王国维先生说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著与元曲。”
如果说，唐诗是“京东大鼓”，宋词则是“江南丝竹”，而元曲则是以羌笛为伴音、触动人们心灵深处的浅吟低唱。它融合了大俗和大雅，以一种自然之态，让人欲声又忍，一唱三叹。
但元曲并非一种单一的体裁，它其实包括杂剧和散曲两部分，杂剧是戏剧，散曲则是一种诗体。两者既有区别，又有联系。杂剧的主要部分唱词，均按曲调谱写，与散曲相似；而散曲则是一种无科白、无情节的“清唱”。散曲起源于金、元之际民间流行的“俗谣俚曲”，因而带有浓郁的地方色彩和乡土风味。后来经过文人的加工和提高，吸取了传统诗词的滋养，在艺术上渐趋成熟，具有丰富的表现力和独特的艺术风貌，终于代词而起，成为擅有元一代之胜的新兴诗体。
王国维在《宋元戏曲考·序》中说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”后来人们则习惯于把唐诗、宋词、元曲称为鼎立于中国文学史上的三座高峰。但元曲并非一种单一的体裁，它其实包括杂剧和散曲两部分，杂剧是戏剧，散曲则是一种诗体。两者既有区别，又有联系。杂剧的主要部分唱词，均按曲调谱写，与散曲相似；而散曲则是一种无科白、无情节的“清唱”。魏良辅《曲律》说：“清唱，俗语谓之冷板凳，不比戏场借锣鼓之势，全要闲雅整肃，清俊温润。”其体制和唐宋词的小令大致相似。散曲起源于金、元之际民间流行的“俗谣俚曲”，因而带有浓郁的地方色彩和乡土风味。后来经过文人的加工和提高，吸取了传统诗词的滋养，在艺术上渐趋成熟，具有丰富的表现力和独特的艺术风貌，终于代词而起，成为擅有元一代之胜的新兴诗体。散曲包括小令和套数两种形式。小令又称“叶儿”，是散曲的基本单位，相当于一首单调的词。它是按照不同的曲调创作的，通常以一个曲调为一首。曲调又名曲牌，各有其名称，如《水仙子》、《蟾宫曲》、《落梅风》、《喜春来》、《小桃红》、《金字经》、《沉醉东风》等。（同一曲调又有别称，如《水仙子》又名《湘妃怨》，《蟾宫曲》又名《折桂令》、《天香引》，《落梅风》又名《寿阳曲》，《喜春来》又名《阳春曲》，《小桃红》又名《平湖乐》，《金字经》又名《阅金经》、《西番经》，等等。）每个曲词有一定的谱式，包括字数、句数、平仄、韵脚等。曲调有北曲和南曲之分，北曲用韵以《中原音韵》为准，无入声，用弦乐器伴奏；南曲用韵以江浙一带语音为准，有入声，以箫笛伴奏。元散曲的曲调绝大部分属于北曲，曲调名称有四百多个，但常用的只有四十调左右。这些曲调分属于十二个不同的宫调（宫调略等于现代音乐中的调式），其中小石调、商角调、般涉调中的曲调很少，又只用于套数，最常用的不过“五宫四调”，即正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调，合称“九宫”（南曲亦同）。每个宫调大体上适于表现一定的声情，例如正宫宜“惆怅雄壮”，中吕宫宜“高下闪赚”，南吕宫宜“感叹伤悲”，仙吕宫宜“清新绵邈”，黄钟宫宜“富贵缠绵”，大石调宜“风流蕴藉”，双调宜“健栖激袅”，商调宜“凄怆怨慕”，越调宜“陶写冷笑”等（见《太和正音谱》）。但也只是大致如此。例如乔吉的【南吕】《玉交枝·恬退》，孛罗御史的【南吕】《一枝花·辞官》，唐毅夫的【南吕】《一枝花·怨雪》，钟嗣成的【南吕】《一枝花·丑斋自序》，其声情大体近似“感叹伤悲”，但张养浩的【南吕】《一枝花·喜雨》，虽属同宫调，其声情却带欣喜而不是“感叹伤悲”。所以宫调与声情并非绝对相应，不可拘执。有的曲调也可以分属不同的宫调。散曲作者倘觉填写一曲小令意犹未尽，可以把全曲再重复一遍，称为“幺”或“幺篇”；还可以把宫调相同而音律恰能衔接的两三个曲调连接起来填写（最多只能填三调），称之为“带过曲”，属于小令的变体。元人使用的“带过曲”调式约有三四十种，最常见的有【正宫】《脱布衫》过《小梁洲》，【中吕】《醉高歌》过《红绣鞋》，《十二月》过《尧民歌》，【南吕】《骂玉郎》过《感皇恩》、《采茶歌》，【双调】《雁儿落》过《得胜令》等。套数又称散套、套曲，结构较为复杂，它吸收唐宋大曲、鼓子词、诸宫调等配套的方法，把同一宫调中的多种曲调联缀而成一整套曲子，每套曲子的联缀有一定的顺序，一般用一二支小曲开端，用“煞调”、“尾声”结束，中间选用的调数可多可少，少则三四调，多则二三十调，不管调数多少，必须一韵到底。今人隋树森辑录《全元散曲》，有名姓可考的散曲作者三百余人，小令三千八百多首，套数四百多篇。比之现存的四万八千多首唐诗和二万多首宋词，散曲的数量显然少得很多。因为散曲来自民间，是一种通俗文学，为正统文人所歧视，散曲作者由于种种原因，能编集传世的为数寥寥，大多随作随弃，散佚无闻。至于民间作品，更因无人收集而大都散失了。但从现存四千多首元人散曲中，我们还是可以深切地感受到那个特定时代的生活投影和思想风貌。元代民族矛盾尖锐，统治者执行民族歧视政策，对汉人、尤其是南人中的知识分子特别歧视，有所谓“九儒十丐”之说。散曲作者们眼见政治黑暗，仕途险恶，在悲愤感叹之余，常萌洁身隐退之想。因而“叹世”和“归隐”成为元散曲的两个突出的主题。如马致远《拨不断·叹世》：布衣中，问英雄，王图霸业成何用？禾黍高低六代宫，楸梧远近千官冢。一场恶梦！同调《归隐》：菊花开，正归来。伴虎溪僧、鹤林友、龙山客；似杜工部、陶渊明、李太白，有洞庭柑、东阳酒、西湖蟹。哎，楚三闾休怪！看破人间恶梦，遁入世外桃源，虽不过是一种幻想，却反映了对污浊现实的消极抗议，马致远的这种思想感情在元散曲作者中有相当的典型性。至于他那首名作《夜行船·秋思》，则不过是把“叹世”和“归隐”的主题融而为一，化为两声部合唱罢了。“叹世”的主题变奏的是“讥世”、“刺时”，这类作品寄悲愤于慨叹，情怀激烈，一吐为快。如无名氏《朝天子·有感》：不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨！张鸣善《水仙子·讥时》：铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用。大纲来都是哄！查德卿《寄生草·感叹》：如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈！至于无名氏那首《醉太平》则更是毫无顾忌地喊出：“堂堂大元，奸佞专权”，“官法滥，刑法重，黎民怨。人吃人，钞买钞，何曾见？贼做官，官做贼，混愚贤。哀哉可怜!”这一类愤世讥时之作，闪耀着社会批判的锋芒，有较高的思想意义和认识价值。与上述主题声气相通的还有一些怀古之作，大多借古讽今，绵里藏针。代表作如张养浩《山坡羊·潼关怀古》：峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦！睢景臣那首脍炙人口的《哨遍·高祖还乡》，则剥下了皇帝的神圣衣衫，还其流氓无赖的真相，嬉笑怒骂，痛快淋漓，虽讽刺一人，而实际上是对封建皇权的亵渎，真是一篇不可多得的讽刺佳作。与“归隐”主题相联系的则是对山水田园和自然景物的讴歌欣赏。这类作品在元散曲中占的数量也不少，在对自然美的感受中渗透着浓郁的艺术情趣。作为外化了的审美感受，散曲家们的作品也足以使祖国的河山增色，并有助于启迪和提高人们对自然美的鉴赏力。元散曲中还有一个重要主题，就是歌唱男女恋情，追求爱情幸福。这类作品态度大胆，感情真挚，不乏反封建意味的佳作。但有的放笔无忌，甚至对偷情幽会的情态和心理都有淋漓尽致的描写，为唐宋诗词所罕见。这种情况与元代蒙古统治者入主中原后，一度放松封建礼教，对两性关系的态度较为开放有一定的关系。另一方面，由于元代长期停止科举，知识分子仕进无路，屈居社会下层，与沦落风尘的娼优为伍，为她们写清唱的曲词和演出的脚本，长期的接触，使他们对妓女的情态、心理有较多的了解，因而写这方面的题材也较为得心应手和易于流露真情。但他们那种视妇女为玩物，津津于打情骂俏，追求感官享受，甚至流于色情的低级趣味，也时有表现，不可不予注意。散曲在艺术形式上较诗词显得更为自由和灵活，例如用韵可以平仄通押，不避重韵，可以加衬字，甚至增减字数，等等。这就使内容与形式的关系得到进一步的调整，作者不必削足适履地去迁就固定的曲调格式，而得以酣畅淋漓地抒写自己的思想感情。平仄通押在宋词中已有出现，至散曲则更为普遍。如马致远《天净沙·秋思》：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。一句一韵，鸦、家、马、下、涯五韵，分别为平、平、上、去、平，平仄通押。不避重韵，如张养浩《山坡羊·未央怀古》的“俱曾此地”和“试上最高处闲坐地”，“地”字虽词性不同，而用韵则相重。衬字是在曲律规定的字数外，增加字数。通常衬字在歌唱时轻轻带过，不占重要的拍子，常用于句首，间用于句中。如无名氏《秋江送》“少不得北邙山下土里埋”（加黑点者为衬字，下同）；无名氏《望远行》“怕的是灯儿昏月儿暗雨儿斜”；吴止庵《逍遥乐》套数“直睡到红日三竿未起”。有的衬字用于句尾，多为语气助词，最常见的如“也么哥”。衬字的多少没有定规，大致说来，小令衬字少，套数衬字多，一般一句以衬六七字为常见，但亦有多至十余字甚至数十字者。例如【南吕·黄钟尾】开头两句均为七字，但关汉卿在《一枝花·不伏老》套数中却增为二十三字和三十字：“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。”衬字越多，音节便越急促，上例声情激越，有助于增强感情抒发的力度。有的曲子，全首的衬字甚至大大超过曲字的定数，如王和卿的《百字知秋令》，曲字定数三十九，衬字却多至六十一。这种情况为诗词所未见。有的曲调还可以增减句数，据周德清《中原音韵》所载，有《端正好》、《后庭花》、《草池春》、《货郎儿》、《混江龙》、《新水令》、《折桂令》、《梅花酒》等十四个曲调可以增减句数，实际上可以增减句数的曲调决不止周德清所举的十四调。这样，同一曲调由于增减句数而形成各种变式，这种情况在词里也存在，大约跟歌唱的需要有关。散曲在艺术表现上的一个特点是大量运用口语，显得活泼新鲜，生动别致。叙事抒情则以酣畅淋漓、直率刻露见长。这恰与诗词的讲究含蓄蕴藉大异其趣。请看周德清的《折桂令·自嗟》：倚篷窗无语嗟呀，七件儿全无，做甚么人家！柴似灵芝，油如甘露，米如丹砂。酱瓮儿恰才梦撒，盐瓶儿又告消乏。茶也无多，醋也无多，七件事尚且艰难，怎生教我折柳攀花！明白如话，直抒襟怀，毫不藏头缩尾，这正是散曲的当行本色。散曲在艺术表现上的另一个特点是大量运用叠词，用以摹声摹状，使之声容逼肖，情状如见。有的甚至通首以叠词组成，例如乔吉的《天净沙·即事》：莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。娇娇嫩嫩，停停当当人人。此外，散曲中三句一组，互为对偶的鼎足对，以及把顶真和对偶结合起来的联珠对，也为诗词所少见。鼎足对寓对偶于奇数之中，工巧而又流动，颇能体现散曲的艺术本色。元代散曲大体上可以元成宗大德四年（1300）为断，分为前后两期。前期的创作中心在大都（今北京），后期的创作中心在临安（今杭州）。在创作风格上则有所谓“本色派”和“清丽派”之分，大致上前期北方作家以“本色派”为主，后期南方作家则以“清丽派”为宗。“本色派”民间色彩较浓，曲风豪爽泼辣，带有一股“蒜酪味”；“清丽派”则典雅清新，风格较为接近诗词。就总体而论，“本色派”的成就较大，也较能体现散曲的特色和价值。但明清以还，文人创作的散曲却基本上继承了“清丽派”的余风，诗词化的倾向愈来愈甚，散曲也逐渐失去其本来面目，走上了式微之路。《元曲三百首》，任中敏先生编选，1930年上海民智书局初版，后经卢前先生重订，于1945年由上海中华书局出版，1947年再版。此书意在继踵《唐诗三百首》和《宋词三百首》，鼎足而三。任、卢二先生都是曲学名家，其眼光自然不同一般，所选多属曲中上品，且顾及题材、风格之多样化，使读者借此得以窥见元散曲之多采风貌，而选者之观点、趣味亦隐然可见。所选全系小令，不选套数，可能是从抒情诗体的角度着眼，以与唐诗、宋词相配；因套数已含有较多的叙事成分，近于剧诗，所以不取吧。这一点与当代散曲选本颇不同。此本初选时，由于受到所见资料的局限，选目不尽合理，如张可久多至七十二首，几占四分之一。所经重订，面貌有所改变。这次校注，即取重订本。但是由于当时客观条件的限制，重订本在某些方面仍显得较为粗疏。例如有误植作者，且有二名同见而实系一人者（如马九皋与薛昂夫分列，误为二人），有缺题者，有脱文者，现均加订补，并统一体例。原选作者排列亦较杂乱，颇嫌先后失次。现按其生卒先后，重行编排；生卒年不详者，则依同时交游者相次。原选作者六十七家，作品三百一十首，其中无名氏三十五首，经查考，十首为明人之作阑入，现已剔出；又有陈草庵一首，张养浩二首，汤式二首，今分别归于三人名下，而汤式为新列。如此，则所选作者六十八家，作品恰副三百之数。散曲似乎较诗词通俗，但真正读懂也不容易，着手作注更有难处。其一是用典活泼，雅俗并用，雅典易查，而俗典难稽；甚或正言若反，征其典亦未必明其意。其二是好融化诗句成句，非涉览广博，不能悉其语源。其三是曲中俗语词不易得其确诂。此可谓注曲三难。我于年轻时曾从先师夏承焘受诗词之学，旁及散曲，亦自兴趣盎然。1982年曾选注《西湖散曲》，已稍知其难；今又应约校注此本，因琐事栗六，一时无暇措手，又心知注曲之难，不敢掉以轻心，所注力求准确而明通，庶免唐突作者和贻误读者。区区之愿，果能践否，不敢自信也。质之高明，以望垂教。中敏先生为承焘师平生挚友，忆三十余年前侍坐师侧，多次闻师道及先生之学问为人，惜无奉手之缘。今先生亦归道山，拙注虽成，而聆教无从，谨当瓣香之供，以申仰慕之忱云耳。
