按：《中国文学图像关系史》受到关注，现将本书的总序（代序）在此发表，以便读者了解本书的编撰理念。之所以称之为“代序”，因其是已发表过的单篇论文，原标题为《“文学图像论”之可能与不可能》。内容提要：从19世纪到20世纪，文学理论的母题经历了从“文学与社会”到“文学与语言”的蜕变，并且正在朝向21世纪的“文学与图像”渐行渐近。后者作为新世纪之“新学”，参照维特根斯坦的“语言图像论”，可将其命名为“文学图像论”。“文学图像论”认为应当回到亚里斯多德“文学是语言艺术”的文学观；文学语象如何外化和延宕为视觉图像，视觉图像在何种意义上可以被言说，以及语言和图像作为人类符号体系之两翼的比较研究，构成了它的基本范畴和方法。不可否认的是，这一“新学”作为跨学科之原创，必然会面临诸多问题和困难；因此，并非所有的构想都可能转化为现实，即使它是合乎逻辑的、有意义的。 一、一代有一代之“新学”一百年前，王国维曾经感叹“凡一代有一代之文学……而后世莫能继焉者也”，充满了文学的自信与豪迈；一百年后的今天，文学的风光不再，我们已经很难说出哪种文体堪称当下之天骄，诗歌？小说？散文？……都不是，因为整个文学的“模样”已经模糊不清；唯有和图像的关系密切、甚或是被图像符号咀嚼过了的叙事作品才备受青睐。在这类跨媒介的“新文体”中，“白纸黑字”经过它的反刍已经改变了原有的模样，“文学读者”已经变身为“文学看客”。这就是文学志士们所惊呼的“图像时代的来临”以及“文学命运的终结”，深沉的忧虑和无奈溢于言表。可以说，当今之时代，文学和图像的关系复杂多变前所未有，二者的剑拔弩张前所未有，它们之间的痛苦纠结前所未有；令人特别忧虑和无奈的是，此境此势遥遥无穷期，图像对于文学的饕餮将愈演愈烈，因为一日三变的“技术”就是它的生产力。更重要的是，在所谓“文学危机”的背后，还有整个人类所面临的“符号危机”，那就是上世纪下半叶电视文化普及以来，人类社会开始经受的图像符号的挑战。这是更深刻、更严峻的危机。美国学者尼尔·波兹曼为此写过一本《娱乐至死》，深刻批判了以电视为代表的图像文化，将其斥之为足以让美国人“娱乐至死”的大众传媒。值得注意的是：波兹曼在80年代中期写作这本书的时候，互联网还没有进入日常生活，所谓“娱乐至死”不过是他的一个隐喻；而在当今的网络时代，“网瘾”所导致的“娱乐至死”已经成为正在发生的血腥的事实。事实是，包括电视、网络、大众文化在内的所有图像，“娱乐”正是它的符号本质；图像作为最强势的传媒符号，正在迅速而无节制地、强行而不加商量地侵入到包括政治和意识形态在内的每一方寸。在图像符号的强力诱惑下，人类的思考习惯正在逐步丢失，人类的语言能力正在慢慢萎缩。更可怕的是，这种“丢失”和“萎缩”是在不知不觉中进行的，就像青蛙跳进正在加热的温水中，大限将至还浑然不觉。这就是“文学危机”背后的“符号危机”，一种涉及人类存在的更沉重和更挠心的危机。人文学术不能在这样的危机面前保持沉默，需要对“语言”和“图像”重新认识，需要对它们之间的符号关系做出有说服力的阐释。于是，在文学的视野中研究这一关系，即文学作为语言艺术与视觉图像的关系研究，也就成了文学理论之义不容辞的学术责任。毫无疑问，对于文学和图像二者关系的认识和阐释必须是历史的、学理的，而不能仅仅停留在情绪判断的层面；进一步说，只有历史的才能是学理的，建基在历史把握之上的学理分析才是可靠的。因此，在我们正式进入本论题之前，不妨首先在宏观层面回溯整个文学理论的现代进程，再由此出发讨论我们面对“符号危机”应当如何作为。我们知道，当年的王国维处于两个世纪之交。就“世界文学”的总体性而言，在他之前的19世纪，显然是一个集中关注“文学与社会”的时代。在那样一个时代，以“真实地再现社会”为己任的批判现实主义成了文学的主流。表现在文学理论方面，就是以法国文论为代表的文艺社会学的兴起。文艺社会学将文艺作为一种社会现象，参照社会学的理论和方法对文艺展开研究，从而得出社会性的结论。“文学艺术是一种社会现象”是文艺社会学最基本的文艺观，也是它研究文学的出发点。从这样一种基本观念出发研究文学艺术，文艺社会学就必然侧重于文艺之社会本质和社会规律的研究。因此，文艺社会学的理论学说多是关于文学艺术的社会性判断，文艺和社会的互动关系是其基本主题。文艺社会学作为一门学科，是文艺学与社会学的汇流；作为一种方法，是从社会学的角度对文艺之社会本质和社会规律的思考。于是，“文学与社会”也就成了19世纪文学理论的基本“母题”，侧重文学的价值判断是其主要特点。“文学与社会”之所以成了19世纪文学理论的母题，除批判现实主义这一最直接的文学背景之外，最根本的还是资本主义原始积累所导致的社会矛盾，包括马克思主义、空想社会主义和实证哲学在内的社会思潮则是它的思想资源。王国维之后的20世纪则是一个集中关注“文学与语言”的时代，或者说“文学与语言”是20世纪文学理论的母题，文学之语言形式是其关注的焦点和出发点。“文学与语言”母题源自19世纪的形式主义和唯美主义。对于19世纪的社会现实而言，形式主义和唯美主义尽管也是一种抗争或批判，但在当时的历史语境中不可能成为主流话语或核心命题。“文学与语言”之所以跃升为20世纪文学理论的母题，一方面有现代主义、后现代主义文艺思潮作为它的直接背景，更有索绪尔之后现代语言哲学和符号学的兴起。就整个20世纪来说，意识形态问题已经上升为这个时代的主要矛盾，在一系列民族冲突、宗教冲突和政治冲突的背后，无一不是意识形态的冲突和对峙，实则是不同意识形态体系之间的对抗与较量。而所谓“意识形态”，说到底是一个“表意”问题；而所谓“表意问题”，说到底又是一个语言问题。于是，语言理论开始兴盛并且引领一代风骚，对于整个人文社会科学都产生了重大影响；于是，文艺创作在语言形式方面更加别出心裁，“反传统”和向文学惯例挑战成了人们乐此不疲的游戏。注重语言形式的创新或“革命”，不仅成了20世纪文学的主流表意风格，也成了这一时期文学理论研究的主要选项。按照这样的思路继续展望“图像时代的来临”，我们似乎有理由做出这样的推断——21世纪或将是“文学与图像”的世纪，“文学与图像”或将成为21世纪文学理论的基本母题。如是，王氏“一代有一代之文学”将在另外的意义上被改写，他的文学研究路径也将随之有所改变。例如，仅仅研究《屈子文学之精神》是不够的，还要研究屈子文学与图像的关系；仅仅言说《人间词话》是不够的，还要言说诗词和图像的关系理论；仅仅描述《宋元戏曲史》是不够的，还要描述戏曲戏剧的“语图关系史”；仅仅有《红楼梦评论》是不够的，还要对《红楼梦》和图像的关系进行评论……。这样，文学研究的空间将被大大拓展，文学研究的路径将被另外分支，文学研究的学术理想将被重新定义。毫无疑问，这里所展现的是不同于王氏时代的新的学术地平线，可谓不仅“一代有一代之文学”，同时，一代有一代之“新学”、一代有一代之文学理论。我们不妨将这一文学理论之“新学”命名为“文学图像论”，认为“文学与图像”作为21世纪文学理论的基本母题是可能的。这就是我们在“世界文学”的视域中所描述的现代文学理论的演变踪迹：从19世纪到20世纪，文学理论的母题经历了从“文学与社会”到“文学与语言”的脱变，并且正在朝向21世纪的“文学与图像”渐行渐近，可谓“时运交移，质文代变……文变染乎世情，兴废系乎时序”。“文学与图像”如果真正成了21世纪文学理论的母题，毫无疑问是应和了时代的呼唤和期待，同时也是“图像时代”赋予我们的文学理论走出窘境的“凤凰涅槃”。二、“文学图像论”的命名理据“文学图像论”这一命题受到前期维特根斯坦“语言图像论”的启发。维氏在其《逻辑哲学论》中描述了“语言”和“世界”在逻辑序列上的同型结构，认为可以用“图像”将这种关系一一对应起来。这就是维氏的“语言图像论”，又称“图式说”（Theory of Picture）。“文学图像论”由此取义，认为文学作为语言的艺术，是一种“象思维”的语言，更是经由图像和世界发生逻辑联系。因此，探讨文学与世界的图像性关系不仅应和了现实的呼唤，也是在学术史的正路上沿着维氏的足迹继续前行，确切地说是“借题发挥”以面对我们的新问题。文学与世界的图像性关系一方面表现为文学对于世界的“语象”展示，而不是通过“概念”说明世界；另一方面表现为语象文本向视觉图像的外化和延宕，文字和文本造型、诗意画、文学插图、连环画、文学作品的影像改编等就是这种外化和延宕的结果。因此，文学图像论所直接面对的就是阐发作为语言艺术的文学与视觉图像之间的逻辑关系。就此而言，尽管此前并没有“文学图像论”这一命题，但是，关于文学（语言）与图像的关系研究，却古已有之、中外有之。例如诗与画，从古希腊开始，西方哲人就注意到二者的关系，所谓“画是无声诗，诗是有声画”（西摩尼德斯）、“诗如画”（贺拉斯）等，就是西方先贤留下来的经典名句。中世纪的阐释学和圣像学同时并存并曾有激烈论争，则是语言和图像两种表意符号相互矛盾的最初较量。启蒙运动时期以温克尔曼和莱辛为代表的诗画关系论争延续了西方学界对于这一问题的关切，至今仍有重要影响。20世纪西方语言哲学、现象学、图像学和符号学，围绕“词语、图像、意义和世界”，涉及到大量语言与图像关系方面的论题，从而成为文学图像论的重要参照。需要特别指出的是：由于汉字构型、汉语文化和汉语思维的特殊性，使汉语（文学）与图像的关系在中国语境中尤其密不可分、复杂多变，积累了更加丰富的学术资源。所谓“图书关系”、“名实关系”、“言象意关系”、“诗画关系”、“形象思维”和文学的影像改编之类，就是中国文艺理论史上关于文学与图像关系的理论批评。值得注意的是：近20年来，特别是新世纪以来，文学与图像关系的研究进入了一个新的视域，那就是面对“文学遭遇图像时代”的现实立意，探讨文学在“图像时代”的生存策略和未来命运，例如金惠敏的《图像的增值与文学的当前危机》、高建平的《文学与图像的对立与共生》……等等，具有鲜明的现实关怀和强烈的忧患意识，从而将这一研究推向了文学基本理论的学术前沿。另一方面，由于面对“图像时代”的文学与图像关系研究刚刚起步，侧重价值判断或情绪化的表述也就难以避免，从而为深层的学理探究留下了十分广阔的空间。这就是文学图像论所要着力拓展的方面，即在基本理论的层面探讨文学与图像的学理逻辑——文学如何在“图像时代”使“世界被把握为图像”，从而为阐释文学与图像的当下关系提供理论参照。“文学图像论”尽管取义于维特根斯坦的“语言图像论”，但是并非完全相同，二者并不存在“对译”关系，只是借此表达“文学与图像”研究这一母题的要义。众所周知，后期维特根斯坦又提出了“语言游戏论”，似乎是对“语言图像论”的否定和超越。实际上并非如此，“语言图像论”和“语言游戏论”不过是一种相反相成的关系，二者共同成就了维氏的语言哲学，辩证地揭示了语言符号这枚“硬币”的两面——这是一个不可分割、也无法分割的整体。就此而言，“文学图像论”作为一个中性概念更是这样：文学作为语言艺术，对于世界而言既有再现或表现的一面，也有游戏或解构的一面，二者共同建构了它和世界的逻辑关系。相对语言与世界的图像性关系而言，文学与世界的图像性关系更加复杂而深刻，在某些方面甚至是难以言表的。因此，它们之间的关系恐怕不仅仅只是“两面”，有可能纵横交错、若隐若现，具有“多面”或“无穷面”也是可能的。这是因为，由于“图像”符号的介入，使文学作为语言艺术的内部关系发生了裂变和重组；另一方面，由于图像进入了“文学”这一异域，图像作为符号本身也可能生发裂变和重组；而“文学图像论”所要探究的，则是这两种经历裂变和重组的符号之间的关系，以及它们凝定为“新文体”之后和世界所发生的“新关系”。不可否认，以往的文学理论在文学之“象”方面多有论及，特别是在文学意象和文学形象方面的研究相当丰富，但那只是局限在文学作品本身；而文学作为语言艺术之“象”，如何延宕为观看之“像”，除莱辛的“诗画异质”和我国古代的“诗画一律”之外，并未有更多、更深刻的研究和理论拓展。尽管这些古代经典理论很有启发性，是文学图像论的宝贵学术资源，但是，用来解释当下文学所面临的问题显然力不从心。道理很简单：无论是莱辛和中国古代先贤，并未面临我们今天所面临的“图像时代”及其所引发的“文学危机”“符号危机”；而这，恰恰是文学图像论最重要的立意和最根本的学术立场。可见，“文学图像论”并非是在名称和概念上玩花样，也不是在刻意追逐什么学术时尚，而是一种背靠历史、立足现实、面向未来的“新学”。它在传统“文学意象论”和“文学形象论”的界域之外确定了“图像”这一新的参照物，以便在“文学语言”和“文学图像”的对话中重新认识自我、发现“新我”。对于我们的文学理论而言，这显然是一个新的视域和新的话题。因此，“文学图像论”的未来可能伴随许多困难和困惑，我们今天无法判断它究竟能走多远，但是有一点是可以肯定的：它行走在了文学理论之学术史的正路上。三、“文学图像论”的文学观“文学图像论”作为文学理论之“新学”，首先需要在文学观的层面确定自身的合法性。在我们看来，回到亚里斯多德“文学是语言的艺术”这一简单、素朴的文学观尤其重要。“文学是语言的艺术”尽管不是亚氏的原话，但却是他在《诗学》开篇所明确表述的思想。亚氏之后，各种文学观或文学定义层出不穷，后学们赋予了它太多的枝蔓反而变得模糊不明，但是有一点是肯定的：亚氏之后的任何定义，至今没能否定或颠覆他对文学的这一总体把握。这就是“回到亚里斯多德”的理由，目的在正本清源、去芜存菁，还原理论的清明和本色。因为“把简单的问题复杂化”并非理论的品格；理论作为抽象概括，“把复杂的问题简单化”才是它的理想境界。如是，“文学图像论”应当系统检讨既往的、仍在影响着我们的各种文学观。其中，阿布拉姆斯的“文学坐标系”无疑对我国新时期文学理论产生了重大影响，也可以说是新时期以来最具影响力的“文学定义”，甚至成了很多“教材体例”或“理论体系”不能回避的参照。但是，稍微细心的读者不难发现，阿氏在《镜与灯·导论》“批评理论的总倾向”中所提出的这个观点，只是为其“浪漫主义文论及批评传统”（《镜与灯》的副题）确定一个言说的方位，并非在“世界文学”的层面为文学整体所提出的定义，至少作者的主观意图如此。如果这一判断大致没错的话，那么，文学作为语言的艺术，“语言”和“艺术”才是文学的“血亲”，而所谓“作者”、“读者”和“世界”三要素只是它的“邻里”。如果考虑到上述“三要素”同样环绕在语言作品和艺术作品的周围，那么，将这一“纵向轴”同阿氏的“平面坐标”整合起来，也就生成了一个新的“立体”结构（如图）。
