“诗词写作入门”系列八：词的分片、分句、用笔
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词的分片
大多数的词分为上下两段，上一段叫上片，下一段叫下片。分成上下片的词，一般叫作“双调”，而不分段的词，就叫作“单调”。还有分三片以至四片的词，叫作三叠词和四叠词。
双调词下片的第一韵，谓之过片，古人常说，过片不可断了曲意，很是重要。从第二叠起，每一叠开头的第一个韵，也都是过片。因为词有分片，每一片就相对独立，在结构上就和古近体诗有很大分别。
《鹧鸪天》是一个体格最近于七律，而又与七律不同的词牌。之所以不同，便在于词的上片、下片自有其起承垫合，上下片既独立，又有联系，像是两首七绝合在一起。如晏几道的这一首送人之作：
绿橘梢头几点春。（起）似留香蕊送行人。（承）明朝紫凤朝天路，（垫）十二重城五碧云。（合） 歌渐咽，酒初醺。（起，但也承上片。）尽将红泪湿湘裙。（承）赣江西畔从今日，（垫）明月清风忆使君。（合）
对比宋代赵蕃的《留别周愚卿兄弟》：
四海虽云皆弟昆。怅兹薄俗与谁论。（起）平生泛爱老逾厌，独觉君家久更敦。（承）百里阑干山作几，数家篱落竹为村。（转）异时相忆相思处，明月清风同酒樽。（合）
可以看出分了片的词，结构就与诗完全不同了。
普通的三叠词，是每一叠写一意，一叠比一叠意深。如柳永的《戚氏》：
晚秋天。一霎微雨洒庭轩。槛菊萧疏，井梧零乱，惹残烟。（起）凄然。望江关。飞云黯淡夕阳间。（承）当时宋玉悲感，向此临水与登山。远道迢递，行人凄楚，倦听陇水潺湲。（转）正蝉吟败叶，蛩响衰草，相应喧喧。（合）
孤馆度日如年。风露渐变，悄悄至更阑。（起）长天净、绛河清浅，皓月婵娟。思绵绵。（承）夜永对景那堪。屈指暗想从前。（转）未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁延。（合）
帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌、对酒竞留连。（起）别来迅景如梭，旧游似梦，烟水程何限。念利名、憔悴长萦绊。追往事、空惨愁颜。（承）漏箭移、稍觉轻寒。渐呜咽、画角数声残。（转）对闲窗畔，停灯向晓，抱影无眠。（合）
上片起于孤馆中独立庭轩，承接以乡关之思，再转为对此番来到孤馆的行程的回忆，以孤馆所听到的蝉吟蛩响收束。中片以“孤馆度日如年”一句为过片，暗承上文的“一霎微雨洒庭轩”，又以“风露渐变，悄悄至更阑”呼应前文的“飞云黯淡夕阳间”，并引出下文，在夜里仰望银河皓月，悲不自禁。下片“帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢”是过片，承接中片的“屈指暗想从前”，并对比今昔，将浓挚的感情投入到对往事的追悔中去。“漏箭移、稍觉轻寒。渐呜咽、画角数声残”是从缅怀往事而回到现实，“对闲窗畔，停灯向晓，抱影无眠”则是追往抚今后的孤独凄凉，是第三叠的结束，也是整首诗的结尾。
而有一种特殊的三叠词，前两片的结构完全一样，谓之双拽头，则前两片更多是并列的关系，第三叠再作总结。如姜夔《秋宵吟》：
古帘空，坠月皎。（起）坐久西窗人悄。（承）蛩吟苦，（转）渐漏水丁丁，箭壶催晓。（合）
引凉飔、动翠葆。（起）露脚斜飞云表。（承）因嗟念，（转）似去国情怀，暮帆烟草。（合）
带眼销磨，为近日、愁多顿老。（起）卫娘何在，宋玉归来，两地暗萦绕。（承）摇落江枫早。嫩约无凭，幽梦又杳。（转）但盈盈、泪洒单衣，今夕何夕恨未了。（合）
无论去掉上片，还是去掉中片，这首词都不能说变得不完整了。就因前两片是双拽头，它们之间并没有一个承应递进的关系。
四叠的词只有《胜州令》和《莺啼序》。《莺啼序》的定格是二百四十字，乃词中字数最多者，但其实写来并不难，只要掌握其结构，是每一叠自有起承转合，而在整首词中，第一叠是起，第二叠是承，第三叠是转，第四叠是合，就容易完篇了。且看由宋入元的南宋宫廷乐师汪元量的《莺啼序·重过金陵》：
【起】金陵故都最好，有朱楼迢递。（起）嗟倦客、又此凭高，槛外已少佳致。（承）更落尽梨花，飞尽杨花，春也成憔悴。（转）问青山、三国英雄，六朝奇伟。（合）
【承】麦甸葵丘，荒台败垒。鹿豕衔枯荠。（起）正潮打孤城，寂寞斜阳影里。（承）听楼头、哀笳怨角，未把酒、愁心先醉。（转）渐夜深，月满秦淮，烟笼寒水。（合）
【转】凄凄惨惨，冷冷清清，灯火渡头市。（起）慨商女不知兴废。隔江犹唱庭花，馀音亹亹。伤心千古，泪痕如洗。（承）乌衣巷口青芜路，认依稀、王谢旧邻里。（转）临春结绮。可怜红粉成灰，萧索白杨风起。（合）
【合】因思畴昔，铁索千寻，谩沉江底。挥羽扇、障西尘，便好角巾私第。（起）清谈到底成何事。回首新亭，风景今如此。（承）楚囚对泣何时已。叹人间、今古真儿戏。（转）东风岁岁还来，吹入钟山，几重苍翠。（合）
词的第一叠是整篇的起，写登览所见。这一叠中，每一韵就是一个层次，第一韵是起，谓金陵有朱楼迢递，似乎仍有昔日的繁华。第二韵是承，说倦客凭高，却有着不同的感受，槛外风光已少了佳妙的情致。第三韵转说时节已是暮春，万花飘尽，无限愁人。第四韵是首叠的合，谓青山无恙，三国六朝的英雄，却早都泯灭了。
第二叠是整篇的承，写怀古，同样是每一韵就是一个层次。第一韵以景物起兴，写出了元兵南下后，金陵城荒败的景象：郊野不见人烟，向日人家聚居的村落，只是野蛮地生长着麦子与冬苋菜，高台崩坏，营垒颓圮，鹿和野猪在城处游荡，寻找食物。这里用了《吴越春秋》中，伍子胥劝吴王夫差，不可借粮给越国的话：“臣必见越之破吴，豸鹿游于姑胥之台，荆榛蔓于宫阙。”这是一个意指亡国之惨的典故。第二韵是承，用唐代诗人刘禹锡《金陵五题》中的语典：“潮打孤城寂寞回”和“乌衣巷口夕阳斜”。第三韵转为刻画内心活动，第四韵是合，既是实写眼前景，交待时间上由“寂寞斜阳影里”转到了“夜深”，也化用了杜牧的名句“烟笼寒水月笼纱，夜泊秦淮近酒家”。
第三叠是整篇的转，作者由吊古转为伤今。“凄凄惨惨”三句是本叠的起，这是纵情高起的写法，不经起兴而起，情感就尤其地峭拔。“慨商女”五句，化用杜牧“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，是用商女的不知亡国，与作者的亡国之悲作对比，以承接上文。“乌衣巷口”三句是本叠的转，由心理活动转到写眼前景，说从前的朱门甲第，都长满了杂草。亦用刘禹锡《金陵五题》的语典：“乌衣巷口夕阳斜”和“昔时王谢堂前燕”。青芜，指杂草丛生。“临春结绮”三句是本叠的合，说豪奢的殿阁早已荒废，殿阁中的妃嫔宫人，也都白骨成灰，只有风吹白杨，发出飒飒的悲鸣罢了。结绮阁与临春阁，都是陈朝所修建的殿阁，“瑰奇珍丽，近古所未有”，刘禹锡《金陵五题》里有：“结绮临春事太奢。”
第四叠是整篇的合，写的是对历史和现实的深沉反思。“因思畴昔”六句是起，写晋帅王濬平吴而功高不见赏，王导对东晋有再造之功，却不如庾亮凭外戚而专权，借晋朝故事，暗指南宋用人不当，终致灭亡。
“铁索千寻，谩沉江底”是说王濬伐吴时，东吴在江上险碛要害之处，设铁索锁拦王濬的楼船，但被王濬以麻油大火炬烧断，遂灭吴。这是用了刘禹锡的《西塞山怀古》的语典：“千寻铁锁沉江底，一片降旗出石头。”寻是八尺，谩是徒然之意。王濬后来自恃功高，常有不平，他的亲戚范通劝他：“卿旋旆之日，角巾私第，口不言平吴之事。若有问者，辄曰：'圣主之德，群帅之力，老夫何力之有焉！’”
庾亮与丞相王导同为辅命大臣，庾亮拥重兵出镇于外，有南蛮校尉陶称，劝王导预作抵防，怕庾亮会举兵攻打他，王导说：“吾与元规（庾亮字）休戚是同，悠悠之谈，宜绝智者之口。则如君言，元规若来，吾便角巾还第，复何惧哉！”当时庾亮虽居外镇，而执朝廷之权，既据荆州一带，拥强兵，趋炎附势者多归之。王导心内不平，但凡遇西风尘起，就举起扇子自蔽，慢慢说：“元规尘污人。”
“清谈”三句是本叠的承，用桓温和王导的典故。桓温北伐过淮、泗，践北境，与诸僚属登平乘楼，眺瞩中原，慨然说：“遂使神州陆沈，百年丘墟，王夷甫诸人不得不任其责！”王夷甫是晋代著名的清谈家，桓温说正因这些朝中大臣整日清谈，才使神州赤县，被胡人占据。西晋为五胡所倾覆，衣冠南渡，在江边造了新的亭子，每至暇日，相约一起到新亭饮宴。周顗中坐而叹道：“风景不殊，举目有江河之异。”大家都相视流泪，只有王导愀然变色，道：“当共戮力王室，克复神州，何至作楚囚相对泣邪！”此三句借古喻今，说南宋因耽于逸乐，终至败亡。
“楚囚”二句（“叹人间”后面用顿号，不是一独立的句子。），是本叠的转。仍用新亭对泣之典，但加一“何时已”，就说明历史在重复发生，南宋并未吸收西晋的教训，而以“叹人间、今古真儿戏”的议论，寄托出质直动人的情感。
本叠的最末，用“东风”三句，融情于景，以作收束。在抒情之后写景，会有含蓄不尽的馀味，这三句不止是本叠的合，更是一篇之合，汪元量用无恙的青山，对比无数次的改朝换代，用“一”和“多”作比，自然就有了无穷的艺术张力。
词的分句
水龙吟·次韵章质夫杨花词
苏轼
似花还似非花，也无人、惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思（sì）。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来不是，杨花点点，是离人泪。
苏轼的这首和韵章楶（jié）的《水龙吟》词，在词史上一直非常有名。一般人的说法是章楶的原词像和作，而苏轼的和作像原词，才力之不可强如此。
这首词的末三句，大多数人标点作：“细看来、不是杨花，点点是，离人泪。”这样标点，显然是不懂得词的分句要依本于其音乐，而强作解人。因有人错作这样的标点，遂致后人误以为此是《水龙吟》的“又一体”，甚至照此分句法去填这首词。万树在《词律发凡》中说这样标点的人是“昧昧者”，照此填词“极为可笑”。
的确，我们但看宋代《水龙吟》的名作，无不作“五、四、四”的分句法。如苏轼的《雁》作“念征衣未捣，佳人拂杵，有盈盈泪”；辛弃疾《登建康赏心亭》作“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪”；刘过《寄陆放翁》作“算平生白傅，风流未可，向香山老”；朱敦儒作“便争回蕊佩，高驰羽驾，卷东风转”；吴文英《惠山酌泉》作“把闲愁换与，楼前晚色，棹沧波远”。而末句的四言句，又大多写作一二一的句法，有/盈盈/泪、揾/英雄/泪、向/香山/老、卷/东风/转、棹/沧波/远等句，无不如是。这种违背了一般四言诗二二节奏的句法，何以能在《水龙吟》词中大行其道？原因就是此词演唱时，最后一句在第一字、第三字后都有顿挫，以增加词的感染力，这样填词家在填的时候，也多依本音乐的节奏。今天我们即使没有听过《水龙吟》的古乐演唱，也能从这种一二一的节奏中，感受到盘郁拗怒的气息。
苏轼的这首杨花词中，还有“也无人、惜从教坠”“梦随风万里”“恨西园、落红难缀”这三句，与诗的句法不同。诗的五言句子，只能是上二下三的句法，但“梦/随风万里”却是上一下四。此处辛词作“把/吴钩看了”，陈亮《春恨》词作“恨芳菲世界”，宋人大多写成上一下四的句法。而“也无人、惜从教坠”“恨西园、落红难缀”二句，是诗中绝无而词中常见的七言句法，它是上三而下四，诗中的七言却只能是上四而下三。上一下四，或上三而下四，以至上三下五、上三下六的句子，叫作“尖头句”，是词中特别常见的一种分句。
万树为了强调尖头句与普通的七言句的不同，他在《词律》中发明了一个符号，叫作“豆”，即句读（dòu）之读的省写，后来《钦定词谱》仍写作“读”，而龙榆生先生的《唐宋词格律》就用顿号来表示了。
朱庸斋先生在《分春馆词话》卷二中说：
词中有豆，为诗中所无。豆不能独自为句，然乃转折至要之处，似断还连，将意境转变。务须矜练，切勿轻易放过。
像张炎《八声甘州》：
记玉关踏雪事清游。寒气脆貂裘。傍枯林古道，长河饮马，此意悠悠。短梦依然江表，老泪洒西州。一字无题处，落叶都愁。
载取白云归去，问谁留楚佩，弄影中洲。折芦花赠远，零落一身秋。向寻常、野桥流水，待招来、不是旧沙鸥。空怀感，有斜阳处，却怕登楼。
“向寻常、野桥流水，待招来、不是旧沙鸥”是两句尖头句，“向寻常”和“待招来”都不能独立成句，它们与下面的话若断若续，意脉相连，两个尖头句连用，显得那么地跌宕多姿。但“空怀感，有斜阳处，却怕登楼”的“空怀感”，就是一个独立的句子了，它与“有斜阳处”并没有似断还连的关系。
又如秦观的《满庭芳》：
山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼、薄幸名存。此去何时见也，襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高楼望断，灯火已黄昏。
“空回首、烟霭纷纷”“襟袖上、空惹啼痕”都是尖头句，而“斜阳外，寒鸦万点”“伤情处，高楼望断”就都不是尖头句。初学者写词，往往该用顿号的地方也标成逗号，这说明他对尖头句法很是懵懂，填词时没有下过工夫去读例词。通常我们只要看一个人标点得对不对，对他的词作水平就可以有大致的判断了。
词中有时候两句相邻的尖头句会对仗，即谓之“尖头对”。如柳永《临江仙引》：
上国。去客。停飞盖、促离筵。长安古道绵绵。见岸花啼露，对堤柳愁烟。
物情人意，向此触目，无处不凄然。醉拥征骖犹伫立，盈盈泪眼相看。况绣帏人静，更山馆春寒。今宵怎向漏永，顿成两处孤眠。
李清照的《多丽·咏白菊》：
小楼寒，夜长帘幕低垂。恨潇潇、无情风雨，夜来揉损琼肌。也不似、贵妃醉脸，也不似、孙寿愁眉。韩令偷香，徐娘傅粉，莫将比拟未新奇。细看取，屈平陶令，风韵正相宜。微风起，清芬酝藉，不减酴醾。
渐秋阑、雪清玉瘦，向人无限依依。似愁凝、汉皋解佩，似泪洒、纨扇题诗。朗月清风，浓烟暗雨，天教憔悴瘦芳姿。纵爱惜、不知从此，留得几多时。人情好，何须更忆，泽畔东篱。
需要说明的是，词的对仗更多是继承了骈体文的对仗形式，而不必如律诗的对仗那样讲究——词中的对仗可以不避重字，如上引李清照词上片两用“也不似”，下片“似愁凝”“似泪洒”两用“似”字，又如她的名句“才下眉头，却上心头”；
可以不必平仄相对，只要平仄符合《词律》《词谱》的要求即可，如“几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落”（柳永《满江红》）、“彩舟云淡，星河鹭起”（王安石《桂枝香》）、“情高意真，眉长鬓青”（刘过《醉太平·闺情》）；
可以在对仗句前面加领字，如“看槛曲萦红，檐牙飞翠”（姜夔《翠楼吟》）“有翩若惊鸿体态，暮为行雨标格”（聂冠卿《多丽·李良定公席上赋》）、“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”（秦观《八六子》）。
词的对仗又往往带有随意性。两句字数相同而成对仗者极多，但并不是像律诗一样，一定要求对仗。如五代词人薛昭蕴的两首《浣溪沙》：
红蓼渡头秋正雨，印沙鸥迹自成行。整鬟飘袖野风香。
不语含嚬深浦里，几回愁煞棹船郎。燕归帆尽水茫茫。
江馆清秋缆客船，故人相送夜开筵。麝烟兰燄簇花钿。
正是断魂迷楚雨，不堪离恨咽湘弦。月高霜白水连天。
过片二句，前一首不对仗，第二首对仗。又像《念奴娇》词，下片第三韵，苏轼《中秋》作“便欲乘风，翻然归去，何用骑鹏翼”，辛弃疾《书东流村壁》作“料得明朝，尊前重见，镜里花难折”，两个四言的句子都不对仗，而李清照作“清露晨流，新桐初引，多少游春意”，张孝祥《过洞庭》作“尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客”，都是对仗的。需要特别指出的是，苏轼的名作《赤壁怀古》，此三句应为“故国神游，多情应笑，我早生华发”，前二句是对仗的，但《唐宋词格律》分句成“故国神游，多情应笑我，早生华发”，这就错了。
词中还有三句互相对仗的，谓之为“鼎足对”，如柳永《醉蓬莱》词“玉宇无尘，金茎有露，碧天如水”，魏了翁同调词“诗里香山，酒中六一，花前康节”，杨炎正《柳梢青》“步稳金莲，香熏纨扇，舞转花枝”，李清照《行香子》“甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风”。但也可以只用前两句或后两句对仗，如僧挥《柳梢青》就作“雨后寒轻，风前香细，春在梨花”，上偶下单；贺铸同调词就作“满院东风，海棠铺绣，梨花飞雪”，上单下偶。李清照这首《行香子》的上片歇拍“纵浮槎来，浮槎去，不相逢”也是上偶下单。至于四句相连而对仗的，如张元干《风流子·政和间过延平，双溪阁落成，席上赋》：
飞观插雕梁。凭虚起、缥缈五云乡。对山滴翠岚，两眉浓黛，水分双派，满眼波光。曲栏干外，汀烟轻冉冉，莎草细茫茫。无数钓舟，最宜烟雨，有如图画，浑似潇湘。
使君行乐处，秦筝弄哀怨，云鬓分行。心醉一缸春色，满座疑香。有天涯倦客，尊前回首，听彻伊川，恼损柔肠。不似碧潭双剑，犹解相将。
既可以像“山滴翠岚，两眉浓黛；水分双派，满眼波光”这样，如骈文一样第一句与第三句对，第二句与第四句对，——这叫作扇面对；也可以像“无数钓舟，最宜烟雨；有如图画，浑似潇湘”“天涯倦客，尊前回首，听彻伊川，恼损柔肠”那样第一二句对，第三四句对。
这些细微之处，就不止要看词谱，更要通过多读同调的词，仔细揣摩，下笔方不致有失。有一本书，叫作《御选历代诗馀》，是按词调选词，每一个词调下面，都有很多的例词。我们在选填一首词牌之时，先把本书中所选的同调词读一遍，也就熟悉了这个词牌的体格。
词的用笔
近代以来说词之士，多喜引用王国维的《人间词话》。王国维此书是用西方文艺理论解赏中国古典文学的滥觞，为中国学术开辟了一条全新的道路，故而影响极大。
此书之作，是为了树立起作者的词学观，好为他自己的《人间词》张目。所谓的“人间”，并不是汉语中人世间的意思，而是用的这个词在日文中的意思，即人、人类。现代作家周作人与他的兄长鲁迅绝裂，写了一封绝交信，信中说“大家都是可怜的人间”，也就是“大家都是可怜的人类”。
《人间词》即“为人生的词”，《人间词话》也即“为人生的词话”。故《人间词话》虽是在评词，其用心则全在哲学。王国维通过《人间词》去探究人生的意义，生命的终极，又通过《人间词话》评述古人，希望拿出一套为大家所公认的词的美学原理，而树立自己在晚清词坛的地位。此书蹈空立论，明为文学，实为哲学，只字不提填词具体该如何实践，也一句不讲王国维作为词人的甘苦之言，其评词或有参考价值，但用以指导创作，则绝对不行，正如我们没有一个人可以通过读书法理论著作，而成为书法家。
在历代词话中，唯有朱庸斋先生《分春馆词话》（下简称《词话》）才削去一切浮言，专讲填词的理论。朱先生一辈子填词，教词，其分春馆成为近五十年文言诗文传承的重镇，门下弟子多人已成为当代知名的合学者、诗人、书画家于一身的文士。《词话》一书，是朱先生的度人金针，循着此书开示的门径，自不难填出优美的词作。此书集填词理论之大成，在历代词话中绝无仅有，也被当代不少词人奉作枕中鸿秘。
《词话》论填词，最重要的技法是“用笔”。《词话》卷一有云：
陈述叔即陈洵，是朱庸斋先生的老师。他的词话《海绡翁说词》中，专有一条，题曰《贵留》：
朱庸斋先生具体解释说：“'留’者，指用笔，即欲尽不尽、无垂不缩之意耳。”（《分春馆词话》卷一）无垂不缩是书法中的概念，意为竖画终了，要有一回笔的动作，要保证笔锋最后垂直于纸面，这样笔画才有力量，而又含蓄内敛。南宋词人中刘过、刘克庄的词多是用古文的笔法去写词，不懂得“留”，故前人目之为叫啸，但辛词就在纵横的奇气中，善于“留”，遂有了可以反覆诵读的味道。如他的《摸鱼儿·淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋》：
词表面上写伤春，但实际上写的是政治。辛弃疾是从北方沦陷区起义，而投顺南宋的，他的毕生理想，在北伐中原，恢复汉唐故地。宋孝宗继位后，有过一段短暂的力谋恢复、励精图治的春光，但这春光很快便消逝了。词的开头二句，力破馀地，情感极其充沛而奔放，但他用“惜春长恨花开早，何况落红无数”一句，立刻转为蕴藉深沉。这是先提后顿的用笔法，加倍了一层写情。“春且住”二句，笔锋又一转，纵横跌宕，极尽腾挪闪赚。“怨春不语”以下三句，用笔就像是书法中收笔的那一竖，又把笔锋收了回来。“画檐蛛网”，喻指主和的朝臣。
过片由“长门事”直至“脉脉此情谁诉”，都是用汉武帝的皇后陈阿娇故事。传说她失宠后，以千金请得司马相如写成了《长门赋》，冀以重返君心。词人以陈阿娇自况，“准拟佳期又误”，是说皇帝本来是要支持恢复事业的，最终却又变卦了。这里没有转折，是“一气贯注，盘旋直下”的笔法。“君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土”，是劈空而来的议论。君，指的是席间唱词的歌伎。这三句的意思是，你这位在筵前歌舞的佳人，难道没有看见，即使是杨玉环、赵飞燕那样的倾国之色，也被人视为尘土？词人这话似是对歌伎言，实际是在感慨自己，徒有经国之才，却不得一用。这样的用笔，就像书法大家，笔画横逸旁出，虽不符合字的结体规范，却天真烂漫，别有奇趣。但这种用笔法，是天才的杰构，一般人很难效仿。“闲愁最苦”以下四句，又是无垂不缩之笔，要说的话正是欲尽而未尽。意思是：不要到高楼上徙倚，斜阳正在那烟柳销魂荡魄的地方呢！斜阳，是指宋孝宗。
吴文英的《宴清都·连理海棠》，更是“无垂不缩，无往不复”“笔笔断，笔笔续”的代表作之一：
绣幄鸳鸯柱。红情密，腻云低护秦树。芳根兼倚，花梢钿合，锦屏人妒。东风睡足交枝，正梦枕、瑶钗燕股。障滟蜡、满照欢丛，嫠蟾冷落羞度。
人间万感幽单，华清惯浴，春盎风露。连鬟并暖，同心共结，向承恩处。凭谁为歌长恨，暗殿锁、秋灯夜语。叙旧期、不负春盟，红朝翠暮。
这首词要咏两株枝和根合生在一起的海棠。其构思过程是，先想到一个关于唐明皇、杨贵妃的著名典故：明皇诏太真妃子，时醉酒未醒，明皇笑说，哪里是妃子醉？真海棠睡未足耳。由这个典故，再联想到李杨爱情，于是“春寒赐浴华清池”“始是新承恩泽时”“秋灯挑尽未成眠”“七月七日长生殿，夜半无人私语时”这些句子就在吴文英的心上流过。他用人间爱情的不可靠，与连理海棠的“叙旧期、不负春盟，红朝翠暮”作对比，借歌颂连理海棠的年年不负春光，来批判人间的负心行为，难怪朱祖谋评价最后二句说：“濡染大笔何淋漓。”特别指出结拍用笔的沉着。
此词用笔，真做到了如朱庸斋先生《词话》所说的：“将意道出又使不尽，而另用笔转换别一意境”，“乍看似不相衔接，实则其中有脉络贯注”。
“绣幄鸳鸯柱”直到“花梢钿合”，都是在铺叙连理海棠枝柯交倚，叶繁花茂的样子，而接以“锦屏人妒”四句，立刻转为一新的意境。花梢钿合的钿，本指用金玉嵌成的首饰盒，这里活用为副词，是指花梢像镶嵌起来的那样密合。然而“锦屏人妒”之意并不道尽，又反用《太真外传》的典故，说这是睡足的海棠，它的相交的枝条，就像杨妃酣梦的枕边，所遗落的钗股。“锦屏人妒”的意思断了吗？没有。反而更进了一层，他写蜡油盈盈如水（滟），在烛光的照耀下，连理海棠透露出无限的欢欣，岂但“锦屏人妒”，连月中的嫦娥也要自伤孤单。
过片“人间万单幽单”一句，把人世间真情难得，爱情稀缺而不长久，给明白点出，笔力千钧。但此意一句便断，不再说下去，而转为写李杨相欢爱时的美好。“向承恩处”是上一下三的尖头句法，我们写《宴清都》词也须特别留意。到底承恩的欢乐如何呢？《长恨歌》诗中所写的“春宵苦短日高起，从此君王不早朝。承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春”在词中全然不见了，马上就转为明皇在赐死玉环后，虽未失去江山，却失去权力，在深宫中对着秋灯怀念杨妃的场面，这样地用笔，又是若断若续的。最后，则用“叙旧期”二句无垂不缩、无往不复的笔法，回到连理海棠本身。
一气贯注而盘旋直下的用笔，柳永最善为之。他的名作《八声甘州》：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。
上片九句四个韵，直可以当作一句来读，没有停顿，没有转折，但每一韵又有意思的递进（“渐”“是处”），又有情感的波澜（“唯有”），故所谓“一气贯注，盘旋直下”，既要能贯注，又要能盘旋，不能直来直去，那样就没有词味了。
又像周邦彦的《满庭芳·夏日溧水无想山作》：
风老莺雏，雨肥梅子，午阴佳树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新渌溅溅。凭阑久，黄芦苦竹，疑泛九江船。
年年如社燕，漂流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。
词的上片，由“风老莺雏”到“新绿溅溅（连绵字，念jiānjiān），也是一气贯注盘旋直下的笔法，我们读来是十分顺畅的。而“凭阑久”三句，作为收笔就有了收缩，此三句暗用白居易《琵琶行》之语典“住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”，及白诗序文中“元和十年，予左迁九江郡司马”，周邦彦的谪居之慨，在这里表现得十分地含蓄。
下片用笔就有了转折。过片三句，是说自己像春社时来，秋社时去的燕子一样，从大海飘流到南方，到人家的长屋椽上垒巢。注意“年年”二字有句中韵，即“年”字虽是一个句子中的成分，但它也入了韵，这是《满庭芳》词的基本格律要求。这三句相对上片另起一笔，笔势放了开去，“且莫思身外”二句则又把笔势收回，照应上文的“凭阑久，黄芦苦竹，疑泛九江船”，因为那些都是身外事呵！“憔悴”二句，用笔又作一扭转，意为长近尊前就能忘记身外无穷事了吗？否！他听到急鼓繁弦，想起谪宦生涯，忍不住悲从中来。结拍“歌筵畔”三句，用笔转为从容和雅，是“无垂不缩”的笔法。
朱庸斋先生最了不起的见解，是认为学词从唐宋学起，难有所得，反而是从晚清民国的词人入手，易有所树立。《词话》卷一有云：
他认为当学晚清六家：蒋春霖、王鹏运、朱祖谋、郑文焯、况周颐、文廷式，以及广东的陈洵。学这七家词，一因时代接近，易生情感的共鸣，特别是清末的词大多结合了当时的时事，用寄托的手法来写，更加容易启发学者；二因他们本是学古有成的大家，学了他们的词作，比直接揣摩宋之词人，更有涂轨可寻。
这是极高明的卓识。其实岂但学词当由近代入手？学诗如果从清末的“同光体”入手，一般也要比学唐诗的更易入门，写得也更好。毕竟，只有能关注现实，无负时代的诗词，才是一流的作品。