篆刻的美，离不开书法和刀法
以书人印、以刀书石与笔法刀法的结合，这标志着篆刻艺术美的用笔、用刀等技巧的成熟。在古玺与汉印中，因受到铸印制作技术的影响，其书法(字)只有骨架、结体，而少有细微而传神的用笔变化。其凿印，刀味虽很浓，但又嫌过于草率。到了元代赵孟领等人，以一书篆之笔写印稿，是篆刻中用笔的进步，但由于请人代刀，刻者依线镌刻，毫无个性。因代刻者多为刻牙骨工人，对主人的手迹，只能依线描镌，不能加入己意，因之笔意多失，刀意亦难见。虽然吾丘衍在当时所总结两汉、唐、宋篆刻而撰述的《三十五举》中，多次提到篆刻印章应有“写”意，如二十举：“纵有斜笔，亦当取巧写过。”三十五举：“……若写得有道理，自然不觉空也。”但习印者大多只理解为写印稿，而未能理解其以刀代笔的写意。这是当时篆印者未亲自镌刻所致的弊病。到了明代文彭、何震，因印材易牙为石，容易镌刻，故篆印稿者亦亲自操刀完成，刀意逐渐增多。山于印人自篆自刻长期的实践，在认识期已注意到刀法与笔法的关系了。如周公瑾、甘肠、沈野、程远、金一甫等篆刻家都已经提到篆刻中的笔意问题了。在朱修能的《印经》中说得更多、更精辟，他说：“刀法者，所以传笔法也，刀笔浑融，无迹可淤，神品也……”明代的篆刻家在刀与笔的关系上已有不少卓见。尤其是朱简的言论，可以说是提出以刀法表现笔法、笔意理论的开拓者。但在实践上受到篆书水平的局限，未能取得更大的突破性的成效。只有到了清代，邓石如以书入印，并不断实践，逐渐翻开篆刻艺术上刀笔结合的新篇章。邓石如能将书法艺术中用笔规律和审美观用于篆刻。在他的作品，不仅可见用笔的起、运、转折、收、放等。同时，也可见刀法的冲、切、疾、涩等变化。更主要的是他开始注意刀笔结合。刀法中既能表现他篆书的雄健流畅之神，也能具体入微地表现他以隶法入篆转折的书法特点。如“疁城一日长”。正因为邓石如在篆书上有突破性的成就，利用“书印相通”的原理，才使他的篆刻上有突破性的成就。可能由于实践的某些局限性，留下来的印作并不多，他在这方面也未能穷尽其美。吴让之，能得邓刀笔结合之真髓。他用刀如使笔，“写”的意味比邓石如更浓，真正达到了“书篆”与“铁笔”结合的境界。后来吴昌硕曾说：“余尝语人学完白，不若取径干让翁。”(《吴让之印谱》跋)更易得书印合一的捷径。但吴让之亦未能尽善尽美表达邓之原意。赵之谦则比吴让之又前进了一步。他批评吴让之“谨守师法，不敢逾越”，而他确能深一步理解邓石如以书入印的思想并加以发挥。一方面将邓以隶法入篆之理，而掺入北碑笔意，起笔处多用方笔，遂使篆书又出一变，并以这种挺劲秀丽的篆书入印，印中笔情、墨趣、刀味就显得更浓。我们从他的朱文“赵之谦印”、白文“燮咸长寿”等印中，可见起笔处有方有圆，有藏有露，运笔有迟有速，转折有方有圆，收笔有钝有锐；用刀有轻有重，有冲有切，有正有偏，有刚有柔。这种用笔用刀的结合，表现出丰富而熟练的笔意。丁敬身刀笔结合的表现形态又不一样，他不求笔墨表面的流畅，而是着重于笔墨的含蓄、浑朴、涩味的表现。因之他笔刀结合的美是属内在含蓄美。追求的是以切刀涩行，刀刀相接而表现出“屋漏痕”的味道。吴昌硕在篆刻艺术中，将刀笔结合推到一个崭新的高度。其篆书主要从临习石鼓文中取得，自成风貌。他临、仿、拟汉印，或封泥或砖瓦文字等，皆以弓写石鼓文篆书笔意入之。故其印中用笔起、落、驻、运、迟、速、收、放等历历在目，用墨浓、涨、枯、湿，字字清晰，虽有“粗头乱服”之貌，而犹有他大写意花卉用笔墨之神。用刀则能充分体现笔情墨趣，然仍存刀味。故笔、墨、刀融合得极为自然，实是打开了篆刻“写意”派之大门，为篆刻艺术中刀笔结合又开创了一个广阔的新天地。黄牧甫他初学邓石如、吴让之，后又受赵之谦影响。以光洁锐利的刀法，表现出线条峻利之美，得其笔墨中之风骨。尤其是有的印中有金文中常见的粗重之笔和线条中斑驳锈蚀之处，犹如笔墨中之枯断或浓墨，用得恰到好处，既表现出笔墨之趣，也有金石之味，给人有耳目一新之感，如“纳粟为官”。
