京剧韵白的“声”、“韵”、“调”

京剧道白有“京白”、“韵白”之分。“京白”就是用北京话作为舞台道白，“京白”虽是北京话,但不是在北京前门大街、“大栅栏”、“天桥”等处所听见的那种北京话,它有着京剧艺术所要求的独特的音乐性和节律性。“韵白”是京剧在成型期创造出来的与“京白”不同的舞台道白。

“京白”和“韵白”，使用的都是汉语，汉语是单音节语言，一字一音。在我国使用汉语地区，大部分语音皆为“四声”，但调值与普通话不尽相同。不同“言”的“声”、“韵”、“调”，乃是不同地方戏音乐（尤其是唱腔）的语音基础。那么，京剧“韵白”的“声”、“韵”、“调”又是怎样的呢? 笔者以为就是河南话的字声、“十三辙”的字韵和武汉话的字调。

京剧唱念,字分“尖”、“团”。区别“尖”、“团”最一般的分法是不卷舌为“尖”,卷舌为“团”,但京剧韵白区分“尖”、“团”可没这么简单,在“不卷舌”字范围内也有“尖”、“团”之分。如：“笑”(尖)、“孝” (团)、“修” (尖)、“休”(团)、“箭” (尖)、“剑” (团)、“枪”(尖)、“值” (团) 等，这些字用普通话说，舌头在口腔中的状态无甚区别；但用河南安阳一带话说，舌头在口腔中的状态却有很大差异。京剧“韵白”之所以还要这样严格区分“尖”、“团”，明显是受了河南话的影响。许姬传先生在记叙梅兰芳先生学艺的文章中，提到梅先生为弄清“尖”、“团”，曾较长时间专门请教过河南安阳人，许先生的记叙，或许可为“韵白”“南话的字声”佐证。

京剧中有“上口字”，即“庚韵”中与“人辰”通押后的字。京剧为什么会有“上口字”? 与汉语“十三辙”无“庚韵”有关。“十三辙”何人所创? 为何无“庚韵”? 有待音韵学家去寻找答案。京剧用“韵白”如念“大人”、“英雄”、“为什么”、“见得”、“你是何人”、“为国尽”、“豹子头林冲”、“祸从天上来”、“今日天气晴和”、“你我兄弟相称”、“话不投半句多”之类，其声调与武汉话几乎完全一样，至于有的“上”声字尾音向上挑，那是艺术处理，与声调的基础无关。在京剧“韵白”中，有个别字不一定是武汉话的字调。如“说”字，北京话语音是 “阴平”，武汉话语音则是“阳平”。京剧韵白在念“说”字时，不用武汉话字调，而仍然读成 “阴平”。不过，这类字很少，无碍于“武汉话字调”这一总体印象。

为什么京剧“韵白”要以武汉话为字调? 或许从京剧发展史中能找到原由——首先,徽班进京,汉调北上,徽汉合流，形成“班是徽班,调是汉调”格局。在京剧从草创到定型过程中有众多汉调艺人如王洪贵、李六、四喜官、米应先、余三胜、龙德云、童善德、谭志道等参与，是不争的事实。因此，湖北口音(尤其武汉口音)成为京剧舞台语音的一部分，势所必然。其次，南方语音无“庚”韵，普通话语音中的“风”、“朋”、“猛”、“碰”等字，南方语音归“中东”；而“冰”、“城”、“冷”、“胜”等字，南方语音属“人辰”。当初，京剧“老三杰”之一的湖北人余三胜及其同仁在创造“韵白”的时候，不可能没碰上“庚”韵字，他们为什么不用? 是否可以这样认 为：湖北人对北方语音中的“庚”韵字与“中东”、“人臣”韵字很难准确区分。与其说不好，干脆不去说。住口! “与其说不好，干脆不去说”之推论，乃对余三胜等前辈巨擘“大不敬” ——伟大的艺术家怎么因害怕困难而“主动放弃”? 此言有差! 当然，主动进攻、迎难而上，肯定是伟大的勇敢；但主动放弃、知难而退并不等于就是渺小的怯懦。人有 “三大顽固” ——“口音、口味、口头禅”，正因为是伟大的艺术家，才会有这种“扬长避短”的聪明和“改弦更张”的气魄；才会不去做“改造顽固”这类事倍功半的文章，才会作出“与其说不好，干脆不去说”的决断。既然“十三辙”可以没有“庚”韵，为什么京剧韵白必须有? 再者，从京剧音乐角度看，京剧的主要声腔——西皮、二黄全盘接受于汉调，汉调并不因为无“庚”韵而减色。相反，真用“庚”韵，说不定完全就“不是味”了。掂量轻重，权衡得失，将“庚”韵字与“中东”、“人臣”分而通押。事实证明，京剧二百年来“韵白”不用“庚”韵似乎没什么不妥。

京剧是多剧种兼融、演变、发展而成，“韵白”同样体现出了京剧的“杂交优势”。事实证明，有了“韵白”之后，京剧才得以走出都门，普及全国，最终成为集中国戏曲艺术之大成的代表剧种。

值得令人玩味的是，自从京剧有了“韵白”，许多地方戏剧种（如豫剧、河北梆子、评剧等) 争相效仿，其“声”、“韵”、“调”与京剧“韵白”十分相近，只不过多了一些地方语音成分而已。

以上对京剧韵白“声”、“韵”、“调”之浅析，纯属笔者一孔之见，是焉? 非焉? 有待方家指教。