徐正濂：篆刻刀法杂说之 “刀走石面像削水果皮似的”

线条是篆刻的基本单位，线条的丰富还是贫乏，多样还是单一，决定了篆刻是丰富还是枯燥，生动还是呆板。线条是刀刻出来的，不同的用刀可以形成不同的线条形态。这种不同的用刀方法就是篆刻的刀法。

刀法在整体上可以分为冲、切二种。

冲刀中，一刀冲去完成一条线，我们称为单刀。这是单刀的基本解释，但不是唯一的解释，单刀有时候并不局限于一刀，如果维持一个方向的重复冲刀，尽管有两次或三次的运走，但由于线条的形态依然是一边光、一边毛，没有什么改变，这样的线条我们依然可看为单刀线条。不如此便不能解释齐白石具备一定厚实度的的单刀法。单刀只能表现白文。一刀冲过去，反方向再—刀冲回来，我们称为双刀。双刀可以表现朱文和白文。双刀的操作一般是将凿刻时石材的进裂痕迹掩盖在白文的线条中间、排斥在朱文的线条之外，因此双刀的线条一般是两缘比较平正、光滑。实际创作中，双刀的用途大大多于单刀，绝大多数印章是由双刀完成的。根据作者的操作习惯，冲刀的方向一般可以分为：由近身端往远身端冲，(右手执刀者)由右往左冲，由远身端往近身端拉，(右手执刀者)由左往右拉四种。一般说来，冲比较用得上力，同样形成冲刀线条的“拉”相对用不上力，但比较容易控制，线条起止的准确性高一些。无论哪一种冲刀，刀的冲击方向是与印面平行而略微往下的。

切刀是指一条线由两刀以上刻成，如果是双刀，那么来回就由四刀以上刻成。我们说两刀以上，究竟以多少刀为宜，则视线条之长短和作者要达到的效果而定。切刀与冲刀操作上的主要不同在于刀的冲击方向对着印面相对往下，像往下切菜似的聚段成线。切刀连续动作的方向同样也可以分为由近身端往远身端、由右往左、由远身端往近身端、由左往右四种。与冲刀不同的是，切刀无论朝哪一个方向连续动作，由于力量相对向下，所以在发力的程度上差别是不大的。在理论上甚至实践中，切刀也是可以有单刀的。但在现存的历史经典作品中，我们尚未发现较成功的实例。

▲ 图1                                     ▲  图2

冲刀的线条比较劲健、奔放、痛快、简洁（图1）；切刀的线条比较苍浑、波磔、老辣、丰富。（图2）

虽然刀法有冲、切的不同，但许多篆刻家为了求线条的丰富表现，也因为实际操作时，可以走刀的空间大小不同，比较复杂，他们往往是冲、切兼用的，冲中有切，切中有冲，长线用冲，短线用切。而我们判断一方印章是冲还是切，大体上只能以其主要的线条来定。有的线条虽然为两刀以上刻成，但却是两次以上的冲刀刻成，我们或可称之为短冲刀。同样，切刀也可能因下刀的角度较大而形成较长的切痕，我们或可称之为长切刀。所以，虽然在理论上将刀法分为冲、切两种，而在实际运用中要复杂得多，也完全可以自由得多，完全不必拘泥于刀法纯正，唯冲或者唯切的。

执刀的方法，一般以捏钢笔般的手势为多，冲刀因为用力的方向与石面平行，刀杆当然比我们执钢笔写字时要更斜一些，更放倒一些。切刀则相反，由于力量是向下的，当然刀杆会比我们执钢笔写字时更直一些。其他还有四指执刀法或一把握住的执刀法等等，无一定之规，由作者的使用习惯所决定。

刀刃入石时，刀杆应向线条的相交方向有一定的倾斜。古书上所谓“正刀入石”是欺人之谈，完全正持刻刀，以九十度入石，让石材向线条两边均匀进裂，实际上是无法操作的。刀刃入石必须有一定的斜度，但斜到怎样的角度，却因为作者的习惯不同，意欲达到的线条效果不同而不同，有的相对陡直，可以达到七、八十度，有的比较平缓，只有三、四十度。过于平缓角度的用刀，我们又称为“披削法”，意谓刀走石面像削水果皮似的。

刀之用，主要在于刀尖，这在冲刀中尤其显然。但在披削走刀时，一部份刀刃也可能接触石面。而切刀因为力量向下，则会有更多的刀刃与石相击。刀尖与刀刃对石面的冲击所形成的线条效果会有些微的不同。一般说来，刀尖是首先入石的，冲击力相对大，石材的进裂程度会大一些；刀刃随着刀尖而后入石，冲击力相对小，石材的进裂程度会相对小一些。这种细微的差别可能影响线条的效果，会在一定程度上影响印章的风格，这是我们需要注意的。“物常聚于所好”(图3)是吴熙载所刻，线条效果即所谓披削法刻成。“臣受性愚陋人事多所不通 (图4)是黄牧甫所刻。黄早年学吴熙载，但至此时用刀已行己意，所以虽然边款称“师吴攘之(熙载)先生”，而因为以刀尖冲刀为主，与吴熙载线条的差异感还是很明白的。当然，这只需要我们有一种认识罢了，在实际操作时，只能由经验来运作，我们无法也无须具体分清几分刀尖、几分刀刃的。

▲ 图3

▲ 图4

下面我们对照图例看看不同线条效果的用刀方法。

▲ 图5

“少司马章”（图5），黄牧甫刻，冲刀，执刀应该较陡直，走刀较快，较坚决，力量较大，有比较明显的、甚至是故意的冲过头的表现。横直线交接处的用刀则较小心，以避免用力过大而使进裂漫延呈“墨渗”效果，小心的目的是使线条交接处保持方锐的直角，以保证线条的挺健进而保证作品风格的挺健。黄牧甫冲刀线条的难点在于平正、挺直中有隐然的点状起伏，营造了线条痛快中的沉厚感。这种隐然的点状起伏应该是由较陡直的执刀造成的。因为执刀较陡直，除了刀锋正向会形成主要进裂，刀锋背面也对石面有一定的冲击，会形成次要进裂。主要进裂隐藏在白文线中间，次要的点状进裂则凸显在线条之上。如果执刀较斜，以同样的力量，刀锋正向的进裂会范围较大，而刀锋背面则几乎没有冲击力，线条边缘就会比较平滑。典型的黄牧甫冲刀的入石深度中等，线条起止处(截面)以方为主，方中带圆，方求劲健、挺拔之意，略带圆意是为了避免单薄。

▲ 图6

“肖氏西园藏书画印”(图6)，黄牧甫刻，冲刀。朱、白文线条形态和精神的一致是篆刻家成熟的标志之一，而形态、精神的一致当然是因为刀法的一致。典型的黄牧甫朱文线条和白文线条在刻制上是一样的，只不过运刀方向不同罢了。至于难点也是平直线条上的点状隐然起伏。这种点状隐然起伏的重要性和制作方法和白文线条一样，不赘述。和白文线条不同的是，黄牧甫朱文线条比较细，在起止(截面)的处理上我们不必考虑方中带圆，而只需方的切一刀，才得锋锐生拙之意。因为印泥有一定的厚度，细线条的方锐截面不会出现太单薄的感觉。如果我们在刻制时就预留一定的圆度，那钤盖的效果就没有方锐的生拙感了，会过于圆润。

▲ 图7

“赵之谦印”(图7)，赵之谦刻，冲刀所成，刀入石较深，行刀较缓。我们不能判断是因为入石深所以行刀快不起来，还是因为求慢所以力量向下致入石较深。我们不必探求何为因果，我们只须明白，因这种用刀法，致线条不像黄牧甫冲刀那样斩截，但更为浑厚和沉着。典型的赵之谦冲刀线条，起止处要比黄牧甫冲刀线条圆润一些，这与其所要追求的端凝效果有关。因为赵之谦是学浙派出身，改用皖派的冲刀法之后，依然保留着一些浙派切刀的影响，因此他的冲刀线条要比黄牧甫稍多一点起伏的运笔意味，稍多一点起伏的波动感。

▲ 图8

“赵之谦印”(图8)，赵之谦刻，冲刀。执刀要斜于黄牧甫，但直于吴熙载。所有的线条都是背线冲刀所成，但在曲线的刻划上，有接续的动作，也就是一条线并不是一刀到底，而是中间有停顿，然后自停顿处始，再起一刀。这是因为比较长的曲线，很难一刀冲到底。而因为这种停顿和接续的动作，使曲线的起伏、波动感要略强干直线。赵之谦的用刀服从于再现印稿，相对来说，用刀本身的趣味要稍逊于他之前的吴熙载和之后的黄牧甫。

▲ 图9

十二砚斋(图9)，吴熙载刻，冲刀。执刀非常斜，近于平卧，所谓“披削法”。入石非常浅，行刀较流走，像用笔侧锋在纸上写字，而线条的起止、转折也往往表现出写字般的效果。晚年的吴熙载披削式冲刀更着重于一种自然、随意的神情，如此印线条的起止或圆、或方、或尖，以不规律为规律。披削式冲刀会用到一部份刀刃，刀刃过石与刀尖的冲击效果有些不同。这种用刀刃的披削刻法所形成的线条优点在于飘逸、华美，但掌握得不好，往往会呈剪纸般的单薄感。而更注意的是不要因片面强调流走而致线条的浮滑和轻佻。把握沉着是披削用刀的关键。

▲ 图10

“南面王不易”(图10)，齐白石刻，冲刀。齐白石篆刻被称为“单刀直切”，因为作品中(白文)常有单刀线条。此印中很多线条一边光、一边毛，便有单刀效果。我说“效果”，是因为有些线条实际上并非一刀刻出来的，因为一刀单冲的线条形态是中间粗两头尖细，这样的线条非常单薄感，所以要复刀。复刀有两种方法，一是顺同一方向反复冲刻，使尖细部份稍粗壮、圆实，线条有饱满感；二是一刀冲过之后，再反方向冲一刀，而这反向一刀起于初始一刀所造成的线条进裂的中间。这反向一刀并不像赵之谦、黄牧甫的冲刀那样，将前一刀的进裂掩盖，而是从前一刀的进裂中间走过去，使线条饱满但依然保留部份呈凸起的进裂。“一阕词人”(图11)的一些很圆实的线条便有这样的处理。当然，齐白石作品中也不排除一刀就完成了线条形态，不再复刀补作的情况。但这样的线条一般进裂程度较大，相对显得单薄些，如“南次郎印”(图12)“次”上部之四横等。

▲ 图11

▲ 图12

让刀尖击石保留进裂来表现线条的起伏是齐白石篆刻的重要特征和重大贡献。相比较而言，他的白文线条的进裂方向较有规律，横线的进裂都朝上缘，竖线则进裂都朝右缘。朱文线条的进裂则上下左右缘都有。这可能与朱文必须双向运刀有关。刻白文的单向运刀会沿袭写字的习惯，久之便有了规律；朱文双向运刀无法沿袭写字的习惯，必须要两三刀“制作”出一条线，便形不成规律了。

▲ 图13

▲ 图14

“纵意所如”(图13)来楚生刻，冲切兼用。此印基本上是长线用冲，短线用切，如“意”字中部冲的痕迹很清楚，至于线条中间的缺损则是刻后的敲击形成的。“女”部最末一笔曲线，则切的表现比较明白，线条波磔、方锐。但是来楚生只用切的手法，并不过份追求浙派式的切刀线条形态，做得非常含蓄，所以和冲刀的线条在整体上能够浑融。来楚生篆刻有时候也模仿齐白石向线下刀的刻法，比如“所”字的左边一竖、“锥刀剩事”(图14)“刀”的竖笔便有这种表现。

▲ 图15

▲ 图16

“慈水林氏”(图15)，来楚生刻，冲切兼用，以冲为主；我们可以认为是切的，大概有“水”的几笔、“氏”的最下部一笔。严格地说，来楚生的白文印没有朱文印成熟，就线条而言，白文也没有朱文那么典型、独特，而他在白文印中用到切刀，似乎是在故世前不久的事情，可以说还比较生疏，大体上是点到为止。“此中有真意，欲辩已忘言’(图16)虽然线条的起伏、波折也比较大，但似乎还看不出有意识的切的痕迹。

▲ 图17

“楚园’(图17)，吴昌硕刻，冲切兼用。虽说是冲切兼用，但从表象上看却是冲也不酣畅，切也不明白，这一是因为吴昌硕的刻刀相对钝；二是因为走刀比较慢；三是因为执刀比较斜，刻出线条的坡度平缓。这三者已经致线条的锋棱感不明显，再加上刻完以后的“做”，使线条的火气全退，更呈圆润厚实了。吴昌硕篆刻的用刀，实际上与吴熙载很接近，只因为刀的厚度不同，运刀的速度不同造成线条的差异。吴昌硕篆刻线条是高度再现石鼓文，读者能体会石鼓文的精神，便能体会其线条之妙。吴昌硕是背线下刀的，其线条的起伏顿挫，是运刀停顿、反复冲切兼用再加上做形成的。这一点与齐白石向线下刀造成进裂是完全不同的，虽然在线条形态上，有时候感觉差不多。

▲ 图18

“子通”(图18)，吴昌硕刻，冲切兼用。吴昌硕篆刻线条的特征之一是“钝刀硬入”，但这不等于说，线条刻划上求钝求厚便能得到吴昌硕的精髓。吴昌硕篆刻线条的一个不能忽视的方面是钝中之锐、厚中之秀。我选择这方印，便是要强调吴昌硕篆刻线条的锐和秀的，如果忽略了锐和秀，便往往只留下粗浊和臃厚了。这种钝中之锐、厚中之秀是和吴昌硕的书法、绘画一脉相通的。我们常不满意吴昌硕艺术的传人，他们往往只得吴昌硕之钝、之厚，而忽略了其锐、其秀，这是不成功的原因之一。

▲ 图19

“我爱宁静”(图19)，吴昌硕刻，以冲为主。吴昌硕白文的用刀和朱文是一样的，缓慢地冲刀并伴有些微的左右摆动，才能刻出这样的线条。我们想象一下渴笔写篆书的“涩进”感觉，也许可以体会刻制这种线条的过程。不排除这样的线条有做的成份，但做只是辅助，只有刻完成了线条的基本形态和主要框架，做才有基础。

元朱文的线条比较单一，冲刀是唯一合适的。由于要求线条非带圆匀，因此一刀就成功的可能性太小，所以大多要修一点、描一点，甚至如陈巨来那样由粗改到细。元朱文印如果较小，线条较细，起止处截平即可；如果印章大，线条较粗，则需要作稍圆润的处理——但这种圆润处理与赵之谦酌矛尖式收尾是不同的。元朱文线条在技巧上的要求主要是精细和熟练，用刀的特殊效果较少，我们不赘述。

明朝以来的流派篆刻积累了丰富的用刀方法，我们只能选择一些经典作者的典型作品作简单的介绍，而且必须承认，这种简单的介绍还局限于揣摩和臆测。只能局限干揣摩和臆测，因为除来楚生以外，上述所有篆刻家的操作，都不可能为现健在的作者目睹。前人没有留下详尽的记述是无法弥补的遗憾，但这并不影响现在我们揣摩和臆测的意义。不仅仅因为这种揣摩和臆测建立在观察印蜕和印石的基础上，有一定的可靠性，更重要的是：刀法不是目的，刀法是为创造符合特定审美效果的线条服务的。在这个意义上说，只要确实达到了这个目的，即便你所用的方法与前代经典作者的方法实际上有所不同，我们也可以认为，你的刀法是正确的。创作只注重印章钤盖出来时效果，鉴定才需要关心此物与彼物的操作手法是否完全吻合。因此，笔者在这里所作的刀法的“揣摩和臆测”，实际上只是帮助有兴趣的学习者尽快地接近这些经典的篆刻线条罢了。

▲ 图20                                     ▲ 图21

经典只代表过去的存在，而刀法是一个发展的概念，是“现在进行时态”。以新时代的篆刻来说，便有一些作者的用刀突破了经典的制约，比如有的作者朱文线条的两缘都是对线冲刀而成(图20），突破了齐白石的限制，更为大胆。有的作者用小刀对线条作反复多次的刻划，营造一种特别苍茫的效果（图21），更可以说为前人所无。姑且不论新时代篆刻刀法的创新是否成熟、能否成为后世的经典，这种创造的精神就是极可贵的。因为艺术的生命在于创造，而作为技巧的篆刻刀法的生命也在于创造。然而创造不是心血来潮的灵机一动，研究已有的存在，特别是经典的存在，是创造重要的、必须的基础。

这是我们研究刀法，“揣摩和臆测”古代经典篆刻线条的根本目的。

徐正濂｜号楚三，1953年出生于上海，1971年从孙中山先生秘书、“同盟会”会员田桓学书法，1972年师从著名书法篆刻家钱君匋。现为中国书法家协会理事、中国书协篆刻专业委员会委员、中国书法院研究员、中国篆刻艺术院研究员、上海市文学艺术界联合会委员、上海市书法家协会副主席、西泠印社社员、华东师范大学中国书法研究中心研究员等。