稿，基本即是全文转录而来。比之后来正式刊发者，除个别文字上稍有歧异，整体内容完全一致。这即是说，早在1916年，丁三在已经撰毕“缘起”，丁氏兄弟的“聚珍仿宋版”创制已然成功，已制“成方体字七种，长体字三种，扁体字三种”，只是尚待申报专利与投入使用而已。
“缘起”将中国印书字体的发展历程，简明扼要的勾勒了出来。尤其是将源自明代隆庆、万历年间的“宋体字”，与清末民初所常见常用的“膚廓之'宋体字’”之关联，以及自铅活字盛行以来，教会首创之“香港字”与日本继创之“明朝字”实皆为“宋体字”的情形，非常清晰明确的表述了出来，让当时的国内读者都能从中体味到国人自行创制“仿宋体”之紧迫感与重要性。
“缘起”中一再申言，“好古者乃有欧宋体字之倡导，非矫同，实反古也”；“夫版本之所以贵乎北宋者，非徒以其古也。其字体之端严，刊刻之精良，实为各种刊本之冠”。这些表达与评判，都是在向国内读者说明，“聚珍仿宋版”的创制初衷与精益求精、追古通今的情怀初心。
除却“缘起”的篇幅与内容颇可观之外，《保存国粹之苦心》一文在摘录“缘起”之前的一段200余字的简介，也透露出了一些十分重要的历史信息。譬如，文中有丁氏兄弟于“去冬，偶游浦东之王家港镇”之际租赁房屋，创办印书局的记述，据此可知，1915年冬，“聚珍仿宋印书局”正式创办于上海浦东。文中还称“近已迁来沪上美界北火车站均益里六弄”云云，可知1916年时，“聚珍仿宋印书局”又迁至上海美租界中。
令人稍感遗憾的是，因《保存国粹之苦心》一文未有作者署名，无从探究此早期撰文介绍“聚珍仿宋版”者的真实身份与历史背景。上海《民国日报》创刊于1916年1月22日，为中华革命党（1919年改组为中国国民党）中央机关报。当时的总编辑为叶楚伧，经理与副刊编辑为邵力子。此报创刊之后不久，即出现撰发介绍“聚珍仿宋版”的文章，既不署名且篇幅尚属可观，或应为此报编辑所作。又因其刊发于此报第三张“艺文部”的“杂缀”栏，应当是邵力子所负责的版面与栏目，至于是否确为邵氏所作，则尚待进一步考证。
6、“仿宋体”终成正果：王国维初印《观堂集林》
话说丁辅之拒绝删去“聚珍”二字，与商务印书馆断绝合作关系之后，从1919年起，中华书局已经确定盘并聚珍仿宋印书局。1920年6月，双方议定正价二万六千元的盘并金额。可能是出于进一步保护知识产权，以及出于增加谈判筹码的需要，1920年11月5日，聚珍仿宋印书局还向农商部申请了注册商标。不久，1921年初，双方即议妥全部条件，正式订立合同。是年6月6日的《申报》刊登了聚珍仿宋印书局的启事：
“本局已并入中华书局总厂，以后关于法律上权利义务完全由中华书局代表。”
中华书局正式收购了聚珍仿宋印书局已铸成的头号、二号、四号，三号、三号长体夹注各欧体宋字，共五种铜模铅字；已摹写样本陆续刻铸的顶号、初号、三号、五号及头号、四号长体夹注及长短体字以及西夏字体，共八种铜模铅字。（据1920年8月26日内务部给聚珍仿宋印书局经理丁辅之的注册批件），盘并之后，中华书局方面允准丁氏享有“聚珍仿宋版”专利三十年。同时还与其订立为期十年的聘任合同，由其担任新设的“聚珍仿宋部”主任。
就在聚珍仿宋印书局与中华书局商洽盘并事宜的这一年，1920年，雄心勃勃的中华书局，开始筹备辑印《四部备要》大型古籍整理丛书，这套丛书涵盖中国古籍的经史子集四部精要，全套丛书达到了一万一千三百零五万卷，分订为二千五百册。印制这一大型丛书的重任，理所当然的选择了“聚珍仿宋版”。或者说，极有可能正是因为出于要印行《四部备要》的考虑，中华书局才毅然决然的启动了盘并聚珍仿宋印书局的计划，且仅用一年时间即完成了此计划。
1921年，中华书局正式以“聚珍仿宋版”排印《四部备要》。时任中华书局总经理的陆费逵特地在《校印四部备要缘起》云：“适杭州丁氏创制聚珍仿宋版，归诸本局，方形欧体，古雅动人，以之刊行古书，当可与宋椠元刊媲美。”陆费逵又在《四部备要》预约样本上撰有“增辑四部备要缘起”一文，再次强调“聚珍仿宋体”的重要，文曰：
“辛酉(1921)，杭县丁氏创制之聚珍仿宋版归诸吾局，丁氏，即八千卷楼旧主人也，字体精雅，印行之书，直可与明清翻宋仿宋诸精椠媲美。”
从1922年开始，中华书局开始对外发布《四部备要》“第一集”预约；1923年，发布第“第二集”预约。到1926年，《四部备要》全部开始预约订购。所有预约也全部额满，各地的订购需求仍然源源不断。中华书局在读者的强烈要求之下，开始多次重辑重印，并开展分部、拆分预订、单套零售等多种销售方式，满足不同需求层次的读者。至1936年时，《四部备要》整体上已经重印了6次之多。
就在中华书局以“聚珍仿宋版”印制《四库备要》，总体工作非常繁重且相关人员与机构均超负荷运转之际，社会各界慕名而来，要求以“聚珍仿宋版”印制各类印刷品（名片、贺卡等）、读物、著述、文集者也是络绎不绝。中华书局“聚珍仿宋部”一时门庭若市，工作人员则已显疲累之态，接件印制周期往往一再延后，一拖再拖。即便登门求印者，乃清华国学院四大导师之一、著名学者王国维，也概莫能外。
诚如前述，在上海聚珍仿宋印书局被中华书局盘并之前，“聚珍仿宋版”所印制的罗振玉所编《明季三孝廉集》《临川集拾遗》等，作为罗氏密友兼儿女亲家的王国维，对此新创仿宋字体及版式，应当早已有所接触，并不陌生。此外，王氏还曾校订罗氏在日本访得的《净土三部经音义集》抄本（约为中国宋代时的日僧编著），此书即于1919年春罗振玉归国定居前后交付聚珍仿宋印书局印制，当时居于上海的王氏极可能参与了印制此书的相关事务。
时至1921年，王氏选择以“聚珍仿宋版”印制其代表作《观堂集林》，可以说是经过一番审慎考察之后的选择。只是，当时刚刚或正在并入中华书局的“聚珍仿宋版”，印制任务相当繁重，并不会对王氏著述的印制予以特别的关照，印制进展依旧十分缓慢。
资助印书的王氏友人，也非常热衷于刻印书籍的著名藏书家蒋汝藻(1877—1954)，负责与中华书局方面联络与沟通，对于“聚珍仿宋版”的印制进展速度，一时也一筹莫展。在致王氏信中慨叹道：
“大稿已催赶成书，惜聚珍发达，虽催无用也。”
——此语出自蒋汝藻于1923年六月初三日（农历，实为1923年7月16日）致王国维的信中。这也是目前所知，蒋信中第一次提到，直接向中华书局聚珍仿宋部催印的情况。
蒋言“惜聚珍发达”，是在感叹其业务之多、门庭若市，根本不可能因蒋的催促而赶工期，“虽催无用也”。随后，蒋氏找到友人高时显（1878—1952），催印之事可能才略有推进。
“大著屡催，深为谦疚。顷晤欣木，云将完工矣！然此说似未可深信。能于阳历年内出书已为万幸。深悔当时不木刻也。”
——此语出自蒋汝藻于1923年九月二十一日（农历，实为1923年10月30日）致王国维的信中。
“前函所云成本之金，凭欣木约计之说而言，现已结帐，实不足千五百圆也，所费并不过重。所悔者，与刻本之值相等，时间亦相等。悔未刻板也。十年后当重为兄刻之。”
——此语出自蒋汝藻于1923年十二月二十一日（农历，实为1924年1月26日）致王国维的信中。（注：以上信文均摘自《王国维未刊来往书信集》，清华大学出版社，2010年）
上述这两段摘录的信文说明，在《观堂集林》印制过程中，始终有一位“欣木”先生，起着至关重要的作要。那么，这位“欣木”先生又是谁呢？
这里提到的“欣木”，即蒋氏友人高时显，号欣木、野侯、可庵，浙江杭县人，时任中华书局董事、美术部主任。《观堂集林》交付已并入中华书局的“聚珍仿宋版”印制，蒋氏凭借与高氏的交谊，在提升效率与推进工期方面，应当起到了一定作用。
7、“聚珍仿宋版”经典样本之一：《观堂集林》初印本
即便如此，《观堂集林》的印制完工，大约也已时至1923年末。也即是说，从1921年初定约至1923年末印成，印制工期长达约三年时间。据蒋信可知，印成这样一部书，不仅花费了三年时间，还要支付约银圆1500元，时间成本与经济成本，都可谓代价高昂。
所以，蒋氏为之感慨称“所悔者，与刻本之值相等，时间亦相等。悔未刻板也”。此即明言，用“聚珍仿宋版”印制此书，花费的时间和金钱，在当时与木刻印书的代价持平。蒋氏为之深感悔憾，虽然亦在信中声称“实不足千五百圆也，所费并不过重”，此言或出于宽慰王氏之心，或出于资助者的自谦之意，然此工价在当年着实“不菲”，并非能一语带过。至于如何“不菲”，不妨就以鲁迅（1881—1936）于1924年在北京所购四合院为例。
据《鲁迅日记》载，1924年5月，鲁迅在阜成门内西三条胡同购置了一座四合院(现北京鲁迅博物馆)，成交价格为银圆800元。这座四合院有三间南房，三间正房，东西各一间小厢房，正房后面还有一口井、几棵树、一片小花园。由于房子有些破旧，鲁迅又花费银圆约200元翻修，还置买了一些简单的家具；全家住进这座四合院，共计花费银圆约1000元。
以此类推，由于蒋汝藻为印制《观堂集林》与中华书局方面“结账”时间也恰为1924年初，所以完全可以以鲁迅于1924年5月在北京所购四合院为物价标准。两相比较，印这一部书的代价，在当时的北京，竟可以购置直接可以入住的、生活设施配置齐备的一座四合院，都还绰绰有余。当然，代价之所以高昂，亦属事出有因，终也物有所值。
须知，《观堂集林》在采用“聚珍仿宋版”印制时，还有一些印制技术难点需要逐一解决。首先，在聚珍仿宋印书局纳入中华书局之初，其中的人事衔接与业务对接还有待时日；董事高时显与主任丁辅之两人，都还需要进一步的沟通与磨合。其次，王国维的著述中，大量涉及上古文字，其中一些异体字、变体字并非印刷常用字，在业已铸成的“仿宋欧体字”字模中也没有；对于这部分字模，只能重新仿写与刻铸。再者，涉及到甲骨文、金文、篆书等非印刷标准字体，则需要通过手写上版，以锌版石印法印刷，还得与“聚珍仿宋版”配合排版，这自然又增加了印制的难度与时间周期。此外，因《观堂集林》特殊的学术著述性质，还有随印随校、随校随印的特殊流程，是务必经著者本人多次审定后方才可拼版印制的。所以，仅就印制流程而言，也不可能全书20卷一次性全部印出；整部书都是单卷单印，最后20卷全部校印完毕时，再分拣分装的。且每卷末印制完毕之后，均要加印密韵楼牌记；每三卷或四卷印制完毕，合装为一册时，均在每册末页加印有校刊具体时间的密韵楼牌记。所有这些精益求精、力臻完美的举措，无形中都为这部书的印制增加了经济上的、人力上的、时间上的成本。
事实上，20卷本《观堂集林》从1921年起意编纂并付印以来，至1923年时仍有新作增辑。这三年间，是书各卷陆续印出，分订为六册；每一卷印毕的时间基本都有相对应的“牌记”加以记录，每一册的印毕时间也都因之各有不同。如第二、三、四、六卷末均有“辛酉嘉平乌程蒋氏密韵楼仿宋聚珍校椠”牌记，这就说明这四卷均校印于1921年。而第七、十一、十四、十六、十八、十九卷末均有“壬戌春日乌程蒋氏密韵楼仿宋聚珍校椠”牌记，则说明这六卷均校印于1922年。
值得注意的是，第九卷末的牌记为“辛酉嘉平乌程蒋氏密韵楼仿宋聚珍校椠”，这就表明第九卷的校印完毕时间却要早于第七卷。这样的情形，对于习惯于整书内容一次性印制，认为各卷理应按整书页序印制的普通读者而言，恐怕会觉得难以理解。
须知，因学术著述校订的特殊性，《观堂集林》各卷并非依次校印，有的卷子可能经过著者本人多次校改，导致序号排前的卷子，却比序号靠后的卷子还要更晚印毕。当然，这还只是20卷内容中有明确纪年牌记可循的例证，有的卷子因为末页空白处不多，仅仅只加印了篆书密韵楼牌记两种，没有加印纪年，也就无从判定其校印完毕的具体时间了。
上述种种细节表明，《观堂集林》初版本的印制，因为学术著述自身的特殊性及著者本人的严谨精审，遂在校印过程中采取了分卷分印、随校随印的特例。这也使得《观堂集林》初版本在最终装订成书过程中，耗时费力，颇为不易。
如今，仔细观察这一部“聚珍仿宋版”《观堂集林》，可以清晰的看到，这部学术经典初版本的精雅细节。据实测，是书半叶长25.1厘米，宽14.7厘米，这一宽窄适宜，略显修长的开本尺寸，与清代初年集部刻本尺寸相当，呈现出端庄清朗的风范。每叶版心记书名、卷数及页数，双鱼尾，四周单边；半叶13行，行21字，小字双行夹注，又相当规范严谨，颇合清代官书局的经部刻本惯例。书名题签是吴昌硕于1923年5月所写篆书，苍劲古朴，与这部学术经典颇相宜，也自有一番辉映古今的风采。
综上所述，可见《观堂集林》初版本虽是铅印本，但基本沿袭旧式刻本装帧旧制，又兼“聚珍仿宋版”遒劲俊秀的字体，整部书的古雅精致之感，已跃然纸上。
即便书中的学问高深莫测，普通读者可能无从领教，但仅就书的外部特征及版式格调而言，也无不令观者怦然心动、衷心叹服。加之此书开印之时，正值“聚珍仿宋版”初试运行不久，所有原铸字模尚未过多磨损，故印制出来的字迹清俊挺括，字口峭利，颇为悦目。该书铅印所用油墨也不错，虽时隔近百年，尚无民国时期普通铅印书籍页面上常见的“返铅”现象，没有出现字迹模糊、浸蚀泛黄的状况。看来，这部历时三年，多方合作方印成的学术经典，真可谓“工夫不负有心人”。
8、“聚珍仿宋版”东传日本：《凌沧集》与《衣云集》
田边华（1864—1931），字碧堂、秋谷，又称田边为三郎。他是日本近代实业家、企业家，也是较为知名的诗人、学者、画家。在其50岁之际，曾将历年所撰诗文结集，于1914年印成《碧堂绝句》。后对诗作有所删订，又于1920年印成《改削碧堂绝句》，1921年印成《碧堂绝句第一集第二集》，后世对这三部诗集统称为《碧堂绝句》。
时至1924年，田边华又有一部诗集《凌沧集》印制出版，这部诗集是委托中华书局在中国国内印制的，是日本学者采用“聚珍仿宋版”印书者中的先行者。须知，当时即便是王国维的名著《观堂集林》也才于前一年（1923）采用“聚珍仿宋版”印成，而田边华的《凌沧集》的印制采用当时刚刚在中国投入规模印制书籍的“聚珍仿宋版”，比之1925年印成的梁启超《饮冰室文集》，都还要早上一年。所以，作为来自日本学者诗集的《凌沧集》，极可能是“聚珍仿宋版”最早的“国外订单”。
仅据笔者所见所知，时至1929年，中华书局将此专利输出至日本名古屋的津田三省堂；此后，东南亚各地的中文书籍印制，开始普遍采用仿宋体铅字印刷。1924年的《凌沧集》的印制采用中国“原版”技术，对于钟爱“仿宋字”的田边华而言，势所必然，顺理成章。
《凌沧集》全书以“聚珍仿宋体”头号方体字印书签，二号方体字印正文，三号长体字印夹注（即诗句末的注释），开本硕大，行格疏朗有致，印制效果很是精致。田边华逝世后，由其子于1932年在日本编印的《衣云集》，虽然因日军侵华、时局动荡而未能遵从田边华生前遗愿仍交付中华书局印成，可仍然采用了“仿宋体”字模来印制。因当时中国“聚珍仿宋版”技术已经向日本输出，由名古屋小林活版所印制的《衣云集》，仍基本摹仿这一独特的字体与版式特征，书前例言也明确称“用仿宋活字，重遗志也”。
当然，因书籍开本或印制技术所限，也有可能是因为田边华后人审美情趣的变迁，《衣云集》没有完全依循《凌沧集》的惯例，没有采用“聚珍仿宋体”四号方体字印正文，而是采用三号长体字印正文，四号长体字印夹注（即诗句末的注释）。是书虽比《凌沧集》开本略小，可字体版式的配合仍然疏密有致，可谓玲珑可观。且与《凌沧集》采用莹白细腻的连史纸印制不同，《衣云集》采用日本特有的色泽微黄、触感涩韧的皮纸印制，活字铅墨渗透于纤维如细密云纹的日本皮纸之上，又别是一番沧桑独特的况味。
田边华逝世六年之后，又有专事研究诗史与诗人生平的中国学者胡怀琛（1886—1938），撰文提及《凌沧集》《衣云集》两部诗集，自称颇感兴趣，并大为感叹，在其长篇连载的《今日笔记》专栏中特辟一章“田边华”，于1937年4月20日发表于上海《时事新报》之上。
文中称，在日本诗人群体中，胡氏认为“要算这位田边先生最有趣了”。何以“最有趣”？乃是因“他有一部诗集名叫《凌沧集》，他不在日本印刷，却要在中国印刷”，“他是喜欢中华书局的仿宋字的缘故，所以他的《凌沧集》就托中华书局用仿宋字排印”。
至于《衣云集》，胡氏认为亦非常特别，称“《衣云集》印行时，田边先生本人已经死了，是由他的儿子田边绫夫、田边敏夫为之印行的”，“《衣云集》印于日本，却还是用仿宋字”。胡氏以为，“田边先生这样的爱仿宋字，真是有趣”。文中接着写道：
在他印《凌沧集》时，仿宋字只是在中国有的；但在印《衣云集》时，仿宋字在日本也已有了。
关于两部诗集的用纸及装帧，胡氏认为，“我们将两集对看，更觉得有趣”，因为“《凌沧集》是用得中国的连史纸，极其精致；《衣云集》是用得日本的皮纸，也极精致”。
或许，正是这两部各自在中日两国印制的诗集，各有各的精致，且这一份精致中始终渗透着的某种可以比照、有所联系的中国情结——“仿宋字”，让胡氏接连发出了“最有趣”、“真是有趣”、“更觉得有趣”的三次感叹。
9、“仿古”与“仿宋”之争，“聚珍仿宋版”屹立不倒
在巨量的印制任务与多次重辑调版的工作压力之下，丁辅之仍然一丝不苟、尽善尽美的维系着“聚珍仿宋版”这块金字招牌的权威性。与些同时，他非常看重“聚珍仿宋版”的知识产权，乃至《四部备要》的版权页面上，都印有“丁辅之监造”的字样。
随着《四部备要》丛书的风行于世，用“聚珍仿宋版”印制的书籍品类日益增多，早已不再局限于《四部备要》丛书本身，诸如《十三经注疏》《四史》《二十四史》《相台五经》《文选李善注》等传统经典，“唐宋八大家”的文集、唐宋诗文名家如李白、杜甫、白居易等诗集也于1924年以“聚珍仿宋版”印制后隆重推出。
与此同时，一些社会名流也纷纷以“聚珍仿宋版”印制个人文集为时尚，如梁启超的文集《饮冰室全集》八十册一套的“大部头”，即是在1926年以“聚珍仿宋版”印制发行的；又如1932年张謇的文集《张季子九录》，也是以“聚珍仿宋版”印制推出，其子张怡祖于扉页题写了书名之后，又于后页郑重的题写了“中华书局聚珍仿宋版印”的字样，充分说明了社会名流对以“聚珍仿宋版”印制文集的重视与喜爱。在很长一段时间里，中华书局印行的书籍中，有的就直接在封面签条上印有“中华书局聚珍仿宋版印”字样，以此招徕读者的注意。
随着《四部备要》的持续十余年不断重辑重印，“聚珍仿宋版”的风靡有力推动着“仿宋体”这一字体的风行。面对这一时尚潮流，其他出版社和书局也绝不会坐视不理、熟视无睹，他们对字体、印刷工艺的改进与提升随之迅猛而来。
最早曾与丁辅之有过合作的商务印书馆，早在1909年，就曾创制二号楷书铅字，并刻制方头字和隶体等铅字，从而打破了长期以来由“宋体字”独据版面的局面。1914年，商务印书馆更聘请近代刻书名匠陶子麟（1857—1928），以唐末刻本《玉篇》之字体，用照相方法在铅字坯上直接镌刻，制成一号、三号古体活字二副，因其取法高古字体（早至唐末，早于宋代），业内称其为“古体活字”。
陶子麟，湖北黄冈人，清末民初著名刻工之一，以摹刻宋版书字体为特长，当时有“陶家宋椠传天下”的美誉，曾为许多知名藏书家及名士巨宦刻过书。据不完全统计，陶氏一生刻书达170余种800余卷，佳作美品洋洋大观，其中为刘承幹摹刻宋版《四书》，为刘世珩摹刻宋版小字本《五代史》，以及为徐乃昌摹刻宋版《玉台新咏》等宋版名品，至今仍为后世藏书家奉为无上珍品，可称传世经典。
陶刻字体摹仿古本神韵逼真，加之其长期摹刻宋版古籍，已经在经验与技法上形成了一整套模式化的独家“秘术”。随着晚清以来活字印刷术尤其是铅活字印刷的流行，有远见、有实力的各大出版印书机构开始试制多种有独特风格的书写体铅活字；商务印书馆就有意将陶刻字体进行整体开发与运营。
陶氏为商务印书馆所刻“古体活字”，楷意流畅且收敛圆润，几乎能达到清代康乾时期写刻本的古雅风范；虽然并未将小号字模全部刻制完毕，但已刻成的一号、三号字曾被用于信众捐资印制的各类佛经，还曾被商务印书馆用作了书籍封面题签的统一用字，端庄隽秀，颇具品牌效应。
譬如，1923年前后印成的《佛教六经》《净土三经》《法华三经》等，就是信众多次捐资，用陶刻“古体活字”一号字试印的早期样本。此外，著名学者刘文典于民国十二年（1923）初版的《淮南鸿烈集解》，民国十七年（1928）初版的《三余札记》，封面上的书名题签正是用陶刻“古体活字”一号、三号字印制的。
除了与一代名匠陶子麟有过合作之外，商务印书馆还于1918年，又与另一位刻书名匠韩祐之达成合作。韩氏在商务印书馆以馆藏宋元各种精品古籍为范，并对俗书讹字咸加审察，一一厘正，制成整齐、 雅观的“仿古活字”，用以排印古书善本，古色古香，很有特点。
从商务印书馆早期的这些印刷字体创制上来看，并不刻意强调字体的瘦长清秀，而更着意于字体本身的古朴庄重。从“仿古活字”的特点来看，方块型仍然是其主体架构，只不过与传统标准“宋体字”不同，出其不意的在方块型架构中充分发挥楷书意味，表现出方而不重，正而不拙的端庄隽秀之态。读者观览这种字体印制的古典学术著述，其古雅清新的视觉感受，令人悦目神驰。
民国二十四年（1935），商务印书馆为国立清华大学印制过一部学术论著，即刘文典的高徒许维遹所著《吕氏春秋集释》。在这与《观堂集林》篇幅相当，同样是六本一套的学术著作中，“仿古活字”的古典魅力得以充分释放，让人过目难忘。
除了当年刘文典致信王云五，多次提及这部书之外；即使到了文革时期，1974年此书原版仍被影印多部，呈送给包括毛泽东主席在内的中央领导阅览。著名作家孙犁在其《耕堂读书记》中有一节《读吕氏春秋》，对此书也评价甚高，书中写道：
“我过去有广益书局的高诱注普通本，后又购得许维遹集释本，线装共六册，民国二十四年，清华大学出版，白纸大字，注释详明，断句准确，读起来，明白畅晓，真能使人目快神飞。晚年眼力差，他书不愿读，每日拿出此书，展读一二篇，不只涵养性灵，增加知识，亦生活中美的消遣与享受也。”
“仿古活字”的魅力自成一格，恰恰在于它与“仿宋欧体字”及“仿宋体”在字型构架上的反其道而行之。可以说，“仿古活字”在“古”字上做足了功夫，仅以视觉感受与审美需求而言，已足以与“仿宋欧体字”乃至”聚珍仿宋版”印制的书籍竞争读者。
勿需多言，在“仿宋欧体字”凭借“聚珍仿宋版”先行占据图书市场，深受读者追捧，业已形成阅读习惯的时代风潮面前，任何出版社与出版机构都不可能不研制“仿宋体”这一图书印刷行业里的新兴字体了。
实际上，商务印书馆所研制与推行的“仿古活字”，也分为方体字与长体字两种。其中，长体字的外形，也形似“仿宋欧体字”与市面上流行的各类“仿宋体”。就拿《吕氏春秋集释》的版权贴签来说，商务印书馆的“仿古活字”长体字的运用，就非常充分。仔细观察比较，可以看到，这种长体“仿古活字”与“仿宋欧体字”最大的区别，仍然在于其楷体书写的笔意之“个性化”，超过了用于印刷工业的字体设计本身所要求的“标准化”。这一字体在印刷品上呈现的字迹，甚至出现了十分轻微的但又肉眼可见的，字体大小不一、同一个字字形略有不同的情况，这皆因其手工刻模的特性所致。
仅据笔者所见，这种长体“仿古活字”用于印制书籍，至迟在民国十七年（1928）出版的《三余札记》一书中，就有过充分展示。此书可以视作商务印书馆当年所有字体研发技艺的一个综合展示。
首先，封面的书名题签，使用了陶刻“古体活字”印制，楷意浓厚，古意盎然。翻开内页，乍一看字体版式，普通读者大多会以为即是“聚珍仿宋版”；但再仔细一看，就会发现除了书中排印字体楷意仍然较为浓厚之外，最为重要的是，同一页面内同一个字的字形竟然也是有细微差别的，这说明手工刻模的技艺仍在延续。
这样一来，无形中就出现了如同王羲之书《兰亭序》一般的“个性化”特点，即同一个字如“之”字皆无一雷同，各有特色。当然，王羲之书法是一种艺术特色，而在“字体”设计上出现这一特点，却是工艺上需要改进的问题了。
再看版权页，则“仿古活字”的长体与方体，以及标准“宋体字”皆集中于页面，间接映证了出版业内竞相研发“仿宋”与“仿古”字体的时代风尚。七年之后，亦即是《吕氏春秋集释》出版的同一年（1935），《三余札记》再版发行，封面的书名题签也有了变化，以已经研制成熟的方体“仿古活字”替代“古体活字”；封底的版权页面印制所用字体也相应改变，即以统一的“宋体字”替代了此书初版时字体杂荟使用的情形；但内页一仍其旧，仍然使用的是手工刻模的长体“仿古活字”。
商务印书馆统领的两代名工刻铸的“古体活字”与“仿古活字”，与中华书局旗下丁氏兄弟创制“仿宋欧体字”与“聚珍仿宋版”，在上个世纪二三十年代齐头并进，各领风骚。究竟孰优孰劣，孰高孰下，并无统一标准可予评判，也并不重要。重要的是，上个世纪初二三十年间的字体设计与制作经验之积淀，以及在这一历程中逐渐培育并稳定下来的读者视觉习惯，使得“仿宋体”的字体类型风行中国，这已成为无可争辩、无须赘言的事实。
诚然，“仿宋体”这一字体类型的相关样本是相当丰富的，除了商务与中华两家大型出版印书机构之外，当年其它出版机构还有一些别出心裁的创举。
譬如先前提到的，率先引入珂罗版复制宋版书的董康，后来还曾将家藏的宋版《龙龛手镜》《广韵》作为字型底版，仍聘请为商务印书馆研发“仿古活字”的韩佑之摹书字模，为百宋铸字厂开发出一套“仿宋体”字模。
这套字模还细分为“南宋”与“北宋”两种，其中“南宋”刻成一至五号方体字、二至五号长体字各一副；“北宋”则刻成二号、五号方体字各一副。1943年，上海书法家陈名珂募集各方人士曾编印过一册张延寿的著作《独学庵集》；这一册并未公开出版发行，只作为亲友馈赠的私印本，明确标注有“百宋印刷局南宋聚珍版”的字样，是目前可以看到的这种所谓“南宋聚珍”字体难得的印制样本。
细观书中所印字迹，无论是从字体本身还是版式风格着眼，这一“南宋聚珍版”与“聚珍仿宋版”都非常接近，只是在字形个别笔划上的处理更加柔缓平正、没有连笔，应该说还是充分体现了南宋文化气质，是一种非常不错的新创“仿宋体”。
可能由于创制时间偏晚，加之印刷局本身的影响力较弱，故未能大力推行。至于“北宋体”，由于楷意过于浓厚，无法达到印刷工业所需的设计规范与标准化，还不具备整体投入用于刊印书籍的条件，只是在一本1946年刊行的《灵岩小志》版权页面上有过极少量的使用。此书内页仍然是大量使用了规范化、标准化程度较高的“南宋聚珍版”，可能已是百宋印刷局仿宋字体印制书籍的最后存照。其他诸如求古斋的“摹宋体”、华丰印刷铸字所的“真宋体”等，皆是“仿宋体”这一字体类型上的再次细分之尝试，但由于其机构本身的实力与影响力有限，且创制时间均已较晚，已无法与中华、商务这些大型出版印书机构竞争业已形成的市场。所以，这些“仿宋体”的新尝试，及至1949年之后，基本上均已从国内书籍印制中退出，或只占有极小的市场份额，均未能有更大推广。
无论如何，“仿宋体”这一字体类型，作为一种包含了众多古典美学内涵的设计字体，确已在二十世纪的前半段逐渐成型与成熟，之后的设计创制无论怎样的细分与变化，以“仿宋体”为基底的读者视觉习惯和阅读美学业已定向。
尾声：“大字本”与“红头文件”的遗韵
1927年7月8日，上海《民国日报》第二版，刊发了一则“黄镇磐律师代表中华书局发薪工启事”。仅从启事名目来看，并没有什么特别引人注目之处，近百年前的读者拿着报纸一晃而过，即便后世研究者的目光在此也不会过多停留。
可仔细读来，却知这则启事实在是事关重大，竟关涉到中华书局解聘丁辅之的内容。原来，律师黄氏乃“代表中华书局发给解散各职工薪工”，启事列举的大量解聘人员名单中，末尾即有“聚珍仿宋部丁辅之”之名。
如果按照1921年初，中华书局方面允与丁氏订立为期十年的聘任合同，那么，其“聚珍仿宋部”主任一职，至少应当至1931年初，方可解聘。那么，究竟出了何种状况，导致中华书局于1927年7月间大量解聘工作人员，甚至包括丁辅之在内的专业核心人员呢？具体原因及事件细节，留待详考，因不属本文所研讨之范围，在此不赘。
及至1931年，有一例“聚珍仿宋版”印制事件，已然表明丁氏的解聘离去，对中华书局印书方面的影响，并没有想象的那么巨大。当年，四川学者周岸登的个人词集《蜀雅》，由其门人自费出资，交由中华书局以“聚珍仿宋版”印制。是书印成之后，“聚珍仿宋版”的标示字样却没有印于书叶版心和版权页之上，封底贴签上却印有“上海中华书局仿宋活字铸版”字样。这样的标示，或亦表明丁氏卸任之后的中华书局，仍然有能力而且已经完全可以胜任“仿宋体”的排版印制了。
事实上，除了丁氏在职期间的“聚珍仿宋版”印刷品，除了作为“金字招牌”的《四部备要》和其他系列丛书，上个世纪三十年代的中华书局，在对外承印的一些非书局本身出版发行的书籍时，并不十分在意“聚珍仿宋版”的专利名称，而只着意于“仿宋”二字的口碑。之所以出现这样的情况，恐怕与中华书局方面已完全掌握这一专利技术，且又不希望与已被其解聘的丁氏产生专利名称上的争议有一定关联。
1949年，身患眼疾多年丁辅之逝世。此时离“聚珍仿宋版”专利三十年期限到期，已为时不远。虽然中华书局仍在使用“聚珍仿宋版”印制书籍，但从1948年起，无论何种印刷品，均不再印出“聚珍仿宋版”字样以作标示。或许是因为丁辅之已被解聘20余年，或许是出于专利期限将至的考虑；更具可能性的原因，则是当时几乎是中华书局独家使用的“仿宋体”本身早已深入人心，业已成为“天下公器”，已没有必要再行标示。
令人感慨不已的是，自上个世纪二三十年代“仿宋体”的风行于世，至三四十年代多家争相创制“仿宋体”并付诸印书产业，再至1949年前后几乎唯有中华书局还在继续使用“仿宋体”印书，这一历程却与世人对“聚珍仿宋版”的渐次遗忘相伴相随，互为表里。
仅据笔者所见，丁辅之逝世之后近半个世纪间，丁氏兄弟创制的“聚珍仿宋版”使用频次逐渐减少，最终基本停用。因这一活字排印版式，大多适用于线装竖排繁体（正体）字书籍，而1949年之后的中国国内印书行业，已不具备这样的市场需求。当时，因中国国内推行简体字，且一度出现的文化风尚的“革命化”，以及后来的“现代化”趋势，线装竖排繁体（正体）字书籍迅即从公共文化空间退出，消失殆尽，更无新增印制之可能。
不过，上个世纪六七十年代，“仿宋欧体字”与“聚珍仿宋版”的使用，也一度出现过一时少为人知的“高潮”。当时，因毛泽东的阅读需求与倡导，曾印制一定数量的“大字本”，提供给政府内部领导群体研读。
这批“大字本”的内容，大体上分为三类，一为中国古典书籍（经史子集四部皆有选用），二为外国名著（文史哲三类中译本皆有选用），三为《毛泽东选集》、毛著单行本及中外革命著述（马克思、恩格斯、列宁、斯大林著述的中译本，以及其它涉及中外革命历史的相关著述）。
这批“大字本”的装帧，总体上分为线装本与平装本；其中，线装本大多采用“聚珍仿宋版”印制，平装本则大多采用“仿宋欧体字”重新排版印制。无论线装本还是平装本，这批特制书籍均开本硕大、厚薄适度；行格疏朗，字大墨浓，极便目力有限者，尤其是年龄偏大的领导干部群体握读闲览。
因为国内一直推行简体字，1949年之前刻铸的“仿宋欧体字”字模不敷使用，还专门重新仿铸了一批简体字字模，投入“大字本”的印制工程之中。在新旧字模的拼版印制过程中，难免又出现了简繁体交迭使用的情况，这样的情况，也因“大字本”的存世，又为中国现代印刷史上添加了一页颇为特殊的“简繁同体”之样本。
除了“大字本”对“仿宋欧体字”与“聚珍仿宋版”的创新型使用之外，“仿宋体”因其字体的端庄美观，还经常被使用于印制“红头文件”的正文内容。政府文件与公文，在中国国内一直套用固定的字体与格式——标题字体为“宋体字”，正文内容为“仿宋体”。这一套固定模式，至今没有大的改动，“仿宋体”依旧在国家公共领域中，扮演着重要角色，有着独特地位。也正因为如此，由“仿宋欧体字”与“聚珍仿宋版”的创制所肇始的，“仿宋体”在中国国内的流行度与影响力，实在是不可低估、再怎么高估都不过份的一百年，实在是耐人寻味，再怎么玩味都回味无穷的一百年。
文并供图/肖伊绯
未经许可，不得征引及转载。
原文首发于《北京青年报》，刊发时有较大删略。