山水画中树的形态演变 / 四六文摘

翻开中国山水画这本典籍，我们会发现无论是宏幅巨制还是即兴小品，树的形象始终是构成画面不可或缺的一部分。在山水画中，对树的形象塑造不同,得到的画面意境和审美情趣也会不同，可以说，树的符号是中国山水画造境的重要元素之一，同时它也随着山水画整体艺术语言的改变而改变。

树可以说是山水画之魂，作为山水画创作不可或缺的元素之一，它的形态自然弯曲、扭转、伸展及相互穿插仰倚，呈现出浓郁的气息和顽强的生命力。将这种气息和生命力置于山水画中，使得山水画也增添了无穷的生命的气息。龚贤在《画诀》中开篇第一句话就说：“学画先画树。”他的学生王概也在著名的《芥子园画传》的开头说：“画山必先画树。”都极明确地道出了树在山水画中的重要性。

传统山水画中的树的形态刻画包括魏晋时期的“刷脉镂叶”、隋唐时期的“刻画之法”、五代两宋的道法自然以及元明清的笔墨情趣，一直到今天的百家争鸣、百花齐放。树从起初作为装饰性的载体到融入画家情感的载体，经历了一个悠久而漫长的过程。魏晋时期作为人物画背景的树设色浓重，且带有明显的装饰味道。从所传顾恺之《洛神赋图》中，能够看出树之设色浓重，无论树干还是树叶都采用人物线描的刻画方法，即双钩填彩方法，所以唐人张彦远形容魏晋时期画树木为“刷脉镂叶”。在这一时期树与人物情态完美结合的作品要算南朝砖画《竹林七贤图》，其人物之间以银杏、垂柳、松槐相隔，所画树木优美飘逸,高古游丝线描法很有魏晋君子之风;尤其是树叶的刻画，线条流畅优美,简约而概括，于统一中求得变化的同时，不失生动传神。尽管如此，我们说魏晋时期树的刻画仍是处于理想的阶段，而且带有神话气息，真正意义上的再现自然应该在隋唐时期。

在中国绘画史上，隋唐时期是山水画发展的一个重要时期。这一时期无论是画论还是技法都有一定的发展和突破。画家的注意力已经开始关注自然，山水画中的树也从起初的装饰性走向了真实。展子虔所作《游春图》，可谓最古老的一幅山水作品。该作品的问世，标志着“山石树木”真正意义上的独立。李思训的《江帆楼阁图》，可见树木的葱茏已经接近了自然形态的描绘，且颇为丰富精彩，并出现了错落有致、远近虚实感。唐代画家张璪主张“外师造化，中得心源”。《唐朝名画录》记载：“张璪员外……尝以手握双管，一为生枝，一为枯枝。”生枝鲜润体现用墨，枯枝惨淡体现用笔，这种笔墨、景物结合画树的方法，开创了唐代水墨画树之先河。

王维在《山水诀》开篇说道：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”受玄学思想的影响，唐人认为水墨是颜色中最能与玄相近的朴素颜色，也是超越各种自然颜色之上的。水墨代替颜色同时符合现实，因为站在远处眺望山水，所有的颜色混在一起接近玄色。唐代以水墨代替颜色画树木，是画家对自然本质的追求。至此，山水画中的树开始了从“刻画之法”向“道法自然”的过渡。

五代画家开始孜孜不倦地深入自然，寻找自己的“性灵山水”。江南画派的代表董源，画中之树绝无雕琢造作之感，树木以清淡湿润的墨笔草草点出，墨气淋漓，其中用笔大多是相对整齐而圆浑的短线条。《夏景山口待渡图》，在树的表现上，远近虚实，松柏垂柳各自不同，河边的芦苇错综自然，真实而细腻，充分展现了江南灵秀的生动气氛。巨然画树同样很有特点，画树叶善用“焦墨破笔”的方法，如《秋山问道图》中，以焦墨破笔的方法，使得树叶得以神采飞扬。

两宋的山水画家体悟自然深刻，在长期实践中总结了“山石树木”具体的皴法。正如荆浩的“画者，画也，度物象而取其真”。荆浩这里所谓的“真”，指的是形象的形态和气质要充实，没有气质，无论形态怎么多变，形象也是枯萎僵硬的。形象的形态和气质又是通过中国画特有的笔墨实现的，从荆浩的“笔尖寒树瘦，淡墨野云清”，就能领略出这位大师的笔情墨趣。

从北宋山水画家追求的崇山峻岭、雄强坚拔的境界到南宋画家尚简约的“一角”“半边”山水画的劲健表现，使得树的刻画相应地从严谨劲挺变为简括舒爽。南宋山水画家马远所画树木舒展，有“拖枝马远”之称。夏圭所画树木，少了马远的严谨，用笔点、戳、夹笔、画树叶更加松动、自然。从五代两宋整体上看，画家着重再现自然的真实，作画严谨的态度充分地体现在树木的形神兼备与局部细节的刻画上，并以理性的思维刻画树木形态。

元代是水墨山水画发展的高峰，也是文人画最活跃的一个时代。正是在这个时代，两宋时期追求树形铁线银钩的用笔、形似和写真的情况开始减弱，取而代之的是文人画家浓浓的笔墨情趣。文人画家对笔墨情趣的突出强调成为元代山水画的主要特点。“在文人画家看来，绘画的笔不仅在于描绘自然，而且在于或更在于描画本身的线条、色彩亦即所谓笔墨本身。”李泽厚先生的这段话，阐明了元代画家注重笔墨的运用，强调情感的抒发，符合文人画家的审美标准。

元代赵孟頫将他的书法成就运用到绘画中，形成了一种前人所没有的时代意趣及极强的艺术表现方式。他作品中的树是用楷书、篆书的笔法写出来的，沉稳而不失速度和力度之美。将绘画与书法趣味相结合，体现了元人独特的审美追求。

在倪瓒等元人那里，树的形似还基本存在，所描绘的基本仍是忠于现实的，到了明清的石涛、朱耷以及“扬州八怪”，形似被进一步舍去，画家主观的意兴心绪压倒一切，并且画家的个性特征也空前地突出，石涛最具其代表性。他没有将前人总结的方法直接移植到自己的山石树木上，而是根据所需要表现的物象创造性地运用了许多点法，如枯点、涩点、浓点、淡点、方点、圆点，并将其灵活运用，效果变化多端，虚实相生。从现藏上海博物馆的山水图册来看，其泼墨作品更是酣畅淋漓，其所画树叶几乎能让读者感觉到其中的水分和清晨的露珠，树叶一阴一阳变化丰富的墨点表现力极强。可以说石涛的山水画，树木已经融入了诸多主观意念，有的是精细的双钩夹叶，有的是写意性极强的点叶。夹叶有时着色，有时勾勒，有空灵、苍茫、混沌之感，为树的形态增添了无穷的魅力。与石涛同为四僧的八大山人的山水画也别具一格，在他的笔下，树木的个性更加突出。秃笔扭曲的枯木树杈，饱含水墨的树叶，都看似无心经营但又顺理成章，自然空灵。

树，伴随着中国山水画的发展一路走来，面对自然中变化丰富、姿态各异的树，艺术家都在努力寻找自己情有独钟的树，从而寄予情感，来抒发心性。

山水画发展到现代出现了形式感极强的泼墨山水画，山水中树的表达开始向形式语言转变。山水画大师黄宾虹笔下的山水树石的具体形状多不可辨，但整体画面苍浑华滋。张大千独创了“破彩法”，同泼墨法相似，所画树形随意自如。李可染先生的山水吸取了西方绘画营养，造型感觉有光的作用。在与李可染先生一起被誉为“北李南陆”的山水大家陆俨少的作品中，“山石树木”皆来自生活，但又不仅仅是自然生活中的形象，而是一种形象化的提炼，树木无做作的成分，轻松自然，极富写意性。可以说在陆俨少的笔下，“山石树木”已经从传统向现代迈进，富有极强的时代感。

当今社会，艺术已不再局限于传统的模式，各种因素相互交融，传统文化与现代文化、西方文化与东方文化相互激荡，社会进入一个多元化的时代。艺术为了适应时代的发展，在迎合当下人们审美需求的条件下继续向前发展。

在画家吴冠中的作品中，我们可以感受到树变得抽象化、单纯化、现代化了。画家高相国以其对山水独特的结构解析与和西方绘画的交融，开创了用几何形体建构画面的变形山水画，为古老的山水国画再添一支新曲。通过点、线、面等几何抽象形式，用中国独特的书法语言进行比较，进一步说明中国山水画几何抽象的特征及本质，从而表现出中国山水画的几何抽象艺术有别于西方绘画几何抽象艺术的美学意义，和吴冠中的山水画又有所区别。著名画家关玉良先生这样说：“今天我们不仅需要一个传统古典文明的继承者，更需要一个承前启后的现代文明开拓者，高相国先生就是以简洁明快的几何形体为符号，赋予中国山水画新的形式、新的生命、新的内涵，他将引领一个绘画的新时代。”

山水画由五代两宋到元明清，树的画法已经从写实演化成了一种笔墨符号，但是总的看来，树的刻画基本上还是写实的，遵循了一定的树木生长规律。中华民族历来追求的人生哲理是天人合一的境界，这也是自古至今中国山水画艺术遵循的一条不变的法则。自然界中山有情树有意，现实生活中画家情感各异，通过不同画家的精神加工将这山之情树之意转化到山水画中，使得自然界的生命得以再现，并被赋予不同的精神内涵，即在外师造化的基础上遵从传统，并结合当代语境下人们的审美需求，融入多元化的现代元素，充分发挥树作为笔墨符号的功能，在理性的基础上实现树表现形式的创新，使树的形态在山水画中的表现形式更加趋于完善。（

山水画中树的形态演变

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