郑燕燕 | 新疆出土圆锥形舍利盒再考察
来源：《西域研究》2018年第1期
新疆出土圆锥形舍利盒再考察[1]
圆锥形舍利盒在5～7世纪时曾作为佛教徒的葬具，广泛流行于龟兹王国境内。今天塔里木盆地北缘的库车、焉耆、柯坪、巴楚等地皆有实物出土。盒分木制与陶制两种，木盒制作精美，主要出土于龟兹国都所在地；陶盒则相对粗糙简陋，应该是偏远地区或身份低微的僧人所用。舍利盒的造型与尉犁县营盘墓地出土奁盒相似，盒上图案也往往见于营盘、米兰、楼兰等遗址出土文物上。推测圆锥形舍利盒可能源自塔里木盆地东部的奁盒，后来被借用为佛教葬具。
上世纪初，日本大谷探险队曾从新疆盗走一件木盒，盒上图案精美，推测该木盒乃盛装佛舍利之用，习称为“龟兹舍利盒”。事实上，除日本外，当时来自英、法、俄、德等国的探险家都曾在新疆获得过类似的器物，现在的考古发掘和收集工作中也偶有所见。本文将梳理相关发现，并在此基础上对这种器物的性质、渊源、装饰等略作讨论。
一、相关器物的发现
1.日本探险队所获
日本大谷探险队从中国至少掠走两件圆锥形舍利盒，一件即上述所谓“龟兹舍利盒”（图1），该盒在探险队的考察日记中并没有详细记述，但其造型及图案与下述法国探险队在库车苏巴什佛寺所获舍利盒非常相似，故而学者推测二者出处相同。[2]另一件是1903年探险队成员渡边信哲，从苏巴什佛寺的一座小窣堵波中掘获的，盒为木制、素面、贴金箔，盖子中央尖顶，恰似帽盒，内盛骨灰及小骨片，大概是唐代以前的一位圣僧的遗骨。[3]
图1 龟兹舍利盒
2.德国探险队所获
1903年德国探险队勒柯克（Albertvon Le Coq）从克孜尔石窟获得一件圆锥形舍利盒（图2），舍利盒原先似乎置于一个倒扣着的硬陶罐内，“盒里装满了烧焦的人骨残渣，包在一块染成粉红色的薄皮子里。此处显然是尊贵或虔诚者的埋尸之地。”[4]
图2 勒柯克所获舍利盒
1906年格伦威德尔（Albert Grünwedel）从库木吐喇石窟前的一座佛塔残体中，获得一件圆形带盖舍利盒，“比帽盒略大一些，其形状与下面我们将要谈到的壁画中佛陀的骨灰盒完全相同。毫无疑问，这种盒就是当地流行的，用以盛骨灰的圆锥形盒，不过其样式为能想象出的最简朴的，是不加装饰的木盒。”[5]
此外，勒柯克在图木舒克的一座大佛塔附近，发现过一件漆绘木盖，以黑色打底，黄色和橘红色绘图。从出土环境及其形状来看，应该属于一件圆锥形舍利盒。[6]
3.法国探险队所获
1907年法国探险队伯希和（Paul Pelliot）在苏巴什西大寺发掘，从大窣堵波附近的小坟丘中获得一批圆锥形舍利盒，“它们形如大号的香粉盒，或更确切地说是帽盒”，除一件盒涂成黄绿色，并全身贴金箔外，其他的盒均绘制图案。[7]其中，图3盒盖绘禽鸟，盒身绘卷草纹和漩涡纹；图4盒盖绘乐舞人物与禽鸟，盒身绘乐舞人物与花树；图5盒盖绘裸体奏乐童子，盒身绘卷草纹；图6盒盖绘花草，盒身绘缎带（？）。[8]
图3 伯希和所获禽鸟舍利盒
图4 伯希和所获假面人物舍利盒
图5 伯希和所获童子舍利盒
图6 伯希和所获缎带舍利盒
4.俄国探险队所获
伯希和在苏巴什佛寺发掘时，俄国别列佐夫斯基（М.М.Березовсого）也在那里，而且也从小坟丘中掘获过几个舍利盒。[9]艾尔米塔什博物馆（The State Hermitage Museum）收藏有一件舍利盒（图7），发掘者不详，据说可能出自库木吐喇或苏巴什，[10]而别列佐夫斯基兄弟恰恰曾在上述两地活动过，或许二者相关。
图7 艾尔米塔什博物馆藏舍利盒
1909年奥登堡（С.Ф.Ольденбург）发掘焉耆锡克沁明屋遗址的C4佛寺，从中发现“几块木制舍利盒”，“与别列佐夫斯基先生从库车运走的舍利盒属同一类型”[11]，现藏艾尔米塔什博物馆。
5.英国探险队所获舍利盒
1914年斯坦因发掘米兰Mi.XIV佛塔，从中获得一件木盒，器身圆形，盖略呈圆锥形，子母口。漆绘，黑色打底，黄色、灰色绘图。[12]斯坦因没有记叙盒内所盛物品，不过它出自佛塔，为舍利盒的可能性很高。
6.黄文弼所获
1928年黄文弼在巴楚县托和沙赖（今图木舒克市脱库孜萨来遗址）的一座僧坟中，“清理出彩绘陶罐完整者一件，及木盖七。陶罐中盛丝织口袋五枚，满盛牙骨灰。尚有许多骨灰，散布于瓦罐内外。另有许多彩绘陶片、木板与陶罐，同置一土台上，外有红木板拦之，现将陶片按花纹复原，得陶罐七具，疑当时尚不止此数。”图8即“彩绘陶罐完整者”，图9即“彩绘陶片”及其复原图，图10即“木盖”及其绘图。[13]
图8 托和沙赖出土舍利盒
图9 托和沙赖出土舍利盒复原图
图10 托和沙赖出土舍利盒盖复原图
1928年黄文弼在焉耆锡克沁明屋遗址，也曾发现过“残木器片及残陶罐与牙骨灰”[14]，应为圆锥形舍利盒残件。1957年，黄文弼再次发掘明屋遗址，并获得“骨灰罐”和“木器盖”等，且木盖与托和沙赖僧墓出土木盖相同，[15]为圆锥形舍利盒盖无疑。
7.阿克苏柯坪县出土舍利盒
柯坪县西北克斯勒塔格山前台地上，有一座南北朝至唐代时期的佛寺，上世纪70年代从中发现过3件圆锥形舍利盒，图11即其一。[16]三件舍利盒均为陶制，彩绘，锥尖部分被切下作为盒盖，造型和图案与托和沙赖出土舍利盒相似。
图11 柯坪县出土舍利盒
8.其他疑似品
有时一些发掘报告中所描述的器物，可能也是圆锥形舍利盒，但由于没有图片或器物已经破碎，所以尚不能完全确定。比如1957年黄文弼在库车明田阿达故城一座土坯塔的旁边发掘一座墓，墓主头右侧一彩绘圆形木匣，匣内盛骨灰。[17]还有一些器物为征集品或收藏品，不清楚原始出土环境，因而不能完全确定其性质。比如图12所示木盒，现藏于和田博物馆，据说是从策勒县达玛沟地区征集而来，怀疑原出土于库车地区；图13所示木盒，为丹麦哥本哈根戴维收集品（The David Collection）,详细信息不明。[18]
图12(左) 和田征集木盒
图13(右) 哥本哈根戴维收集木盒
另外，近年西北大学考古队在焉耆锡克沁发掘时，也曾获得几件舍利盒，根据我所见到的照片来看，显然也属于本文正在讨论的这类舍利盒。
综上所见，圆锥形舍利盒主要出土于塔里木盆地北缘的库车、焉耆、柯坪、巴楚等地，年代大体集中于5～7世纪。历史上这些地方基本属于龟兹国的统治或影响范围，其中尤以龟兹国都所在地所出舍利盒最为精美，其他地区的舍利盒则相对粗糙。
二、性质与渊源
实物以外，圆锥形舍利盒也常见于壁画中。佛经记载，佛陀涅槃后，遗体火化，所得舍利由香姓婆罗门主持平分给八个国家。龟兹地区表现这一情节的壁画中，一般中央绘制婆罗门与佛舍利，两侧绘制手捧舍利盒的八位国王，舍利盒往往盒身呈方形，盒盖呈三角形（图14）[19]，反映的无疑就是圆锥形舍利盒。
图14 分舍利图（局部）
不过，中外考古所见佛舍利，往往为少量骨块或珠宝状的舍利子，且多被置于贵重材质制作的多重容器中，安奉于佛教建筑群中的主佛塔或佛像中。但新疆的这些圆锥盒却主要出自小坟丘或墓塔中，材质为廉价陶、木，盒内装满骨灰、骨块，所以它们应该属于僧人，是僧人的骨灰盒，而非佛舍利盒。当然，广义上来讲，僧人的骨灰盒也可以称为舍利盒。
从伯希和、别列佐夫斯基在苏巴什的发掘来看，这些骨灰盒有时成批地出土于大佛塔周边，推测大佛塔中原来供奉有佛舍利，佛教徒希望接近佛舍利，故而集中安葬于大塔周围，这种围绕圣人或圣建筑而葬的模式，在佛教考古中并不少见。[20]当佛教衰落，醒目的大佛塔往往成为被劫掠的首要目标，其中安放着舍利的贵重容器难逃劫运。相反，普通僧墓及埋藏在里面的陶制、木制骨灰盒，因而时常得以保存下来。
上述圆锥盒虽整体形状相似，但在细节上存在明显差异。其中，器型完整者可粗分为两类：1.子母口大盖盒，包括日、德、法、俄、英等探险队所获舍利盒，均为木料旋制而成，圆柱形盒身，圆锥形大盖，子母口。装饰以漆绘为主，图案除几何纹饰外，还有较为繁缛的人物、禽鸟及花草等；2.平口小盖盒，包括柯坪县舍利盒及黄文弼所获部分舍利盒，器身为陶制，器盖有陶、木两种，且尺寸较小，仅为锥尖部分，平口。装饰以彩绘为主，盒身多饰条带、菱格、联珠等几何纹，或简单的花草纹，盒盖多饰覆莲纹。
关于圆锥形舍利盒的渊源，一种观点认为与古代印度特别是犍陀罗舍利盒有关。比如人们常将之与巴基斯坦出土的迦腻色迦舍利盒（图15）比较，认为它们整体造型相似。不过，新疆的圆锥盒以木制、陶制居多，使用彩绘、漆绘，并出现独特的乐舞图案，这在印度舍利盒上较少见。另一种观点认为舍利盒模仿窣堵波的造型。中外所见窣堵波状舍利容器，往往会表现出佛塔的一些基本特征，如相轮、覆钵等。比如焉耆锡克沁石窟第9窟中有一副分舍利图（图16），其中国王手捧金黄色舍利盒，盒身呈圆柱形，盒盖呈覆钵形，整体器型与新疆残存的一些佛塔，如米兰佛塔，非常相似。[21]相反，佛塔特征在圆锥盒上并不明显。
图15(左) 迦腻色伽舍利盒
图16(右) 分舍利图（局部）
笔者注意到，圆锥形舍利盒与新疆当地古墓中出土的一些奁盒存在一定相似性，比如尉犁县营盘古墓出土一批东汉魏晋时期的奁盒（图17、18），木头旋制，圆柱形盒身，圆锥形盒盖，子母口，器表髹黑漆，以红、黄、绿等彩绘，出土时盒内装有粉扑、项链、木梳等。[22]斯坦因从吐鲁番阿斯塔那古墓中也获得过几件奁盒，图19即其一，木头旋制，盒身呈圆柱形，子母口，盒盖缺失，器表髹红漆，以黄、绿色彩绘。[23]或许正因为存在相似性，有著作将这件奁盒误认为舍利盒。[24]
图17 营盘出土奁盒 图18 营盘出土奁盒
图19 吐鲁番出土奁盒
奁盒与舍利盒不仅器型相仿，装饰上也有可比较之处，二者皆采用漆绘，或以红色打底，黄色、绿色等绘画，或以黑色打底，黄色、红色等绘画，而这在印度舍利盒上非常少见。其中，图17奁盒盖上装饰着八个花瓣，瓣尖有逗号状棕榈纹，类似的纹饰可见伯希和所获童子盒（图5）的盒盖中心。图18奁盒盖中心绘黄色小联珠，以绿色粗线串联，并伸出四片黄色花瓣，瓣间夹有四枝心形红色花骨朵；器身绘有绿色波浪纹，波浪以黄色勾勒。同样的联珠纹可见于戴维收集木盒盖上（图13），花朵纹可见于伯希和所获缎带盒盖上（图6），波浪纹可见于和田征集木盒身上（图12）。
营盘奁盒属于汉晋时期，而最早的圆锥舍利盒出自米兰佛塔，年代约为3～5世纪，二者无论时间还是地点都非常接近。种种情况，使人怀疑奁盒即圆锥形舍利盒的原型。事实上，舍利容器往往源自日用器，这早已被考古资料证明，比如印度出土的一些舍利容器带有明显的磨损和改造痕迹，显然是日用器物被二次利用的结果，而且至今当地仍在制作类似的器物，用于盛放脂粉、香料等物品。[25]犍陀罗地区常见的几种舍利盒，也均与该地古墓中发现的奁盒相似，[26]发掘者称它们既是日常用具，又会被用作舍利盒，所以除非是从佛塔中发掘出来的，否则很难判断它们是世俗用途还是宗教用途。[27]即使迦腻色迦舍利盒，似乎一开始也不是舍利容器，因为盒上的铭文自称为“香料盒”。[28]
综上所述，圆锥形盒大体流行于5～7世纪，此时正是新疆佛教盛行期，佛寺林立，僧徒众多，因此，它们常被用作僧人的骨灰盒，埋藏于坟丘或墓塔中。盒有木制、陶制两种，木盒造型或装饰皆与塔里木盆地东缘出土的奁盒有可比较之处，二者应该存在一定的渊源关系。陶盒因与木盒材质不同，造型及装饰也随之变化，似乎先制作出圆柱形盒身，再制作并黏结圆锥形部分，锥尖被切下作盒盖，或单独制作木头盒盖。制作略显粗糙，且仅简单彩绘，应是偏远之地或身份低微的僧人所用。
三、纹饰的再思考
舍利盒上的纹饰大体可分为四类：1.几何纹饰，如联珠、条带、菱格、三角纹等；2.植物纹饰，如莲花、卷草等；3.动物纹饰，如禽鸟、狮子等；4.人物纹饰，如奏乐童子、假面舞者等。其中，前三类纹饰曾经在相当辽阔的地区内长期流传、广泛使用，不仅出现在各种不同的宗教情景中，也经常用来装饰日用器物、织物、建筑物等，因此，很难说具有特定的佛教意义。比如伯希和所获缎带盒（图6），盒盖中心的花朵纹也见于营盘墓地出土奁盒盖上，W形卷草纹则曾出现在楼兰的毛毯上（2～3世纪），以及科比特（copte）、波斯、拜占庭、片治肯特的织物或木构件上。[29]
柯坪县及托和沙赖舍利盒，盒身以菱格纹为主，搭配圆点、联珠、花朵等，盒盖装饰盛开的莲花。菱格纹在龟兹非常流行，尤以小联珠组成的菱格纹最具地方特色，在壁画中它们常见于服饰、毯子上。莲花在佛教中往往被赋予特殊含义，但也会作为纯粹的装饰性图案而被广泛应用，比如克孜尔205窟的壁画中，阿阇世王昏厥，大臣将之置于酥油罐内，此酥油罐上部饰莲瓣纹，下部饰菱格纹，菱格内绘圆圈，[30]与柯坪县舍利盒上的图案组合非常相似。
勒科克所获舍利盒以橘红色为底，遍身绘波浪线，线间绘鹿、蛇、狮子等动物纹（图20）。类似的构图也见于楼兰孤台东汉墓出土一块鸟兽纹锦（图21）上，“几”字形波浪纹上伸出勾状嫩芽，无疑是图案化的植物藤蔓，波浪之间填充鹿、狮、鸟等。[31]进一步追溯，还可与同时期内陆的铜器对照，如美国明尼波利斯博物馆（Minneapolis Museum of Art）收藏的一件汉代铜奁上，“几”字形波浪线上布满云勾纹，波浪之间绘有动物纹饰。[32]
图20(左) 勒科克所获舍利盒图案 图21(右) 楼兰汉墓出土鸟兽纹锦
更令人感兴趣且具有争议性的是第四类乐舞人物图案。以龟兹舍利盒（图1）为代表，盒盖上绘四个联珠纹大圆圈，圈内绘裸体有翼童子，正在演奏各种乐器，圈外绘口衔石榴枝或绶带的双鸟，盒身上绘一支乐舞队伍，乐舞者或为世俗打扮，或身着假面戏服。
伯希和所获假面人物盒（图4）盒身主题图案可分为四组（图22）：第一组为一棵椭圆形花树，两侧各有一坐姿人物，头戴动物形假面，身着戏服，一人弹阮咸，一人手执缎带；第二组为一棵石榴树，树下绘对鸟，两侧各绘一个大圆圈，圈内有一坐姿人物，世俗打扮，一人手执花朵，一人手执花绳；第三组与第一组图案相似，唯假面及乐器的形状不同；第四组与第二组相似，只是人物似手执鼓槌，正在打鼓。盒盖上绘四个大圆圈，圈内绘穿着世俗服装、手执物品的人物，圈外交替绘对鸟和假面人物。
图22 伯希和假面人物盒盒身图案
此外，相关的器物还有伯希和所获禽鸟盒（图3）及童子盒（图5）。禽鸟盒盖上绘五个圆圈，圈内各有一只回首的禽鸟，盒身绘葡萄藤与漩涡纹。童子盒盖上绘六个圆圈，圈内绘正在奏乐的裸体童子，他们体态矮胖，且身后没有羽翼，代之以飘动的斗篷，圈外绘回首的禽鸟，盒身绘葡萄。
据记载，龟兹及焉耆有戴假面乐舞的习俗，称之为“苏莫遮”，如唐慧琳《一切经音义》卷四一提到：“苏莫遮，西戎胡语也。正云飒磨遮。此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也。或作兽面，或象鬼神，假作种种面具形状。或以泥水沾洒行人，或持羂索，搭钩捉人为戏。每年七月初公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”[33]又，唐段成式《酉阳杂俎》前集卷四“境异”条记载，龟兹国元日婆罗遮，“并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞”，焉耆国元日、二月八日婆摩遮。[34]婆罗遮、婆摩遮当是苏莫遮之讹误或异译。[35]
霍旭初推测，日本所获的龟兹舍利盒盒身假面乐舞即苏莫遮，盒盖奏乐童子乃佛教迦陵频伽。[36]但扬之水认为，苏莫遮除假面舞蹈外，尚有戏水情节，而这是乐舞图所缺乏的，又考虑到其所装饰器物为舍利盒，佛教有以伎乐供养舍利的传统，这在印度及犍陀罗佛教艺术中均有反映，因此乐舞图乃借鉴上述地区的乐舞供养舍利的表现程式，同时融入了当地艺术。[37]法国学者戈利耶（S.Gaulier）追溯并对比了地中海及西亚等地区出现的相似图案，认为舍利盒上的禽鸟象征死者灵魂，奏乐童子代表生殖夜叉，葡萄藤预示轮回与复活，石榴树搭配双鸟则继承了西方关于生命树的古老表现模式。假面乐舞实为某种宗教仪式，龟兹舍利盒与伯希和盒分别表现仪式的不同部分，其中伯希和盒上树冠为密封的椭圆形，暗示冬季休眠，只有通过假面人物的乐舞，以及手执花朵和花绳人物的献祭，生命树——石榴树才被唤醒、开花、结果；日本盒上的乐舞队伍仿佛正沿着盒壁行进，相似的仪式也见于伊朗诺鲁孜节（Naurouz）的序幕亡灵节（Morts）中，诺鲁孜节是伊朗的春节，象征着大自然的循环复苏。[38]
很显然，过去学者在讨论时都预设了一个前提，即盒为舍利盒，盒上的图案是专为供养或丧葬而作。但问题是，一方面，供养舍利自然应该表现舍利这一主题，或者是与之相关的舍利容器、佛塔、佛像、佛教故事等。中外所见表现舍利供养的佛教艺术大抵皆不例外，如印度巴尔胡特（Bharhut）大塔出土一件巽伽王朝（Sunga，前185～前73）时期的石雕（图23），石雕中大象头顶舍利盒前行，象前一队女子正在以乐舞供养舍利。[39]反观大谷舍利盒，仅见乐舞，不见舍利，甚至没有任何明确的佛教因素，因此断定其为舍利供养图，似有些牵强。另一方面，龟兹当时流行小乘佛教，主张通过修行达到“灰身灭智，无余涅槃”的境界，那么出现在僧人骨灰盒上的图案，显然不应象征灵魂不灭、死后再生。
图23 运送及供养佛舍利
笔者留意到一个细节：龟兹舍利盒在被发现之初，盒身表层涂颜料，并贴金箔，乐舞图被完全覆盖。而且，舍利盒上有几个穿孔，正好钻在乐舞人物的身体上，对图案造成一定的破坏。这令人怀疑，乐舞图并非为供奉或复活而精心准备，因此我们尝试重新来解读这些图案。
苏莫遮，波斯语“Samāche”的音译，原意为面具，也指远古时伊朗高原上流行的一种有原始宗教或巫术性质的面具舞戏，舞者头戴鸟兽面具，伴着绿树舞蹈，象征春天万物复苏。这种舞戏最初应该在春天进行，而波斯新年“诺鲁孜节”恰在春分日，节日第六天时会举行泼水活动，代表冬季结束、洗尘祛灾。由此，面具舞戏可能会与泼水发生融合。[40]
日本所获龟兹舍利盒上的乐舞图虽无泼水，但就假面舞蹈而言，完全符合苏莫遮的本意。事实上，在流传过程中，由于历法及习俗等原因，各地苏幕遮的时间、内容及含义并不完全相同。龟兹元日苏莫遮，昼夜歌舞，大概还保留有庆祝春季到来的意味，但七月苏莫遮则挥洒泥水、搭钩捉人，以驱逐罗刹恶鬼，这明显是佛教徒的解释。焉耆二月八日苏莫遮，此日乃佛诞日，恐亦与佛教相融合。晚唐敦煌也是二月八日苏莫遮，却借乐舞以感皇恩、祈太平。[41]波斯南部法尔斯地区在秋季，东北部霍拉桑地区在冬至日。冬季苏莫遮即所谓“泼寒胡戏”，深受波斯影响的康国“至十一月，鼓舞乞寒，以水相泼，盛为戏乐”[42]。在胡人聚居的长安、洛阳，泼寒胡戏曾盛行一时，引得唐中宗前往观赏。[43]宋代高昌地区则与中国传统节日寒食、春秋二社及冬至结合，泼水为戏，“谓之压阳气去病。”[44]可以看出，脱离了特定的波斯文化背景，苏幕遮最初的宗教或巫术意义无疑被弱化。在流传过程中，它虽被佛教所吸收，却同时也成为一种热闹的世俗娱乐活动。
在伯希和所获的盒上，持花朵、花绳者被圈入圆章内，类似的处理方式也见于勒柯克从和田掠走的一件三耳陶罐，罐上人物被圈入圆章内，持高脚杯或来通杯作饮酒状。椭圆形花树与龟兹壁画中的树木相似，即以椭圆或心形代表树冠，蓝、绿色墨点代表树叶或花朵，树干左右伸出蝴蝶结似的树节，这应该是树木的图案化。石榴树结果在秋季而非春季，且龟兹壁画中时常在树上或树下绘制长尾禽鸟，形成“一树二鸟”，这种构图似乎已经模式化。假面乐舞者与世俗献祭者皆为坐姿，不仅与苏莫遮喧腾的气氛相去甚远，且坐着舞蹈或祭祀明显不合理。这应该是出于空间布局的需要：舞蹈者需与坐姿奏乐者保持对称；利用圆章区分假面者与世俗者，使画面错落有致，只是圆章空间有限，世俗者难以呈现立姿。同样，聚拢与四散的两种植物，假面戏服与世俗打扮的两类人物，有规律地交替重复出现，似乎主要考虑的也是装饰的平衡与对称，而不是表达某种完整的复活仪式。这一点在盒盖上表现更明显，那里圆章人物、假面人物及对鸟交替出现，并没有涉及树木。
迦陵频伽，意译为妙音鸟，佛教艺术中往往表现为人首鸟身，因本质是鸟，故多长有鸟尾、鸟爪，外貌呈幼童者不多，更常见的是有发髻、头冠、璎珞或白毫的天人模样，在浓厚的佛教氛围中手执乐器或合十以作供养。相反，舍利盒上的童子为裸体人形，仅有翅膀，甚至以斗篷代替翅膀，鸟的特征并不明显，且周围几无任何佛教因素，与迦陵频伽迥异。
裸体有翼童子的形象无疑应追溯至古希腊罗马艺术，其向东方传播的过程中被佛教吸收，曾出现在犍陀罗的佛教雕塑、米兰的佛寺壁画中，但同时也是非佛教的日用品所喜爱的装饰图案，比如尉犁县营盘墓地出土一块鹰蛇飞人罽（图24），两根葡萄藤为轴，两侧布置鹰、鸟、蛇及裸体有翼童子。[45]
图24 营盘出土鹰蛇飞人罽
与舍利盒上的童子更具有可比性的，是美国费城博物馆（Philadelphia Museum of Art）的一件铜碗（图25）。碗外壁上部刻葡萄藤，其间穿插禽鸟；中部刻六个圆圈，内有裸体带翼童子，持乐器、缎带或酒杯；底部刻一兽。相似的，纽约戴润斋藏品（J.T.Tai Collection）中原有一件铜盒，盒盖最外周刻葡萄藤，穿插奔跑的动物；第二周刻六个圆圈，内有乐舞裸体童子；第三周刻八瓣花；盒身刻互相追逐的动物。这两件器物可能出自中亚，甚至即库车，年代与舍利盒相当或稍早（五、六世纪），戈利耶仍试图将它们与丧葬联系。[46]
还有更多例证，比如2003年3月纽约佳士得拍卖中曾出现过一件镀金银碗（图26），大概出自西藏，年代为4～5世纪。碗外壁上部刻卷草，其间有正在嬉戏的裸体童子，卷草已完全看不出葡萄藤的模样，童子也没有了羽翼，更不见禽鸟、动物等。[47]还有美国大都会博物馆的一件青铜碗（图27），推测也出自新疆，属于5～6世纪。[48]铜碗壁上部刻六个圆圈，四个圈内为动物，两个圈内为舞者；中部刻有互相追逐的动物；底部刻双鱼。其中，舞者齐颈短发，上身赤裸，臂上缠缎带，下身穿短裤，脚上着靴子。他身体前倾，右腿后勾，右手后翻，着装及体态皆非童子，更像一大腹便便的胡人正在跳胡腾舞。[49]
图25(左上) 费城博物馆藏铜碗
图26(右上) 疑西藏出土银碗
图27(左下) 大都会博物馆藏铜碗
这几件碗的造型使人联想到焉耆七个星出土的鸵鸟纹银碗及库车故城出土的兔纹银碗，[50]类似的器物还常出现在胡人宴饮图中，如楼兰及米兰的汉晋壁画中人们正手持此器（图28）。[51]它们无疑是一种外来酒具，[52]大概即文献屡屡提及的“叵罗”。这些金属器皿都缺乏明确的佛教因素，与丧葬的关系也难以坐实，反而是日用器物的可能性更大，而舍利盒上的圆章童子图案显然是对它们的继承或模仿。
图28 楼兰宴饮图
禽鸟和葡萄藤，从罗马石棺、科比特织品到犍陀罗石雕、营盘飞人罽、费城铜碗，经常与有翼童子同时出现，已经形成一种固定搭配。在伯希和所获童子舍利盒上见到它们的身影，也多半是基于这一点。有时复杂的童子会被省略，只余下简单的禽鸟或葡萄藤，比如伯希和所获的禽鸟盒。事实上，舍利盒应只盛有一位僧人的骨灰，但却装饰多只禽鸟，且鸟的形貌不一，有鸽子、鹅、雉鸡等，姿态各异，回首、对望、口衔花草和绶带，仿佛正在休憩或嬉戏，实难以与僧人的灵魂联系在一起。
舍利盒上的纹饰或继承自日常器物上的既有图案，或描绘当地世俗节日和娱乐场景，佛教及丧葬的色彩相对淡薄。这进一步证实，舍利盒可能受到了奁盒等日用器物的影响。笔者甚至怀疑某些舍利盒原本就是奁盒，后来才被借用为骨灰盒。在借用时，大概为增加盒子的价值，以表示对僧人的尊敬和供养，同时也掩盖盒身上不合适的绘画，便在盒表面贴金箔并涂颜料。又因埋入地下，恐扣合不严，骨灰倾洒，故凿孔穿绳，将盖与身紧紧系在一起。图案既然不重要，甚至不愿示人，故凿孔时亦不特意避开。
四、余论
过去，学界讨论新疆出土的圆锥形舍利盒时，基于其佛教背景或异域色彩，往往侧重于与西方印度、犍陀罗或伊朗地区联系。据上文我们认为，它们更直接的渊源应该在塔里木盆地东缘：最早的一件舍利盒就出自米兰佛塔，舍利盒造型与尉犁县营盘墓地出土奁盒相似，盒上很多纹饰也见于米兰、营盘、楼兰等遗址所出文物。上述遗址皆属于楼兰文明，大约4世纪以后该文明逐渐消失。而圆锥形舍利盒在龟兹的出现，以克孜尔石窟出土的那件最早，年代为4～5世纪，且该盒纹饰自成一体，不见于之后的其他舍利盒，却与楼兰出土纺织品上的图案极为相似。因此，或许可以推测，在文明失落之际，一些楼兰人进入了龟兹，并带来了以圆锥奁盒为代表的楼兰文化。之后，龟兹佛教兴盛，教徒增长，葬具需求量变大，这类器物便被借用为舍利盒，这一过程中又融入了以苏莫遮为代表的龟兹本地艺术。楼兰及龟兹皆处于中西文化交汇之地，其艺术本身即具有浓厚的外来因素。以舍利盒而言，一方面它们的造型及部分纹饰无疑可以追本溯源至西方，这也正是它们与犍陀罗等地出土器物具有相似性的原因；另一方面当地古人对它们进行了改造创新，并采取了东方的漆绘手法，从而最终呈现出龟兹舍利盒的独特面貌。
[1]本文系中国博士后科学基金面上资助项目“早期舍利信仰与埋藏制度研究：以古代印度与西域为中心”（第59批）（项目编号：2016M590830）研究成果之一。
[2]熊谷宣夫：《クチヤ将来の彩画舎利容器》，《美術研究》（191），1957年，第239～265页；佐川美术馆编：《絲綢路の至宝：旅順博物館仏教芸術名品展》，佐川美术馆，2002年，第50页，图版14。
[3]上原芳太郎编：《新西域记》上，有光社，1937年，第347、436～437页；霍旭初，祁小山编著：《丝绸之路·新疆佛教艺术》，新疆大学出版社，2006年，第173页+图D。
[4]〔德〕勒柯克著；齐树仁译；耿世民校：《中国新疆的土地和人民》，中华书局，2008年，第50～52页；东京国立博物馆编：《ドイツ·トゥルファン探検隊西域美術展》，朝日新闻社，1991年，图63。
[5]〔德〕格伦威德尔著；赵崇民，巫新华译：《新疆古佛寺：1905—1907年考察成果》，中国人民大学出版社，2007年，第18页。
[6]许建英，何汉民编译：《中亚佛教艺术》，新疆美术摄影出版社，1992年，第302页；Marylin Martin Rhie，EarlyBuddhist Art of China and Central Asia，Vol.2，Leiden& Boston：Brill，2002，pp.543-544.
[7]〔法〕伯希和著；耿昇译：《伯希和西域探险记》，云南人民出版社，2001年，第242～246页。
[8]Madeleine Hallade and Simone Gaulier (eds.)，Douldour-Âqouret Soubachi，MissionPaul Pelliot，IV，Paris：ÉditionsRecherche sur lescivilisa-tions，1982，pp.432-435，fig.Y1-Y5；ジャック·ジエス编：《西域美術：ギメ美術館ぺリオ·コレクション》第2卷，讲谈社，1995年，图182～184；霍旭初，祁小山编著：《丝绸之路·新疆佛教艺术》，第170页+图C1、C2、172页+图C1、C3。
[9]〔法〕伯希和著；耿昇译：《伯希和西域探险记》，第247页。
[10]ГосударственныйЭрмитаж，ПещерыТысячи Вудд：РоссийскиеЭкспедиции на Шелковом Пути k 190-летиюАзиатского Музея，Санкт-Петербург：ИздательствоГосударствен-ного Эрмитажа，2008，p.152.
[11]〔俄〕俄罗斯艾尔米塔什博物馆等编：《俄藏锡克沁艺术品》，上海古籍出版社，2011年，第85、157、162、402页+彩图94。
[12]〔英〕奥雷尔·斯坦因著；巫新华等译：《亚洲腹地考古图记》第一卷，广西师范大学出版社，2004年，第268～269页+图版XXI。
[13]黄文弼：《塔里木盆地考古记》，科学出版社，1958年，第60、84～88页+图版五一～五九。
[14]黄文弼：《塔里木盆地考古记》，第3～4页。
[15]黄文弼：《新疆考古发掘报告（1957—1958）》，文物出版社，1983年，第36、45页+图版三二（2）。
[16]祁小山，王博编：《丝绸之路·新疆古代文化》，新疆人民出版社，2008年，第164页，图④；台湾国立历史博物馆编辑委员会编：《丝路传奇：新疆文物大展》，国立历史博物馆，2008年，第138页；국립중앙박물관：《실크로드와둔황：혜초와함께하는서역기행》，국립중앙박물관，2010년，그림114，115。
[17]黄文弼：《新疆考古发掘报告（1957—1958）》，第62页。
[18]这两件器物的信息与图片，分别由和田博物馆张化杰先生及中国人民大学毕波老师提供，在此致谢。
[19]新疆维吾尔自治区文物管理委员会等编：《中国石窟·库木吐喇石窟》，文物出版社，1992年，图123。
[20]Gregory Schopen，“BurialAd Sanctos and the Physical Presence of the Buddha in Early IndianBuddhism：AStudy in the Archaeology of Religions”，inhis Bones，Stones，andBuddhist：CollectedPapers on the Archaeology，Epigraphy，andTexts of Monastic Buddhism in India，Honolulu：Universityof Hawaii Press，2004，pp.114-147.
[21]〔俄〕俄罗斯艾尔米塔什博物馆等编：《俄藏锡克沁艺术品》，第78～79、131页+彩图29。
[22]新疆文物考古研究所：《新疆尉犁县营盘墓地1995年发掘简报》，《文物》2002年第6期，第16～17页；新疆文物考古研究所：《新疆尉犁县营盘墓地1999年发掘简报》，《考古》2002年第6期，第60、69、71、73页；祁小山，王博编：《丝绸之路·新疆古代文化》，第39页，图⑥；李萧主编：《吐鲁番文物精粹》，上海辞书出版社，2006年，第95页，图48。
[23]〔英〕奥雷尔·斯坦因著；巫新华等译：《亚洲腹地考古图记》第二卷，广西师范大学出版社，2004年，第930～931、979～981页。
[24]ロデリック·ウィットフィールド编：《西域美術：大英博物館スタイン·コレクション》第3卷，讲谈社，1984年，图93。
[25]Michael Willis，BuddhistReliquaries from Ancient India，London：BritishMuseum Press，pp.17-20，85，98.
[26]Robert Brown，TheNature and Use of the Bodily Relics of the Buddha inGandhara，PiaBrancaccio and Kur Behrendt (eds.)，GandharanBuddhism：Archaeology，Art，Texts，Vancou-ver：Universityof British Columbia Press，2006，pp.183-209.
[27]〔英〕约翰·马歇尔著；秦立彦译：《塔克西拉》，云南人民出版社，2002年，第705～707、836页。
[28]David Jongeward et al.(eds.)，GandharanBuddhist Reliquaries，Seattle& London：Universityof Washington Press，2012，p.246.
[29]Madeleine Hallade and Simone Gaulie (eds.)，Douldour-Âqouret Soubachi，MissionPaul Pelliot，IV，p.333.
[30]《中国新疆壁画艺术》编辑委员会编：《中国新疆壁画艺术》第二卷《克孜尔石窟》（二），新疆美术摄影出版社，2009年，第二卷，第135页，图一二三。
[31]Marylin Martin Rhie，EarlyBuddhist Art of China and CentralAsia，Vol.2，pp.650；祁小山，王博编：《丝绸之路·新疆古代文化》，第31页，图⑧。
[32]Madeleine Hallade and Simone Gaulier (eds.)，Douldour-Âqouret Soubachi，MissionPaul Pelliot，IV，p.309，fig.N15.
[33]《大正藏》第54册，第576页，上栏。
[34]〔唐〕段成式：《酉阳杂俎》，收入上海古籍出版社编：《唐五代笔记小说大观》上册，上海古籍出版社，2000年，第592页。
[35]向达：《唐代长安与西域文明》，河北教育出版社，2001年，第76页。
[36]霍旭初：《龟兹舍利盒乐舞图》，原载《舞蹈论丛》1984年，收入张国领，裴孝曾主编：《龟兹文化研究》四，新疆人民出版社，2006年，第248～255页。
[37]扬之水：《龟兹舍利盒乐舞图新议》，《文物》2010年第9期，第66～74页；扬之水：《
鼓考》，收入氏著《曾有西风半点香——敦煌艺术名物丛考》，三联书店，2012年，第193～208页。
[38]Madeleine Hallade and Simone Gaulie (eds.)，Douldour-Âqouret Soubachi，MissionPaul Pelliot，IV，pp.333-339.
[39]https：//depts.washington.edu/silkroad/mus
eums/delhi/earlyb.html
[40]穆宏燕：《家住波斯，久作长安旅——〈苏幕遮〉的来源与演变》，《北京青年报》2012年2月20日。
[41]姜伯勤：《敦煌悉磨遮为苏摩遮乐舞考》，《敦煌研究》1996年第3期，第1～13页。
[42]〔后晋〕刘昫等撰：《旧唐书》卷一九八《康国传》，中华书局，1975年，第5310页。
[43]《旧唐书》卷七《中宗本纪》，第141、149页。
[44]〔元〕脱脱等撰：《宋史》卷四九〇《高昌传》，中华书局，1977年，第14111～14112页。
[45]祁小山，王博编：《丝绸之路·新疆古代文化》，第35页，图⑦。
[46]Simone Gaulier，“Aspectsiconographiques des croyances eschatologiques dans le bassin duTarim d’après deux documents Pelliot”，ArtsAsiatiques，Vol.28，1973，pp.165-183；http:// www.philamuseum.org/collections/634-549.html#object/107779
[47]James C.Y.Watt et al.，China：Dawnof a Golden Age，200-750AD，NewYork：TheMetropolitan Museum of Art，2004，pp.50-51，fig.39.
[48]http：//www.metmuseum.org/art/collection/ search/49634。
[49]类似的胡人乐舞形象并不少见，比如宁夏固原曾出土一件绿釉扁壶，壶腹有七个正在乐舞的人物，他们高鼻深目，身着胡服，脚蹬皮靴。其中舞者身体前倾，右腿后勾，右手上举，左手后翻，体态动作皆与本件青铜碗相似（马东海：《固原出土绿釉乐舞扁壶》，《文物》1988年第6期，第52页）。
[50]James C.Y.Watt et al.，hina：Dawnof a GoldenAge，200-750AD，p.185，fig.91；刘松柏，郭慧林：《库车发现的银颇罗考》，《西域研究》1999年第1期，第52～55页。
[51]徐光冀主编：《中国出土壁画全集》9《甘肃·宁夏·新疆》，科学出版社，2011年，第205页，图198。
[52]陈晓露：《楼兰壁画所见贵霜文化因素》，《考古与文物》2012年第2期，第79～82页。
(作者系中山大学社会学与人类学学院博士后)
编排：杨春红
审核：陈 霞