荀慧生:漫谈张君秋的唱腔创造
京剧讲究唱、念、做、打四功,唱为四功之首。主要由于任何戏中总缺不了唱,绝大部分观众喜欢听唱。正因为如此所以历年以来一辈又一辈的演员,在研究、创造唱腔方面下过很大功夫。
如果听一张几十年前的老唱片,和目前演唱的对比一下,立刻会觉得腔调有显著的变化:腔变得复杂了,调变得丰富了。这种腔调的变化,就是历代后辈演员在前辈创造的基础上加工改革的成绩。
荀慧生便装照
在“百花齐放、推陈出新”的文艺方针指导下,演员们通过学习提高,创造、改革唱腔的成绩更为突出。提到近年来创造、改革唱腔,我想必须谈到张君秋。君秋早年在演唱上即已负盛名,最近几年来,精心致力于唱腔艺术,在创造、运用新腔上下过很大功夫,也取得了很高的成就。
君秋之所以在演唱艺术上取得成就,客观上,不外国家的领导和支持;主观上,则在于个人:既有优越的天赋条件,又肯于虚心求教,刻苦钻研。
首先,他有一副甜润、清脆的好嗓子,既宽且亮,在演唱上运用自如,这是他创唱腔的有利条件。再者,他有多年艺龄和丰富的舞台经验,他学得多,演得多,看得多,听得多。学得多,基础厚;演得多,经验广;看得多,眼界宽;听得多,知识博。后辈演员创造新腔,必须以前人的唱腔作为借鉴,从中提取精华。这四多,正是君秋创腔时借鉴和提取的源泉。
张君秋之《四郎探母》
在舞台上,演员和“场面”有密切的关系。唱腔和音乐,主要是和胡琴的关系尤其重要。我自己从青年时起不断地创造改革唱腔,我知道,一个研究改革唱腔的演员,如果能和胡琴合作,所创造的腔运用起来便能和胡琴丝丝入扣。但是开始创造时往往是演员和琴师彼此想得不一样,一时不易统一。
根据我个人多年来创腔的经验,最好是演员在创腔的开始,就能把胡琴的过门设计在里面。但是我个人不会拉胡琴,只可在创腔的过程中,一边研究着唱腔的变化,一边用嘴念着胡琴过门。这样,创造出新腔来,再和琴师一同研究“托腔”,比较方便。不过也还有时遇到困难,被琴师认为“弓子过不去”、或者“反着弓子”等等。君秋不但自己会唱,而且有比较高的操琴技术,可以一边唱,一边操琴,自唱自拉地研究唱腔,只要自己唱得出来,手里的胡琴就能过得去,自己手里的胡琴能“托腔”,当然琴师托起来也就不成问题。这就比像我这样,自己不会操琴的人创造起唱腔来更有利。
君秋在创腔上成绩很大,却非常谦逊虚心,每排出一个新戏,总约我去看,而且准是第二天就亲自到家里来征求意见向我询问腔安得是否合适,感情是否能够从腔中表达出来。
唱腔,当然以悦耳为好,但仅止悦耳还不够,要既能悦耳,又能结合感情,表达感情,才是上乘之腔。君秋在创腔中非常注意这一点,所以他创造出的唱腔,听来婉转缠绵,如莺声百啭,如游丝萦回。好像是贵在腔“花”。其实不然,“花腔”只不过是现象,所可贵者是内在的感情,通过这种柔婉的唱,把剧中人的心境淋漓尽致地表现出来,仅从唱腔上就能起到感人至深,引人入胜的作用。
张君秋之《望江亭》
近几年来,君秋运用新腔的成功作品很多,《望江亭》可以算是运用新腔最多的一个戏。这出戏是旧日元曲剧目,在君秋演唱之前不见于京剧,所以其中唱腔全是按照西皮、二黄的几种唱法新编的。虽然如此,但是吸收传统唱法还比较多。此后演出的《西厢记》《状元媒》和《楚宫恨》,由于有《望江亭》的创腔经验,再次创起腔来变化就更大一些。《诗文会》是他去年新排的戏,距离初演《望江亭》已有三四年,其中唱腔的变化更为突出。
任何一个新事物产生都是一样,先是由少到多,再是由多而精。君秋正是平平稳稳地在这条道路上发展,他的成绩不仅是在几出戏里使观众听到醉人的新腔,而是在京剧唱腔的发展变化上有莫大贡献的!
(《张君秋艺术大师纪念集》)