荀慧生：漫谈张君秋的唱腔创造

　京剧讲究唱、念、做、打四功，唱为四功之首。主要由于任何戏中总缺不了唱，绝大部分观众喜欢听唱。正因为如此所以历年以来一辈又一辈的演员，在研究、创造唱腔方面下过很大功夫。

　如果听一张几十年前的老唱片，和目前演唱的对比一下，立刻会觉得腔调有显著的变化：腔变得复杂了，调变得丰富了。这种腔调的变化，就是历代后辈演员在前辈创造的基础上加工改革的成绩。

荀慧生便装照

　在“百花齐放、推陈出新”的文艺方针指导下，演员们通过学习提高，创造、改革唱腔的成绩更为突出。提到近年来创造、改革唱腔，我想必须谈到张君秋。君秋早年在演唱上即已负盛名，最近几年来，精心致力于唱腔艺术，在创造、运用新腔上下过很大功夫，也取得了很高的成就。

　君秋之所以在演唱艺术上取得成就，客观上，不外国家的领导和支持；主观上，则在于个人：既有优越的天赋条件，又肯于虚心求教，刻苦钻研。

　首先，他有一副甜润、清脆的好嗓子，既宽且亮，在演唱上运用自如，这是他创唱腔的有利条件。再者，他有多年艺龄和丰富的舞台经验，他学得多，演得多，看得多，听得多。学得多，基础厚；演得多，经验广；看得多，眼界宽；听得多，知识博。后辈演员创造新腔，必须以前人的唱腔作为借鉴，从中提取精华。这四多，正是君秋创腔时借鉴和提取的源泉。

张君秋之《四郎探母》

　在舞台上，演员和“场面”有密切的关系。唱腔和音乐，主要是和胡琴的关系尤其重要。我自己从青年时起不断地创造改革唱腔，我知道，一个研究改革唱腔的演员，如果能和胡琴合作，所创造的腔运用起来便能和胡琴丝丝入扣。但是开始创造时往往是演员和琴师彼此想得不一样，一时不易统一。

　根据我个人多年来创腔的经验，最好是演员在创腔的开始，就能把胡琴的过门设计在里面。但是我个人不会拉胡琴，只可在创腔的过程中，一边研究着唱腔的变化，一边用嘴念着胡琴过门。这样，创造出新腔来，再和琴师一同研究“托腔”，比较方便。不过也还有时遇到困难，被琴师认为“弓子过不去”、或者“反着弓子”等等。君秋不但自己会唱，而且有比较高的操琴技术，可以一边唱，一边操琴，自唱自拉地研究唱腔，只要自己唱得出来，手里的胡琴就能过得去，自己手里的胡琴能“托腔”，当然琴师托起来也就不成问题。这就比像我这样，自己不会操琴的人创造起唱腔来更有利。

　君秋在创腔上成绩很大，却非常谦逊虚心，每排出一个新戏，总约我去看，而且准是第二天就亲自到家里来征求意见向我询问腔安得是否合适，感情是否能够从腔中表达出来。

　唱腔，当然以悦耳为好，但仅止悦耳还不够，要既能悦耳，又能结合感情，表达感情，才是上乘之腔。君秋在创腔中非常注意这一点，所以他创造出的唱腔，听来婉转缠绵，如莺声百啭，如游丝萦回。好像是贵在腔“花”。其实不然，“花腔”只不过是现象，所可贵者是内在的感情，通过这种柔婉的唱，把剧中人的心境淋漓尽致地表现出来，仅从唱腔上就能起到感人至深，引人入胜的作用。

张君秋之《望江亭》

　近几年来，君秋运用新腔的成功作品很多，《望江亭》可以算是运用新腔最多的一个戏。这出戏是旧日元曲剧目，在君秋演唱之前不见于京剧，所以其中唱腔全是按照西皮、二黄的几种唱法新编的。虽然如此，但是吸收传统唱法还比较多。此后演出的《西厢记》《状元媒》和《楚宫恨》，由于有《望江亭》的创腔经验，再次创起腔来变化就更大一些。《诗文会》是他去年新排的戏，距离初演《望江亭》已有三四年，其中唱腔的变化更为突出。

　任何一个新事物产生都是一样，先是由少到多，再是由多而精。君秋正是平平稳稳地在这条道路上发展，他的成绩不仅是在几出戏里使观众听到醉人的新腔，而是在京剧唱腔的发展变化上有莫大贡献的！

（《张君秋艺术大师纪念集》）