李昌菊：新生代美术的“反叛”无聊才是当下
编者按： 2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。
《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第三篇《开放、多样的格局》（1978—2000）的第二章节《表现流派的纷呈》的第六节内容，详细介绍了新生代登场中国油画界以及他们艺术探索的转变。
第六节 新生代美术
图 3–2–36?新生代艺术展?1991年
图 3–2–37?“新生代”画家?1991年
新生代的最大共性是近距离表现生活，沉湎于描述日常生活琐事，常常描绘最熟悉的人物，倾向于直接选择荒唐、无意义、平庸的生活片断加以表现。正如批评家范迪安在“新生代艺术展”的前言中的阐述：这批画家注重作为艺术家自身心态结构的稳定与完整，他们对自己的生存状况和艺术工作的态度都从容不迫，坦然诚实，在失衡的外部世界面前显示出一种牢靠的心理防御机制。他们没有在艺术中加入形而上的负荷，使艺术成为解惑良药的企图，他们只知道周围一个个性的艺术家应遵从踏实的劳动态度，他们不在艺术中把个人经历与情感夸大为宗教式寓言，而用贴近现实的方式对现实作种种近观且冷静的艺术处理。他们特别注重现实中人的生存实际，用并无虚饰色彩也非浪漫情怀的手笔塑造人的真实相貌与精神状态，……。他们知道自己涉及的社会生活是有限的，描绘的现实具有碎片感，但这些碎片不是浮泛和空洞的，而是可信与真实的，因而现实的“即时”特点和碎片的物态真实也就成了他们信赖的形式（图3-2-38）。正是在这个意义上，他们的作品成为艺术家自身及周围世界中思想情感变化的敏感的反映。显然，新生代艺术“源于生活”但并不“高于生活”，以内容与形式的重新组合形成一种平面的艺术景观，具有抽取“典型”的平面化、“近距离”感、历史意识的消解以及“主体缺席”的艺术特征。
图 3–2–38?刘小东?《抓鸡》?200×200cm?2003年
新生代”艺术家中最具代表性的人物刘小东（1963-），他1988年毕业于中央美术学院油画系，乐于表现生活中的人和事，画身边的朋友。《吸烟者》、《缠绵》、《晚餐》、《婚宴》、《青春故事》、《踏春图》等作品是画家直接面对生活的真实写照。另一位新生代画家喻红（1966—），1995年毕业于中央美术学院油画系研究生班，与刘晓东一样，她多画身边的女友，画她们的青春萌动和少年张狂。这些肖像作品把强烈的色彩、莫明的情绪和奇怪的空间结合在一起，显得单纯漂亮，像广告一样与意义无关（图3-2-39）。欧美思www.sekcw.com/oumeisipinpai/
图 3–2–39?喻红?《烈日当空》?120×160cm?1991年
新生代的另一特点是消解崇高，“琐碎、无聊、简单、好玩、有趣、夹杂着平凡、亲切和自然，是他们描写的生活的典型特征；把调侃、嘲讽和讥笑控制在好玩、有乐趣、无伤大雅之内，但又能显示作者的机智与才华是他们的艺术和生活态度；而不为理想所累、'躲避崇高’、玩世不恭、随遇而安是他们不屑与父辈、兄辈（知青一代）为伍的社会立场。”[1] 新生代艺术家较缺乏惊心动魄的历史性回忆和心灵伤痛，他们群体意识淡化，没有彼此一致认同的人生原则和艺术主张。几乎没有什么社会事件、艺术样式及其价值，在他们心灵中产生过恒定或深刻的影响。因此，不仅无聊是他们对自己当下生存状态最真实的感觉，崇高的事物与理想在他们眼里似乎也缺乏价值。“通过他们的作品，我们确实能体会和感受到这个时代和社会的戏剧性，或者说可笑的一面，那就是这个特定的时代中的所有的理想，所有的终极关怀，所有的形而上的命题，所有的郑重的承诺，都是建立在不牢靠、不坚实的基础上的，甚至是相互矛盾、相互消解的。”[2]他们对外界与自身的意义并不追问，带有某种虚无主义色彩。“新生代在拒绝外部'意义’侵入的同时，也力图直接消解已被种种'意义’”所浸染的自我，竭力弃绝历史性和时间性给自我造成的意义化的'沉重负担’，……'新自我’因此成为'失构’的主体，成为无中心，无深度、无目的的无平面的零散存在。”[3]
如刘小东的《青春故事》（1989）缺乏青春的诗意与浪漫，只有一群青年人站在一幢建筑的屋顶上，表情散漫、漠然，显得十分无聊。1995年之后，刘小东的作品在技艺上更为精练和成熟，《白胖子》《盲人行》（图3-2-40）《违章》等，表达出一种轻松、明晰与纯朴的绘画品质。王劲松则用幽默的方式去描绘自己周围熟悉、无聊而偶然的生活片断，作品《大气功》、《大会串》、《大晴天》、《大舞台》等都生动地再现了生活在不同空间和日常生活中的人的精神状态。他抛弃前期艺术家的理想主义与英雄色彩，回到身边平庸的现实之中，把“伟大事件”描绘成与百姓相关的活动，用幽默的方式去描绘自己及自己周围熟悉、偶然乃至荒唐的生活片断。
图 3–2–40?刘小东?《盲人行》?175×120cm?1994年
新生代画家都受过严格的专业训练，有着扎实的写实绘画基础，但他们却与之前的现实主义拉开了巨大差距，他们不再沿用传统的苏式写实，而是借鉴其他的写实方法。刘小东的油画笔法强劲有力，表现了艺术家在面对对象时情绪所发生的变化。他的画风与弗洛依德非常相似，因此被认为受其影响。事实上，英国表现派画家弗洛依德的绘画对1990年代初期的中国艺术家影响是巨大的，它决不小于1980年代初美国画家怀斯在中国艺术家中产生的影响。正如批评家易英指出：“如果说怀斯的风格是通过何多苓的《春风已经苏醒》而在中国流传的话，那么弗洛依德的风格主要是通过刘小东的成功而被很多中国艺术家所模仿。甚至刘小东自己也被弗洛依德所感动，并开始主动模仿他的画法，尤其是在用笔的力度和局部的塑造上。王浩和韦蓉采用了照相写实主义这样“逼真”的手法进行描绘，他们的作品表现的大都是人们司空见惯的北京街景，与照相写实主义不同的是：韦蓉的作品是彻底的照相翻版，其中没有任何主观改变。也就是说，她在面对画布制作时，绝对强调照片的真实性。意义就在于呈现这种“真实”——现实和生活本身为他们提供了一种能够描绘“逼真”的可能。
注释：
[1] 邹跃进：《新中国美术史：1949—2000》，湖南美术出版社2002年11月版，第259页。
[2] 邹跃进：《新中国美术史：1949—2000》，湖南美术出版社2002年11月版，第259页。