陆义萍：京剧演唱中呼吸、气息的训练方法
1、训练慢速的深呼吸：
全身放松、头顶虚空、两眼平视、双肩下垂、双脚齐肩，慢慢地、平静地、柔和地吸气。将气存入我称为“储蓄罐”或“银行”的脐下丹田与膈肌之间，在两者之间形成一股对抗的压力，此时便有顶天立地的气势，以一点带全身，全身托一点的感觉。吸进气后存住十秒钟左右，然后用舌尖松松贴在上齿中间，气从中间的两齿缝隙中用汉语拼音声母“S”或“F”呼出，这两个音可使气细、稳并均匀地呼出。开始练习时可能十几秒钟气就没了，熟练以后一口气可延续一到两分钟。我形容这种练习，犹如一个打足了气的气球，用细针在气球上扎一小针眼，然后用双手推压气球，气从细小的针眼慢慢地泄出。这种慢吸慢呼方法是进行其他练习的基础。
2、训练快速、短促、弹性的“蛤蟆气”：可做无声的或用闭口音的“i”开口音的“a”来练习。根据不同学生的嗓音发声问题，分别在“i”和“a”音前面加“m”、“h”、“l”，“m”是哼鸣音，便于找到头腔共鸣。“h”是“五音”中的深喉音，便于摆脱喉部的紧张。针对鼻音重的学生则加上“l”音训练，便于打开鼻腔。开始时练习两百次，以后再增加数量。这主要是训练吸、呼两边肌肉群的灵活性。在练气息的同时把“管子”形成，使声音和气息都进入“管子”( 也称“管道”“通道”) 。唱快速、跳跃的旋律、板式时，使每个字都清楚有力、准确、灵巧，又有美好的音色。这样的训练是为了加强学生驾驭气息的能力。气息直接影响着声音的质量，我国传统声乐理论论述：“气粗则音浮、气弱则音薄、气浊则音滞、气散则音竭。”“说明了演唱中声音和气息是相互依存、相互制约、又相互矛盾的两个方面。如果没有气，或者气息不通畅，动力不足，声带就不可能正常、合理地振动，也不可能发出好的声音；……气催声响、声靠气传、气停声止、无气不发声、声和气必须结合。”( 摘自《声乐入门》，孔令华著)
3、体验式的训练方式：
A．用闻花、叹气式来体会演唱时的深呼吸。感觉我们的前面有一盆既让你赏心悦目，又洋溢着芬香的鲜花。你必然会打开心扉。深深地去闻这花香。这时自己的胸廓、横膈膜、腰围均会扩展开。用这种自然、平静、柔和的闻香式吸气来体会。然后又用叹气式，既放松又痛快长长彻底地把气呼出。正如《歌曲、声乐学习的材料》中说“在歌唱中自由的深呼吸，最好的实例是拖长声音的叹息。”
B．用打哈欠时的吸气体验演唱时的深呼吸。
体会打哈欠时那种从头到脚地一种舒展。用一种放松自然又饱满地需求去体验演唱时的深呼吸。
C．用捧腹大笑的呼吸体验演唱时的呼吸。我们常说的笑痛肚皮。这说明人在开怀大笑时，必然会用到两肋和腹部。使吸气呼吸的肌肉得到运动。
我们戏曲舞台上的生行、净行的笑声：“哈哈——哈哈——啊—哈………”以及小生的冷笑“哼、哼、哼……”，还有旦角戏《宇宙锋》一剧中赵艳蓉装疯时的笑：“哈哈、哈哈、啊—哈哈哈……”。这几种笑声的训练使呼吸的支点也很明显。上支点打到头腔，中支点在胸腔，下支点在腹部。使气息在这三腔中上下贯通，声音便能既结实而又富有弹性。
D．用哭泣时呼吸体验演唱时的呼吸。人们在伤感及至悲痛欲绝时，感情需要释放，在情感的驱使下，两肋、横膈膜、小腹、及至后背都会有明显的深呼吸。
E．用受到惊吓时的吸气体验歌唱的快速吸气。体验一下自己在听到一个突如其来的消息时的惊讶，或者遇到一位许久不见的朋友时，人会迅速地倒吸一口气。这时人体的两肋、膈肌及小腹在一瞬间会快速的张开。将气息吸入肺的底部。横膈膜快速而有弹性地下沉并将气屏住。这种呼吸法可以练习快吸快呼。
F．用平躺睡觉时的呼吸体验歌唱的呼吸。有时学生在用不该使劲的地方瞎使劲时，我便让学生平躺在地毯上全身放松。这时的呼吸不受任何干扰，一定是通过两肋、膈肌和小腹同时扩张来均匀深长的呼吸。因人睡眠时的呼吸是最自然放松的。只有首先做到自然放松，才能要求其他。
4、找“靠山”——气息支点
如果没有掌握演唱时的正确呼吸，再好的嗓子也无济于事。发出的声音是散的，站不住的，更是送不远的。我告诉学生们，必须为自己找到“靠山”，这个“靠山”就是气息的支点。诸如：“心口”、“额窦”、“心底”、“后背”、乃至身体整体的协调配合，都要形成发声时的可靠支撑。支点有上、中、下三种，中高支点( “额窦”“心口”) 声音亲切、年轻、表现力强，适合民族及戏曲唱法。下支点( “后背”“心底”“脚底”) 使声音有根，底音厚实。在进行气息训练时，加强支点的意识，从而养成在可靠状态支撑下发声的良好习惯。上海京剧院青年演员郭睿玥嗓子条件很好，但她的唱念功夫总到不了高层次，她的问题是唱念时没有气息的意识及运用，更没有气息的支点，我称这种状态为“无政府状态”，所以造成“气浮则音飘”。在《成败萧何》中她饰演吕后，在排练和演出的实践过程中，我结合角色的要求，对她在声音的力度方面进行辅导，加强气息和支点的意识和训练，达到吐字、咬字，唇、齿、喉、舌、牙五音的着力点的要求，使发出的每一个字和声都具有“权威”性。通过训练使她的嗓音在甜美的基础上更加扎实、秀挺，同时也解决了她开口音和闭口音之间的差距。
5、表情、表达——调节呼吸
在课堂上通常会看到，教师兜足了底气，有声有色地领着学生唱着，而学生则整齐地坐着或站在那里“认真”地却是被动地跟着学唱，在《训练歌声》一文中布谢尔提到“以机械的毫无表情的方式练习技巧是毫无用处的”。为了准确表达需要，我们不但要养成发声之前先吸气的表达习性，而且还要进一步培养为表达指定的感受而自如准确地吸气的能力。我们渴望表达的内在感受越强烈，所需要的气息就越深。气息不到位，表达出的感受就不真挚。科尔曼谈到吸气认为“必须以所要的乐句的感情来激励所要吸的气息，这样的乐句就成了呼吸的单元，每一单元的开始并不是第一个音符，而是该音符之前的吸气”。如我在指导07 届毕业生高红梅演唱《杨门女将·探谷》的【导板】“风潇潇雾漫漫星光惨淡”时，告诉她如果简单地处理成一般的【导板】，只把声音放出来唱足是不行的，这样的处理，声音及气势也是远远不够的，首先要考虑到此时此刻人物处在的特殊环境——葫芦谷重山迭峦，地形曲折坎坷，险峻复杂、荒凉的陡壁绝岩……以及【导板】唱词所提供的环境气氛，在这种特殊环境气氛下，唱这句【导板】就必须全身心地以自己所理解体会的唱词内容来调动体内的呼吸系统，控制好气息，使出自己所需要的呼吸量，来完成这句【导板】。这样可使这句【导板】唱得有气势、有内涵、有深度。由于提供了足够的气息，便可以唱得非常酣畅。
国内外的声乐专家，虽然有反对强调呼吸的训练，但他们提倡歌唱发展呼吸。德·布鲁因说；“情感是歌手呼吸的正确来源并总是赋予声音以足够支持。”这些论点和我们常说的“声情并茂”地演唱是一致的。“动情即动气，情动而气生。”说明气随情生，情随气转。也就是传统声乐艺术所要求的“望文知义、因义生情、以情引气、因气出声、用字行腔、声情并茂。高度概括了义——情——气——字——腔的密切关系，说明人的喜怒哀乐等，都与气息有直接关系。”( 摘自余笃刚著《艺术美学》258 页)
6、“遛弯儿”——喊嗓——练气：
现在的学生都没有早晨喊嗓的习惯，我们的前辈艺术家，各流派的代表人物，他们的嗓子都是经历过一番艰苦的磨练才练就的。他们有一个共同的习惯便是早起“遛弯儿”喊嗓，以便达到练习的效果。谭鑫培：他每天距离城墙根一尺左右的地方，面对城墙作深呼吸，在冬天，一直到墙面结成薄冰的时候，再按唇、舌、牙、鼻、喉，五个发声部位反复练习发声。无论冬夏寒暑，谭鑫培都坚持锻炼。“功夫不亏人”从此练就了一条清润、甜脆的“圆筒”嗓子。刘宝全：有句老话“内练一口气”，我觉得嗓子好比喇叭、唢呐上的“哨儿”，要用气吹才能响的，往往中年塌中，嗓子倒了，那并不是嗓子坏啦，其实是气力不足，催不动嗓子，老辈常说遛弯儿、吊嗓都是为了“长气”，我每逢上台的日子，早晨一定要把当天所唱的段子，在弦上过一遍，一则溜嗓，二则温习词儿，八十年来从没间断过。梅兰芳：我当年锻炼嗓子的方法和大家并没有两样。喊嗓，遛弯，吊嗓，都是非做不可的基本功夫。喊嗓：每天清晨跟着师父到树木茂盛、空气新鲜的地方去喊嗓，……内行常说“夏练三伏，冬练三九”，就是要养成耐寒抗暑的习惯。因为我们职业演员，一年四季都是登台演唱，不经过严格训练，是难以战胜自然环境的。在朔风怒号的日子，当然不需要迎风喊嗓，而酷暑盛夏也可以乘风凉练习。遛弯的时候要沉住气，缓步徐行，称之为“百炼之祖”，这意思是说：什么功夫都打走路开始的。而且不必选择时间、地点，想到就能办。对于丹田、气海的培养，都有很大的帮助。古人常说：“读书养气”，演员遛弯，也是属于艺术进修中，一种养气的功课，我们非常重视。程砚秋：“当时每天早起，戴着星星就到陶然亭一带去喊嗓……后来体会到，每天早起遛弯儿，走很远的路，呼吸呼吸新鲜空气，对于身体，对于肺部都有很大好处。健康对于身体很重要的。”( 摘自《程砚秋文集》) 马连良：……几乎每天都要到城墙跟去练对白。三九腊月，风雨无阻。城墙根的大青砖都被他练喷口练得凹了一块。数十年如一日地坚持苦练不懈，终于在念功上取得了卓越的成就。( 摘自《马连良唱腔选》前言)
从这些前辈的经验中告诉我们，通过遛弯儿喊嗓达到“气气归脐，清气换浊气”，还告诉我们“内练一口气，外练筋骨皮”，无论冬夏寒暑从不间断。遛弯儿的形式与国外声乐专家提倡“用运动扩展胸部好强化肋间肌、横膈膜和腹肌是全然必要的”说法是一致的，另一种说法：“生理锻炼有助增强呼吸而不使嗓音疲劳。”伯杰瑞在《一位歌唱大师的理想》中提到“理想的是，不应在斗室中练唱，而是到户外去，到野外的环境中去。”我们前辈的艺术家们深深懂得运动与呼吸的密切关系。所以“不谋而合”地以遛弯儿的形式来进行扩胸运动，使之增强了机能，同时又进行了嗓音训练，久而久之练就了一副耐唱的金嗓子。