理解“文艺复兴三杰”之一米开朗基罗的雕塑与建筑思想的最好地方在哪里呢？毫无疑问，是他打造的美第齐小礼拜堂。在这个地方，米开朗基罗勇于打破前辈们留下的规范，突破美学传统，只随自己的美感设计创作。遗憾的是，这样一个构思新奇且让人心生震撼的地方，却还是无法完全展现他的综合艺术天才。
撰文 | 张羿
美第齐小礼拜堂概述
1513年3月9日，37岁的红衣主教乔万尼·迪·洛伦佐·德·美第齐（Giovanni di Lorenzo de’ Medici，1475年-1521年）在罗马被选为教皇，称作列奥十世（Leo X）。1515年11月30日，列奥十世在获选教皇后凯旋回到故乡佛罗伦萨，他与堂弟朱利奥（Giulio de’ Medici，1478年-1534年，后来的教皇克莱门特七世, Clement VII，当选日期为1523年11月19日）在他们祖先建立的圣·洛伦佐大教堂（Basilica di San Lorenzo）委托米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti，1475年-1564年）开启了一系列的新建设项目，其中包括在教堂中与布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，1377年-1446年）建造的圣器室相对称的位置再建一个新的圣器室，作为美第齐家人的陵墓，现在通常称其为美第奇小礼拜堂（Cappella Medicea）。列奥十世原打算自己死后葬入这里，将他与后来也成为教皇克莱门特七世的朱利奥·德·美第齐的陵墓放在小礼拜堂的中心位置，但此愿望并未实现，他们二人最终葬在了罗马的密涅瓦神庙遗址上的圣母大教堂（Basilica di Santa Maria sopra Minerva），因此现在小礼拜堂的中心位置是空的（图1）。
图1. 米开朗基罗，从新圣器室内北边祭坛后方观看美第齐小礼拜堂丨图片来源：维基百科
拉斐尔绘制的一幅极其写实的肖像让我们有幸可以看到新圣器室的两位赞助人（图2），坐在中间翻书的为教皇列奥十世，他左边的人为红衣主教朱利奥·德·美第齐。画内右边人物为红衣主教路易吉·德·罗西（Luigi de' Rossi），列奥十世的表弟。
图2. 拉斐尔，《列奥十世、红衣主教朱利奥·德·美第齐与路易吉·德·罗西》，1518-19年绘制，木板油画，高154厘米，宽119厘米，现陈列于佛罗伦萨乌菲齐美术馆丨图片来源：维基百科
在美第齐小礼拜堂中，共埋葬了四位美第齐家族的人，他们分别是伟大的洛伦佐（又译作豪华者洛伦佐，Lorenzo il Magnifico，1449年-1492年）与他那英年早逝的弟弟朱利亚诺·德·美第齐（Giuliano de’ Medici，1453年-1478年），伟大的洛伦佐的三儿子内穆尔公爵朱利亚诺·德·美第齐（Giuliano de’ Medici, Duke of Nemours，1479年-1516年），以及伟大的洛伦佐的孙子乌尔宾诺公爵洛伦佐·德·美第齐（Lorenzo de’ Medici, Duke of Urbino，1492年-1519年）。由于名字重复，必要时我们会在文章中对后两位加上公爵头衔进行称呼以便区分。
图3. 米开朗基罗，东墙的朱利亚诺·德·美第奇公爵陵墓，大理石雕塑，1526-1534年制作，现陈列于佛罗伦萨圣洛伦佐大教堂丨图片来源：维基百科
图4. 米开朗基罗，西墙的洛伦佐·德·美第奇公爵陵墓与北墙前的祭坛，1526年-1534年，现陈列于佛罗伦萨圣洛伦佐大教堂丨图片来源：维基百科最引人瞩目的是两组造型类似的纪念碑式群雕（图3和图4），它们分别是内穆尔公爵朱利亚诺与他的侄子乌尔宾诺公爵洛伦佐的墓葬，都是由坐在上部中间壁龛中身穿古罗马戎装的人物配上其下方斜躺在石棺两侧象征时间的寓意人物构成。这两位公爵的坐像很难说是他们的肖像，他们应该是雕塑家米开朗基罗理想中完美人类的形象。手持元帅杖的朱利亚诺为行动活跃之人的象征，而被头盔遮住脸部的洛伦佐则是安静沉思之人的象征。在朱利亚诺下方右侧的巨大男人为“日”之象征，他正愤怒地扭过脸来向着室内望去，而他下方左侧女子则是“夜”的象征，她也同样给人以不安之感；在洛伦佐下方两侧的寓意人物同样富于张力但动作表情则略为静谧，女人象征着“黎明”，而男人象征着“黄昏”。两位理想化了的公爵都将眼睛望向怀抱圣婴的玛丽娅，这组雕塑由米开朗基罗亲自打造。圣母子两侧是由助手按照大师设计的模型制作完成的的圣徒，为美第齐家族的保护神，左边圣葛斯默（St Cosmos），右边为圣达弥盎（Saint Damianus）。在这三尊雕塑的下方安葬着伟大的洛伦佐与他的弟弟朱利亚诺。对于将佛罗伦萨带入黄金时代同时也对美第齐家族贡献良多的伟大的洛伦佐与其弟弟来说，他们的墓葬显得过于简单（图5），尤其对比两位公爵的墓葬，后者无论在欧洲历史还是对美第齐家族的贡献方面，都无法与伟大的洛伦佐相比。米开朗基罗本来为豪华者与他的弟弟设计了宏伟的双棺墓葬纪念碑（图5a），但由于1534年离开佛罗伦萨前往罗马后再没回来，这一原始设计并没有完成，这的确多少有些令人遗憾。
图5. 米开朗基罗与助手，南墙的豪华者洛伦佐与朱利亚诺·德·美第齐墓葬，现陈列于美第齐小礼拜堂丨图片来源：维基百科
图5a. 米开朗基罗，伟大的洛伦佐与其弟朱利亚诺墓葬设计，约1520-1521年绘制，现收藏于巴黎卢浮宫博物馆丨图片来源：维基百科
葬入美第齐小礼拜堂中的人物简介
伟大的洛伦佐（图6）在1469年20岁时就成为佛罗伦萨共和国的领袖，弟弟朱利亚诺（图7）从此成为他的左膀右臂。他们一起带领佛罗伦萨进入了黄金时代，诗歌、哲学、艺术各学科都在这一时期达到了高峰。1478年4月26日，在帕奇政变中朱利亚诺被刺身亡。危机结束后，洛伦佐加速了行动步伐，将自己的二儿子乔万尼运作成为红衣主教，从后来的历史发展结果来看，这应是伟大的洛伦佐对美第齐家族的最大贡献。直到伟大的洛伦佐逝世，他都努力维护拿波里-佛罗伦萨-米兰轴心，保持意大利各方势力的均衡并将其它欧洲列强如法国、神圣罗马帝国等势力阻止在意大利境外，这一政策为意大利赢得了半个多世纪的和平，这在战争频发的古代是极其难得的。
图6. 委罗基奥，伟大的洛伦佐·德·美第齐，上色红泥陶雕，1478年后制作，高65.8厘米，宽59.1厘米，深32.7厘米，现陈列于美国华盛顿国家美术馆丨图片来源：维基百科
图7. 波提切利，《朱利亚诺·德·美第齐》，木板蛋彩画，高75.5厘米，宽52.5厘米，约1478-1480年间，现陈列于美国华盛顿国立画廊丨图片来源：维基百科
相对的和平与自由为佛罗伦萨带来了文化繁荣，在艺术方面最为引人瞩目的是以委罗基奥工作室为核心涌现出来的一批光照千古的伟大艺术家及其众多的作品，他们包括了委罗基奥本人以及波提切利、达·芬奇、佩鲁基诺、米开朗基罗等，即便是稍晚些时候在16世纪初期成名的拉斐尔，虽不是出生在佛罗伦萨，但他却是佩鲁基诺的学生，因此也是委罗基奥学派的传承者。他们的作品不仅最终改变了欧洲乃至世纪的文明走向而且直到今天仍然影响着人类的艺术与生活。伟大的洛伦佐，按照称谓，还可译为豪华者洛伦佐，想想他对人类文明的贡献，却因为各种原因，在这里的墓葬却是最为简朴的，不得不有些令人唏嘘。由于列奥十世与他的堂弟红衣主教朱利奥·德·美第齐都是天主教世界的领袖，虽然掌握着欧洲最重要的权力，但他们不能有合法的后代，作为美第齐家族族长的教皇列奥十世为了光耀其家族，他为自己的弟弟朱利亚诺与侄子洛伦佐谋划与安排，希望他们为美第齐家族获取俗界的权利与地位，他首先将他们封为罗马贵族（Roman Patricians）。在1513-1516年朱利亚诺统治佛罗伦萨期间，他为朱利亚诺安排了一桩婚姻，于1515年2月22日迎娶了萨沃伊的菲丽波尔塔（Filiberta di Savoia，1498年-1524年），后者为萨沃伊公爵菲利普二世的女儿，法国国王佛朗索瓦一世的姑姑；同一年里，法国国王将其封为领地在法国的内穆尔公爵（Duke of Nemours）（图8），这是美第齐家族得到的第一个带封地的世袭爵位。
图8. 拉斐尔工作室，《内穆尔公爵朱利亚诺·德·美第齐》，木板蛋彩画，高83.2厘米，宽66厘米，现陈列于美国纽约大都会博物馆丨图片来源：维基百科
洛伦佐·德·美第齐是列奥十世的哥哥皮耶罗的儿子，一位充满野心但能力相对略微缺乏的人物。朱利亚诺去世后，洛伦佐开始统治佛罗伦萨，列奥十世将洛伦佐封为乌尔宾诺公爵（图9），同时利用教皇国的影响力为其在意大利中部的乌尔宾诺等地建立了一个王国。1518年6月13日，洛伦佐迎娶了有着法国王室血统的贵族女子玛德琳·德·拉·图尔德·奥弗涅（Madeleine de La Tour d'Auvergne, 1498年–1519年），他们的女儿凯瑟琳·德·美第齐（Catherine de’ Medici, 1519年-1589年）后来不仅成为法国王后，而且是法国的实际统治者；他们的儿子亚历山德罗·德·美第齐（Alessandro de’Medici, 1510年-1537年）将成为首任佛罗伦萨公爵，也是佛罗伦萨共和体制的终结者。有些历史学家认为亚历山德罗实际上为教皇克莱门特七世与女佣人的私生子。
图9. 拉斐尔，《乌尔宾诺公爵洛伦佐·德·美第齐》，约1516-1519年绘制，高97厘米，宽79厘米，私人收藏丨图片来源：维基百科
新圣器室内的雕塑
3.1. 位于东墙的内穆尔公爵朱利亚诺·德·美第齐坐像伟大的洛伦佐在自己的三个男孩都还在十来岁时，据说曾经这样评论过他们：老大皮耶罗是个狂人，老二乔万尼是个贤人，而老三朱利亚诺则是个老实人。我们在这里看到的就是这位被豪华者评为老实人的朱利亚诺的雕像（图10）。
图10. 米开朗基罗，朱利亚诺·德·美第奇公爵坐像，大理石雕塑，1526-1533年制作，现陈列于佛罗伦萨圣洛伦佐大教堂丨图片来源：维基百科
内穆尔公爵朱利亚诺·德·美第奇坐像是米开朗基罗对一种独特的新身体造型的探索， 它力图以最轻松且最优雅的方式表达强大的力量。雕塑人物的头颅略小，但肌肉发达并有着相对巨大的躯干，逐渐变细的大腿，配上修长的脚裸，我们也可以在米氏的《胜利》这一作品上看到类似的身体造型（图10a），这是米开朗基罗心目中的理想男性身体，光彩照人且张力十足，这尊朱利亚诺雕像直到今天仍是16世纪最具原创性的雕塑作品之一。细心的观众会看到朱利亚诺的左手指中夹着几枚钱币，这是他于1513年与自己的侄子洛伦佐·德·美第齐一同被封为罗马贵族的标志，因为在受封时他们收到了罗马的金币。在洛伦佐雕像中带兽头装饰的钱币盒子，也是对受封为罗马贵族的同样解释。朱利亚诺的眼睛所望着的方向是位于南墙的圣母子雕像，这是他渴望得到救赎的象征。
图10a. 米开朗基罗，胜利，大理石雕塑，约1520-1525年，或，约1532-1534年（？），高261厘米，现陈列于佛罗伦萨旧宫丨图片来源：维基百科
值得指出的是，米开朗基罗雕塑的朱利亚诺·德·美第齐一经完成，立刻就在意大利引起了轰动，笔者在此仅举一例，即威尼斯画家提香（Titian，1490年–1576年）在1540年代初期绘制的《施洗者圣·约翰》（图10b），这幅作品显然是画家力图模仿并超越（emulate）米开朗基罗的朱利亚诺坐像。我们的读者可以自行欣赏比较这两个作品。
图10b. 提香，《施洗者圣·约翰》，画布油画，约1542年，高201厘米，宽134厘米，现陈列于威尼斯学院美术馆丨图片来源：维基百科
3.2. 位于西墙的乌尔宾诺公爵洛伦佐·德·美第齐坐像乌尔宾诺公爵洛伦佐·德·美第齐（图11）的面部在白天正常日光照射下永远都会被遮挡在其头盔投下的阴影中，令观者很难看清楚他的面部，这种表现沉思的形式是前所未有的，可以看成是米开朗基罗在雕塑技术方面的一种发明。洛伦佐用左手轻轻地支撑他的头部，在左肘下压着一个带有兽头装饰的盒子，他的左臂稍微不自然地微微弯曲，用右手背部压在右大腿上。他的躯干明显略微有些拉长，两腿轻松岔开，右脚伸向前方，左脚在后部。公爵身上的盔甲源自古代罗马而非文艺复兴时代的现实戎装，整座雕像令他看上去像是一位陷入沉思的古罗马将军。与自己的叔叔朱利亚诺一样，他的眼睛同样也望向小礼拜堂中的美第齐圣母，希望从她那里得到灵魂的救赎。
图11. 米开朗基罗，洛伦佐·德·美第齐坐像，大理石雕塑，1524-1531年间制作，现陈列于佛罗伦萨圣洛伦佐大教堂丨图片来源：维基百科
位于东西两墙相对而坐的“沉思”的洛伦佐和“行动”的朱利亚诺之间就形成了鲜明对比，如果身处小礼拜堂中，这种感受会更加强烈。毫无疑问，朱利亚诺与洛伦佐的形象都不是忠实的肖像而是理想化了的人物，他们表现的是文艺复兴时代人文主义思想中所主张的人类所应用的尊严与力量，读者可以自行比较拉斐尔为他们绘制的现实主义肖像与米开朗基罗为他们雕塑的理想主义坐像。我们在此简单介绍并讨论在朱利亚诺与洛伦佐纪念墓葬作品中的四个起配饰作用的象征时间的寓意人物雕像。在雕塑这四个寓意人物之前，米开朗基罗为四个雕像制作了完全相同尺寸的模型，其组成物质为加入了毛发与细绳的粘土，并用木材、金属丝与绳线加以约束捆绑，使得模型与大理石雕塑的重量相同，米开朗基罗极其罕见地制作与雕塑同等大小且同等重量的模型是为了确保将要制作的雕塑不会从弧形棺盖上滑落下来。米开朗基罗在创作这四个雕像时采用了文艺复兴时代模仿与超越的创作手法，这四个雕像的造型应该源自古罗马时代的各类河神雕像或装饰喷泉用的女性雕像（图12、图12a与图12b），以及米开朗基罗极其推崇的观景台躯干（Belvedere Torso）（图12c）。
图12. 尼罗河神，大理石雕塑，罗马帝国时代雕塑，现陈列于梵蒂冈博物馆丨图片来源：维基百科
图12a. 入睡的阿里阿德涅，大理石雕塑，公元2世纪罗马仿制古希腊帕加马学派（Pergamon School）作品，现陈列于梵蒂冈博物馆丨图片来源：维基百科
图12b. 水仙女，用于喷泉的大理石雕塑，罗马帝国时代，约公元二世纪，高49.53厘米，宽106厘米，现陈列于伦敦大英博物馆丨图片来源：维基百科
图12c. 观景台躯干（古典时代雕塑局部），公元前2世纪制作，现陈列于梵蒂冈博物馆丨图片来源：维基百科
在这一系列时间寓意人物中，“日”是唯一一位以后背对着相当一部分观者的人物（图13），雕塑家在某种程度上利用了自己年轻时创作的《阶梯圣母》（图13b）中圣子耶稣身姿的雕刻手法。我们看到象征“日”的男子用弯曲的左肘支撑着整个身体，而右臂似乎在身后寻找东西，米氏在此实际上只雕刻了左臂，而右臂并未雕刻，只是由于雕像所放置的位置，观众无法察觉这一点（图13a），雕像的腿部与躯干的旋转方向相反，而头部转向观众的动作再次突出了身体的扭曲姿势。这种相当剧烈的多重扭曲身形与姿态在此显得异常突出，预示了一种新的艺术表现形式的到来。可以说，文艺复兴高峰期的艺术表现形式正是从这里开始转化而成为文艺复兴后期的风格主义（Mannerism）。另外值得注意的是，雕塑的头部没有完成，它与经过认真抛光处理的躯体形成了鲜明反差，具有强烈的视觉冲击力，而仅仅勾勒出胡须的面庞所表现出的神秘表情，正因其未完成而极富回味与象征意义。
图13. 米开朗基罗，日，大理石雕塑，长186厘米，现陈列于佛罗伦萨圣洛伦佐大教堂美第齐小礼拜堂丨图片来源：维基百科
图13a. 米开朗基罗，日的背面丨图片来源：维基百科
图13b. 米开朗基罗，阶梯圣母，大理石雕塑，约1490年制作，高56.7厘米，宽40.1厘米；现陈列于佛罗伦萨米开朗基罗之家博物馆丨图片来源：维基百科
人们对米开朗基罗的这一寓意作品给出了许多不同解释：如象征了奴隶反叛，或是雕塑家内心深处对自由的追求与渴望，又或是基督教义的光辉，乃至对尘世生活痛苦的感受、愤怒、蔑视与报复等。但笔者则更愿意把当时佛罗伦萨的政治形式与米氏的政治倾向结合起来对此雕塑进行解释，由于亚历山德罗·德·美第齐被神圣罗马帝国皇帝查理五世封为佛罗伦萨公爵，而佛罗伦萨也从教皇领地归入了军事与政治实力都极其强大的神圣罗马帝国的管辖范围内，帝国军队驻扎在佛罗伦萨境内以保护复辟的美第齐家族的统治，这一切都令米开朗基罗感到绝望，他知道自己崇尚的共和体制已很难再次恢复。米开朗基罗对现实政治无疑是失望的，然而他也明显感受到自己在艺术上的成就无法离开掌控了罗马与佛罗伦萨的美第齐家族的支持，虽与亚历山德罗公爵不和，但他毕竟得到了美第齐教皇克莱门特七世的宽恕与赦免。想想自己从少年时代就深受伟大的洛伦佐的关爱，入住美第齐宫内，与后来成为教皇列奥十世与克莱门特七世的人共同学习并接受最好的人文主义教育，而后来又得到这一家族不同成员的器重与赞助，米开朗基罗的内心世界一定是非常复杂的，因此这一雕塑虽然有着强大的似乎要冲破一切束缚进行反抗的身躯，而其面部的表情虽然可以说是愤怒但却又是模糊而难以名状的。
图14. 米开朗基罗，夜，大理石雕塑，长194厘米，现陈列于佛罗伦萨圣洛伦佐大教堂美第齐小礼拜堂丨图片来源：维基百科
“夜”（图14）是这座小礼拜堂中最早完成的作品之一，整座雕塑经过精致的打磨与抛光。与“日”不同的是，它的背面也制作得相当完整（图14a），她毫无疑问是米开朗基罗雕塑的最美丽的女人之一，其面庞静谧甜美且异常优雅（图14b）。图14a. 米开朗基罗，夜的背面丨图片来源：维基百科
图14b. 米开朗基罗，夜（局部）丨图片来源：维基百科
这个象征着“夜”的裸体女性半躺着，她的饰物与伴随物明确显示了时间特征，我们可以在女性的发饰上看到象征星光的印记，而她弯曲的左腿下的猫头鹰，毫无疑问是黑夜的象征，而左脚下踩着一束花朵，应该为罂粟花果，据说吸食后有催眠效果，预示她即将入睡。这个女子的身体造型非常独特，她左腿弯曲，头部前倾。人们稍微仔细观察，就会发现夜的身体动作完全不现实，不信读者可以试试是否可以将自己弯曲的右手臂架在左大腿上这一动作。此雕塑的造型可能源自古罗马《入睡的阿里阿德涅》或用于装饰喷泉的女性水仙雕塑（图12a和图12b），但米氏出于装饰美的需要，对其进行了重大的重塑与改造。对于这一造型，米开朗基罗显然有过认真的思考，他在约1530年时用类似造型绘制过一幅《丽达与天鹅》，该画原作已失传，但同时代的摹本流传了下来（图14c）。
图14c. 《丽达与天鹅》，根据米开朗基罗（现已失传的）画作绘制的摹本，画布油画， 现陈列于英国伦敦国立美术馆丨图片来源：维基百科
根据瓦萨里在米开朗基罗传记中的记载，出自佛罗伦萨著名贵族之家的乔万尼·迪·卡洛·斯特罗奇（Giovanni di Carlo Strozzi）曾经在大约1544年时为这个美丽的雕像写过一首赞美诗：也许是出于对佛罗伦萨现实政治的失望，米开朗基罗在1545-1546年间对这首诗作了回复：观者会注意到夜的乳房有些不太自然，现代研究认为她的乳房应是患了癌症，因此需要救治，暗示了整个墓葬所纪念的家族的姓氏，美第齐（Medici，即医药），同时也显示出米开朗基罗对解剖学细节的了解。图14d. 米开朗基罗，夜（局部）丨图片来源：维基百科笔者最后想谈一下夜这个雕像右边身下的面具（图14d），它看起来像是米开朗基罗本人的自我塑像，尤其是鼻子。它略为高于普通人的高度，人们需要抬头仰视方能与之对话，看上去像是面具套着面具，即便是空心的地方也充满了生命活力，似乎是雕塑家本人在此直接与观者对话。这种面具在西方应该源自古希腊的戏剧表演，在舞台上的所有演员都戴着面具以表现其所扮演的角色和该角色的主要特征。
图15. 米开朗基罗，晨，大理石雕塑，长203厘米，现陈列于佛罗伦萨圣洛伦佐大教堂美第齐小礼拜堂丨图片来源：维基百科
图15a. 米开朗基罗设计，彭托尔莫绘制，《维纳斯与丘比特》，木板油画，约1533年绘制，高128厘米，宽194厘米，现陈列于佛罗伦萨学院美术馆丨图片来源：维基百科
晨（图15）、昏（图16）这两座雕像与日、夜一样具有强烈的张力与视觉冲击力，但是与日、夜相比，晨与昏的动作相对而言没有那么激烈狂野，也许这样正好与晨、昏上方象征着静思的洛伦佐·德·美第齐相配 （图17）。在此顺便向读者展示一幅画作（图15a），它是由米开朗基罗设计，彭托尔莫绘制的《维纳斯与丘比特》，对于熟悉文艺复兴不同时期艺术风格的人们，可以清楚地意识到这幅作品是一幅典型的文艺复兴晚期风格主义画作，它显然运用了晨的造型。
图16. 米开朗基罗，昏，大理石雕塑，长195厘米，现陈列于佛罗伦萨圣洛伦佐大教堂美第齐小礼拜堂丨图片来源：维基百科
图17. 米开朗基罗，西墙的洛伦佐·德·美第奇公爵陵墓，大理石雕塑，1526-1534年制作，现陈列于佛罗伦萨圣洛伦佐大教堂丨图片来源：维基百科
两位美第齐公爵的目光都聚焦在南墙的被称作美第齐圣母像上（图18），希望从那里获得救赎，值得一提的是，天主教将圣母看做教会的化身。世人的救赎要通过教会，这是明显的天主教思想。
图18. 米开朗基罗，美第齐圣母，大理石雕塑，约1522-1534年，高226厘米，现陈列于佛罗伦萨圣·洛伦佐大教堂美第齐小礼拜堂丨图片来源：维基百科
如果我们稍微观察一下米开朗基罗的设计（图5a），我们会注意到他原来打算制作的圣母像中小耶稣的位置是站在圣母的双腿之间，应该有些类似于他在1501-1504年间制作的布鲁日圣母像（图18a）。但米开朗基罗后来改变了自己的原始想法，我们因此看到的是美第齐圣母现在的样子。
图18a. 米开朗基罗，布鲁日圣母，大理石雕塑，1501-1504年制作，高2米，现陈列于比利时布鲁日圣母教堂丨图片来源：维基百科我们看到在完成的雕像中，圣母左腿架在右腿上，圣子耶稣岔开双腿坐在圣母左大腿上，其身躯显得有些过于健壮且硕大，他正强转过身去，似乎想要用右手扒开圣母的上衣去吸吮母亲的乳房，耶稣的姿势似乎有些不合基督教的圣像传统定式，但让人觉得它来源于艺术家对现实生活的悉心观察，是那些强壮调皮的幼童在饥渴时会有的自然动作。圣母左手有力地张开在小耶稣左臂与身体的接合处，其右手臂下垂并略微伸向背后的位置，这一动作与米开朗基罗的原始设计有着相当大的不同，根据现陈列于米开朗基罗之家博物馆中的设计（图18b），圣母的右手应该是放置在圣子耶稣的右大腿上距离生殖器不远的位置，因为这样有可能会在无意中将观众的视线引向耶稣的生殖器，其本意是因为圣经中说上帝按照自己的形象创造了男人。但米开朗基罗后来放弃了这一设计，也许是源自北部德语地区的宗教改革运动开始对意大利产生了强烈的影响。认真察看圣母左脚下方，我们很容易就看出这尊雕像并未最终完成。
图18b. 米开朗基罗，《圣母子》，素描，1522年-1525年，高54.1厘米，宽39.6厘米，现陈列于佛罗伦萨米开朗基罗之家博物馆丨图片来源：维基百科
任何人都会注意到圣母那美丽、静谧而又优雅的面庞，她的面部虽完成但并未经抛光处理，其表面有些略为粗糙的网格状雕刻痕迹给雕塑以一种特殊的质感。似乎圣母的脸上有些淡淡的忧伤表情，也许这是因为她已经知道耶稣未来的命运而无法掩饰的内心真情吧。作为整个小礼拜堂的聚焦点，这种感情为整个美第齐小礼拜堂奠定了其特有的基调，这里的主题是米开朗基罗对美第齐家人的感恩、对现实政治的失望；然而人间的一切都会因死亡而结束，葬在此处的美第齐家人与创造了美第齐小礼拜堂的米开朗基罗本人也终将因为圣母怀中的耶稣长大成人后为人类献身而得到救赎。在此，放上位于美第齐圣母两边的分别由乔万尼·安吉罗·蒙托尔索利（Giovanni Angelo Montorsoli，1507年-1563年）和拉斐尔·达·蒙特鲁波（Raffaello da Montelupo，1504年-1566年）两位雕塑家按照米开朗基罗设计制作的美第齐家族保护神的雕塑供大家欣赏（图19和图19a）。
图19. 乔万尼·安吉罗·蒙托尔索利，圣葛斯默，大理石雕塑，1521-34年，现陈列于佛罗伦萨圣·洛伦佐大教堂美第齐小礼拜堂丨图片来源：维基百科
图19a. 拉斐尔·达·蒙特鲁波，圣达弥盎，大理石雕塑，1533年-1534年，现陈列于佛罗伦萨圣·洛伦佐大教堂美第齐小礼拜堂丨图片来源：维基百科
结 语
由于1534年米开朗基罗离开佛罗伦萨前往罗马后再未返回故乡，美第齐小礼拜堂最后没有完全按照米开朗基罗的初始设计完成。这个小礼拜堂最初是一个打算结合绘画、雕塑与建筑的宏大项目，也最适合展现米氏的综合艺术天才，但现实却令人遗憾。在米氏离开时，因为绘画只作出了很少的一小部分，因此在最终完成这一项目时完全取消了，即便在我们今天看上去非常令人印象深刻的两位公爵的宏伟墓葬，也只是米氏设计的精简版，图20与图20a中所示的许多雕像并没有完成。但无论如何，这里仍然是世上对催生了文艺复兴黄金时代的美第齐家族最好的纪念场所；同时也是世上理解米开朗基罗的雕塑与建筑思想的最好地方。
图20. 米开朗基罗，朱利亚诺·德·美第奇公爵墓葬设计，约1520-1521年绘制，现收藏于巴黎卢浮宫博物馆丨图片来源：维基百科
图20a. A. Popp, 朱利亚诺·德·美第奇公爵墓葬所在东墙重构图，1922年完成丨图片来源：维基百科
许多人都会根据米开朗基罗留下的设计图纸来猜测米开朗基罗本人对自己作品的诠释，比如在图20中左右下角的两个河神，他们分别代表佛罗伦萨的阿诺河与罗马的台伯河，象征着美第齐家族对这两个城市的统治。但因为这些雕塑的缺失，在完成的墓葬上只有朱利亚诺的雕塑与两个象征时间的寓意雕像，因此对现有作品的解释只能是无情的时间将这位公爵带向了死亡，然而看到他所注视的美第齐圣母，人们又会生出对他得到救赎的希望。图21. 米开朗基罗，美第齐小礼拜堂西半侧丨图片来源：维基百科图22. 美第齐小礼拜堂的两个穹顶丨图片来源：维基百科文艺复兴时代的哲学是复杂的，它们大都通过艺术作品来表达，而非写在纸上，这对今天的人来说就更增加了理解它的难度。每当笔者来到这里，通常会抬头观看米开朗基罗仿照古罗马万神殿为这个小礼拜堂设计的大圆形穹顶，虽然原先计划在此绘制一幅耶稣升天图，但最终并未如愿。但是没有了绘画装饰的穹顶却很容易让人注意到另外一件事情，即米开朗基罗设计的这个新圣器室的大圆形穹顶的高度与其下方所覆盖的长方形厅堂空间的比例打破了15世纪以来佛罗伦萨建筑大师布鲁内莱斯基沿袭古罗马建筑家维特鲁威（Vitruvius）根据自然美准则确立的圆-方比例，进一步细观这里的真假窗户、壁龛与柱形装饰，虽然它们都保持了古典样式，但却又都是米氏根据自己的美感需要设计创作的；就如我们在前面已经指出的那样，这里的人体并非完全按照人体解剖学的比例雕塑出来的，它们都根据美观的需要被米氏进行了再造。米开朗基罗在这里打破了文艺复兴以来所形成的美学传统，对无论是雕塑还是建筑都进行了自由创造。艺术的本质在于其自由，米开朗基罗在此突破了文艺复兴前辈们设定的规范，也将自己从昔日的成功中解脱出来，达到了一个全新境界。也许有一天，葬在此处的美第齐家人与建造了这座小礼拜堂的人们一起，灵魂最终会得到自由，从穹顶的开口处升上天堂而得到救赎。
2021年2月23日完稿于俄罗斯喀山
今天正值俄罗斯男人节，战斗民族特有的男人节日
张羿，艺术史研究者，俄罗斯冬宫博物馆钟表与古乐器部顾问，法国摆钟艺廊顾问，广东省钟表收藏研究专业委员会顾问，也是数学家、逻辑学家。
