蒲柏林｜时空转换与体用之辨 ——从建筑题材看汉晋时期的赋画关系
时空转换与体用之辨
——从建筑题材看汉晋时期的赋画关系
蒲柏林
（南京大学中文系）
梁思成在《中国建筑史·绪论》中指出早期史传对建筑的记载重“名称方位、布署规制”，略“立面形状及结构”，而“结构所产生立体形貌之感人处，则多见于（后世）文章诗赋之赞颂中”。建筑史家关注结构，但令人失望的是，先唐时期建筑实体庶几不存，非虚构书写的文献材料关注规制，虚构书写的文学材料关注美的效果，皆不可据之再现湮没的殿宇。那么，传世文献为何会轻视对建筑本体的精确记载呢？这固然可以用史家的编纂观念与文学的书写技法加以阐释，但我们不禁好奇，布署规制、建筑本体与形貌效果之间有何内在联系？丰富的画像石为我们提供了先唐建筑的形象材料，其中一些本就是建筑构件，其刻画内容为赋作所描绘。它们与京都赋、宫殿赋中的建筑描写又有何出入？在通常认为的文学艺术自觉时代之前，以赋为代表的文学样式既有功能性，文学的表现技法亦渐臻成熟。以建筑为主要描写对象的宫殿赋有何特点呢？凡此种种，皆有待进一步阐明。
一
汉晋时期遥隔两千年，木构建筑无一幸存，汉阙也不过二十九处，且大多零散、不具规模，空留“西风残照，汉家陵阙”，遑论恢弘殿宇。因此，实物与传世文献对照的研究方法显得无力。史家将目光投向地下出土的图像材料——图像因其形象性、直观性往往令人信服，以图证史的方法也得到广泛应用。然而事实果真如此吗？
首先，赋与汉画确有名物层面上完全对应者。如东汉王延寿《鲁灵光殿赋》铺绘鲁灵光殿的装饰艺术时，提及“朱鸟舒翼以峙衡”。李善引《春秋汉含孳》注曰“太一之常居前朱鸟”，又释“衡”为“四阿之长衡”。汉代四阿、九脊、不厦两头、硬山、攒尖这五种屋顶式样皆已齐备，李善注不误。这一情形见诸众多汉画像石，如1972年出土于四川省大邑县安仁的东汉画像石中，朱鸟便峙立在长衡之上（图1）。至于朱鸟的作用，洪兴祖注《惜誓》“飞朱鸟使先驱兮，驾太一之象舆”曰“朱雀神鸟为我先导”，明其升仙接引之功。作为一种想象中的神鸟，它不仅峙立于长衡，还在陵阙、墓门之上。汉阙南面多有朱鸟图案，状如图2所示四川渠县蒲家湾无铭阙。今存汉画刻石往往丹青剥落，陕西神木大保当墓出土彩绘画像石中有施以朱色的朱鸟（图3），舒翼峙立的姿态栩栩如生。
图1 东汉“凤阙”画像石
（笔者摄于四川博物院，2019年2月14日）
图2 蒲家湾无铭阙“朱鸟”图
（笔者摄于四川省渠县土溪镇，2019年2月6日）
图3 大保当墓彩绘墓门
（《中国画像石全集》编辑委员会编《中国画像石全集》第5卷
《陕西、山西汉画像石》，山东美术出版社，2000，第170页）
其次，赋与画也有异质同构者。史家常常引用《鲁灵光殿赋》中这段描写以说明武氏祠汉画的内容与功用：
图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之初。五龙比翼，人皇九头。伏羲鳞身，女娲蛇躯。鸿荒朴略，厥状睢盱。焕炳可观，黄帝唐虞。轩冕以庸，衣裳有殊。下及三后，淫妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。
上述文字生动反映了鲁灵光殿壁画神话与历史题材的表现和政教功用，这与今日可见的武氏祠汉画像石高度相似，也因此成为比较的前提。然而，鲁灵光殿并非武氏祠：前者是宫殿（生活场所），后者乃祠堂（祭祀场所）；前者描摹壁画（彩绘），后者残存画像石（雕刻）。藉由此赋依旧“岿然独存”的鲁灵光殿，与罕见完存的汉代祠堂一道，在两千年后，消弭了七十公里的空间距离与森严的阶级差异。它们的相似或出于偶合，但放诸更广阔的时代背景，二者实乃异质同构，映现出大汉帝国的精神气象：艺术史研究者已对汉代艺术的整体性作出学理上的论证，并达成广泛的共识。邢义田指出，“在今天汉代宫室宅第装饰少有可考的情况下，要了解汉代建筑壁画的绘制方式和风格，墓中壁画就成为最重要的参考资料。”这一时期的壁画、画像石、画像砖等不同媒材的视觉表现形式拥有几乎一致的创作思维与表现技巧。更有学者指出：“无论是文学，还是音乐和美术，甚至是日用器物的装饰，汉代各种艺术在审美上具有相当程度的一致性，都具备浑厚、古拙的风格和铺张、排比的技巧。”诚为的论。
置身通常意义上的“前自觉时代”，视觉或听觉，时间或空间，宫廷或民间的艺术形式不过是根植于同一片土壤而生长出来的枝叶。世上没有两片相同的树叶，但它们都是时代思潮中的扁舟，承载着人类创作思维的成果，随波逐流，殊途同归。因而，布署规制正是汉人独特思维观念的产物，而艺术作品的再创作又是这一思维方式的再阐发。不管是传世的文献材料还是汉画像石与壁画，它们都是建筑本体的再摹仿，拥有自己的表达传统，三者不可轻易划上等号。因此，只有在明晰创作思想与表现技法之后，方能有的放矢。
那么，影响建筑布署规制和艺术创作的思想观念是什么呢？思想理念期在应用于实践，思维活动的特质必将转化为文体特征，而不同艺术门类的风格与技巧也必然存在不同的表现方式。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中说：“写物图貌，蔚似雕画”，以六朝人的视角指出赋与画的紧密联系。许结先生《汉赋“蔚似雕画”说》一文，从写物与图貌、场阈与景观、实像与虚体、主题与笼套的角度指出赋与画在构象、设色、夸饰、聚焦上的类同性，从技法的角度作了详细的类比。而六朝人对“画”的理解已有别于汉人，在文学艺术自觉以前，不管是建筑还是内部装饰，实用性依旧占主导地位。应当说，建筑的设计与内部装饰的布署是宇宙观的投射，而题材内容与风格选择则受到建德观的引导与制约。前者突出体现在时间与空间的交织、转换，后者体现为文学性与功能性的权衡。置于更加广阔的艺术背景之下，考察当时人们的创作观念与艺术再现客体，方能明晰艺术表现的生成动机与效果历史。在两汉、魏晋时期的建筑题材赋作中，宇宙观和建德观又是如何具体影响到书写策略的呢？下文拟将对此展开分析。
二
建筑的总体设计即是宇宙观的反映。梁思成认为，“着重布署之规制”是中国古代建筑环境思想一大特征。所谓布署规制，已强调名称方位、空间秩序的重要性。在汉代，“宇宙”一词本身便与房屋相关：《说文解字》解“宇”曰“屋边也”，释“宙”为“舟舆所极覆也”。高诱注《淮南子·览冥训》“以为不能与之争于宇宙之间”曰“宇，屋檐也。宙，栋梁也”，向宗鲁谓“宇宙”乃“宇栋”之误，驳之曰：“凡‘宇宙’连文者，皆训上下四方，往古来今。”此说是。如成玄英疏《庄子·齐物论》“挟宇宙”引《尸子》曰“天地四方曰宇，往来古今曰宙。”高诱为何如此曲解“宇宙”呢？这正与东汉时期宇宙观念与建筑设计的紧密联系相关，方有此误。在汉人的时空观念中，大到天地，小到墓穴，都是微型宇宙。汤用彤说汉学实乃“宇宙论或宇宙构成论”，亦即此理。巫鸿指出，“宇宙意味着一种绝对的包容性，是把一切都包含于内部的封闭系统。”特定场阈可以小到一幅帛画，但所包含之物必然有序列地充斥其间，达到饱和的状态。作为微型宇宙，其要素有二：其一，就纵向的空间延伸而言，包含天地等空间元素。在汉画艺术中，不同界阈通过分层的方式分割。仍以武氏祠为例，巫鸿将其“宇宙的图像”总结为“屋顶：上天征兆”“山墙：神仙世界”“墙壁：人类历史”三个部分，既有天地之象，又有人类历史的时间线索，实乃“苞括宇宙，总览人物”的设计。其二，就横向的空间拓展而言，包含明确的四方观念。汉画中的四方往往通过四方神的图像符号加以表示。建筑的整体设计自不待言，即便是局部的单体建筑亦有此标识。如四川渠县所存东汉墓阙，四面多有朱雀、青龙、玄武等四方神的浮雕。这些石刻造像也往往同壁画一样施以对应神物的色彩。
汉画中与这一微型宇宙模型对应的叙述策略首先体现在对秩序的强调。在汉画中，各方位所绘图像内容已然模块化。通过对武氏祠图像程式和格套的研究，人们亦可对零散出土画像石所处位置还原，从而对图像意义提出较为合理的阐释。其次是构图的精心设计。楼阁、梁桥、建鼓、桂树等形象已然成为建构图像秩序的手段，车马出行图、羽人等形象则引导观众的目光。如此，万物在宇宙空间中运转，经久不息。此外还有铺陈的技法。汉画一大特点便是平面有限空间趋于饱和，构图上的紧密安排之余，或飞鸟，或羽人，或各类纹饰，充盈其间，给人以视觉上的震慑。
辞赋创作依然有宇宙观的贯彻，这一思想观念已然上升到理论的高度，所谓“赋家之心，苞括宇宙，总览人物”，“控引天地，错综古今”。根据莱辛的经典理论，绘画、雕塑本身便是空间的艺术，用上文所及视觉艺术中的叙述策略建构空间自是当行本色。作为时间艺术的赋，应如何通过语言的叙事达到“蔚似雕画”的艺术效果呢？总结起来，其基本形式亦是上述技法的延伸，通过“位”的标定、“铺”的手法、“饰”的点缀以达到类空间艺术的表现。具体说来有如下几方面：
第一、“位”的标定。分层的方式在赋中变成了“类”的聚合，方位的标志变成了语词的提示。我们可以在诸多京都大赋中找到相应的例证，以左思《三都赋》为例：当它开始铺绘魏都各方景观时，《魏都赋》有“左则”“右则”“内则”的方位提示词，《蜀都赋》以“于前则”“于后则”“于东则”“于西则”领起，在整理本中，这些方位标志和类聚提示词往往成为分段的依据，文本形态变可视化地与汉画像石的叙述策略若合符契。
第二、“铺”的手法。《文心雕龙·诠赋》训作“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也”。这也是赋体艺术最根本的修辞方式。铺的具体策略表现为排列，亦是对秩序感的强调。如《吴都赋》叙述物产时则依靠“其竹则”“其果则”等词聚合相关名物，这一文本特性也成为后人以赋比类书的重要依据。各类皆有有条理地叙述，合而观之，便蔚为壮观。
第三、“饰”的点缀。汉画中纹样的装饰转化为文本，便成了语言形、声的藻饰感。在字的形态上，多用瑰字，在视觉上给读者形成整饬的感觉；在词汇音声上，多双声、叠韵词，读之朗朗上口，又以韵脚收束，富于美感地编织文章；在句法的选择上，往往句式错杂，给人节奏上的美感。
以1960年出土于滕州市龙阳镇的纺织小祠堂后壁画像石（今藏山东博物馆）和《西都赋》为例，我们可以比较赋、画表达方式的异同。他们都力图描绘相似的社会生活场景，不过一种是图像语言，一种是文字语言，依照莱辛的分类，前者属于空间艺术，后者属于时间艺术。因而，二者沟通的关键在于如何转换不同的叙事语言。如图4所示，这块画像石分为四层，第一、二层为起居纺织图，第三层为列骑出行图，第四层为车马出行图。拜谒者、骑兵、步卒们各就各位，分属不同的图像单元，其空间方位是直观呈现的，而大赋则须点出方位地点另起铺排：《西都赋》先后描写都市、宫室、田游的场景，分别以“封畿之内”“其宫室也”“尔乃盛娱游之壮观”领起，提醒读者场域已然转换，亦如层次之界隔。楼阁、纺轮、主人乘轺车等图像元素则成为各个图像单元的焦点，既决定了构图方式，又最先吸引了观画者的目光。至于铺陈方式，在这幅画中，人物、车马、武库的兵器皆一一排列，鳞次栉比，构图饱满。《西都赋》将类似的场面被描述作“列臣周匝，星罗云布。于是乘銮舆，备法驾，帅群臣”，叙述具有时间性。在这块汉画像石中，动感与阅读顺序是通过人物、马匹朝向实现的：车马、列骑自左向右飞驰，水榭上的人群缓缓上行，方向相抵处则往往成为画面焦点。静止的画面因图像元素的排列方式而被赋予动感，或左或右，有急有缓，处于不同层级的图像单元也因此不再孤立，观画者的目光也由此得到指引。
这些形式上的技巧使得作品兼备描绘性与叙事性，就赋体文学而言，语言流淌，在欣赏者的脑海中汇聚成海，汪洋浩瀚，汹涌澎湃，便有了苞括宇宙的气概。从更本质的层面来说，李泽厚指出，“建筑的平面铺开的有机群体，实际已把空间意识转化为时间进程”。这与中国古代建筑重视布署规划的观念息息相关。“宇宙”亦即这一观念的文学表现。《文选》京都、宫殿赋中“宇宙”一词亦频频出现。例如左思《三都赋》各有一“宇宙”：《蜀都赋》“喧哗鼎沸，则哤聒宇宙”；《吴都赋》“殷动宇宙”；《魏都赋》“仪形宇宙，历像贤圣。图以百瑞，綷以藻咏。芒芒终古，此焉则镜”。后者正是对“温室”壁画的描绘。而与《鲁灵光殿赋》同归于宫殿类的《景福殿赋》更是“疆理宇宙”。值得一提的是《鲁灵光殿赋》中的“宇宙”：
粤若稽古帝汉，祖宗濬哲钦明。殷五代之纯熙，绍伊唐之炎精。荷天衢以元亨，廓宇宙而作京。敷皇极以创业，协神道而大宁。于是百姓昭明，九族敦序。乃命孝孙，俾侯于鲁。锡介珪以作瑞，宅附庸而开宇。乃立灵光之秘殿，配紫微而为辅。承明堂于少阳，昭列显于奎之分野。
李善引《方言》将“廓”字释作“张小使大”，有扩张之意。京城乃负荷天道、开拓宇宙规划而成。在这里，王延寿以史诗般的笔法追溯了灵光殿的“前传”——它的建立得益于人类历史的时间积淀与浩瀚天宇的空间布局，“岿然独存”的现状赋予其神圣的属性，也在时间与空间的坐标上定位了它的价值。因而，下文的一切描写无不负荷天衢、彰显“灵光”。它的意义在于，在传统京都大赋空间书写的基础上加入了时间定位。如果将其与《西都赋》比较，这一特点尤为明显：
其宫室也，体象乎天地，经纬乎阴阳，据坤灵之正位，仿太紫之圆方。树中天之华阙，丰冠山之朱堂。……于是左墄右平，重轩三阶，闺房周通，门闼洞开。……后宫则有掖庭椒房，……左右庭中，朝堂百寮之位，……又有天禄石渠，典籍之府，……又有承明金马，著作之庭，……周庐千列，徼道绮错。辇路经营，修除飞阁。自未央而连桂宫，北弥明光而亘长乐，凌隥道而超西墉，掍建章而连外属，……实列仙之攸馆，非吾人之所宁。
这段描写，正是梁思成所说的“名称方位、布署规制”。此赋只见空间上的伦理秩序，而无“感悟而作”的“诗人之兴”。赋家极力铺陈的是都城的空间中心地位与礼仪地位，《鲁灵光殿赋》所描写的对象并非国都，它的意义不在空间上的核心地位，而是时间上的奇迹——超越了已然隳坏的“西京未央、建章之殿”。赋末以“瑞我汉室，永不朽兮”结篇，也是强调时间上的永恒性。这一维度的加入，使得建筑的地位由陪衬变为主角，因而辞赋的铺写内容有了梁思成关注的内容——“于是详察其栋宇，观其结构”。《鲁灵光殿赋》中时间维度的加入不仅仅是时间与空间书写方式的转换，更有功用的转移，这便涉及到“体用之辨”。
三
本文所谓的“体”，意即艺术体类，所谓的“用”则指代功用。二者实质上是形式与内容的辩证关系。但事实上，汉代人对“赋用”的重视高于“赋体”。也就是说，在“什么是赋”的问题上，赋的功能意义大于文体意义，这可以在汉人的论赋材料中得到印证。赋体功用之重要一端便是“曲终奏雅”“劝百讽一”，关于这一点，前人之述已备，笔者不再赘言。这样的文体观念来自汉代无处不在的政教思想，即建德观。
政教思想下形成的建德观念也影响到不同艺术形式对题材的选择，从而形成不同的书写策略。具体到《鲁灵光殿赋》所描绘的壁画，不管是“淫妃乱主”还是“忠臣孝子，烈士贞女”，它们或正面或反面地希望达到建德的目的，正是赋中提及的“恶以诫世，善以示后”。《孔子家语·观周》说：
孔子观乎明堂，睹四门墉有尧、舜之容，桀、纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之负斧扆，南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：“此周之所以盛也。夫明镜所以察形，往古所以知今。人主不务袭迹于其所以安存，而忽怠所以危亡，是犹未有以异于却走而欲求及前人也，岂不惑哉？
这一记载所及“善恶之状”的情形、“兴废之诫”的功能与《鲁灵光殿赋》若合符契。然今本《孔子家语》疑伪之声不绝如缕，四库馆臣谓“其出于肃手无疑”。倘若如此，将它视作王肃所生活的时代写照更为稳妥，其间机轴略同便不难解释。那么图绘人物以示劝诫的形式是否前有所因呢？《史记·留侯世家》末太史公曰：“至见其图，状貌如妇人好女。”司马迁与张良已相去有时，可见其画像，推测而言，最有可能的载体便是壁画。这一形式相比绢帛等材质也更具公共性、持久性。至汉宣帝图画十一功臣像于麒麟阁，汉明帝于洛阳云台阁图画中兴二十八将，这一传统的形成楮墨可证。上有所好，下必甚焉，宫廷如此，民间亦复如是。东汉时期这一艺术形式盛极一时，大量出土画像石、墓葬壁画亦是明证。直到唐祚初兴，仍有凌烟阁二十四功臣之事，可见其影响不绝。
然而，不管是赋还是画，在东汉中后期都遭遇功能式微的窘境。赋的美刺已流于形式，本质上已沦为谀颂，汉画亦成为大户人家炫耀家财的表现，全无孝义之心。在影响的焦虑与形式的嘤鸣之下，各类艺术形式上的雕琢技艺渐臻成熟，竟至繁复。在此期间，复古的审美倾向影响到了艺术创作实践。然而，复古并非回到粗糙的混沌状态，而是以故为新，创造新风格。再以武氏祠汉画为例，西方艺术史学者往往关注到它没有成熟的透视关系，即便有类似于焦点透视的构图，其延伸线也不能聚焦或相交于错误的地方。考古学者往往视三维表现较二维表现更为进步，如信立祥认为：“遗憾的是，这种能够把握图像统一视觉空间的更为科学的焦点透视法，并没有被后世的中国美术所继承，以至到近代，中国美术界不得不重新从欧洲艺术界学习和引进这种科学的透视构图方法。”巫鸿则认为这是一种复古的艺术风格，人们应当革除“二维——三维”进步论的思想观念。笔者在摹刻武氏祠“射爵”图时关注到，其中桂树枝条的缠绕方式必然是在掌握立体表现技巧后几何“剪影化”的体现（图6），在风格上体现为古朴，但实际已然成熟，这种艺术演变的趋势则与西方艺术史上的立体主义（Cubism）相类。他们将立体的事物扁平化处理，但通过关键的结构线表现出立体感，正如“射爵”图上桂树枝条上的阴刻线。与鲁地其他同题材画像石比对可以进一步证明这一点：图7是东汉中期嘉祥宋山射爵图及楼阁人物图局部，构图上与武氏祠高度相似，很可能使用同一工匠集团的粉本，都采用了减地平面阴线刻法。但宋山石刻减地更深，线条不及武氏祠流畅，雕刻内容更加具体。图8同出于嘉祥宋山，其上为孔子见老子及骊姬故事图，底部刻有桂树、雀、车马，尚无射手，因而不可称之为“射爵图”。此石为凹面刻，枝条的遮挡关系偶有未理清处，阴刻线条还更加忠实于细节，体现出更加早期的风格。图9代表浅浮雕的表现方式，枝条缠绕的空间感处理得非常到位。事实上，在以上画像石中，人们公认武氏祠代表了汉画像石最高工艺水准。实践经验丰富的赵延梅老师指出，阴线刻的难度高于浮雕，因为浮雕的空间关系可反复打磨，而阴刻要求线条必须准确。换种说法便是：浮雕是对三维实体的摹仿，而线刻需要平面设计。图5所示羽人与龙才是真正的早期风格：工具较为单一，平面打磨粗糙，造型不够准确，遮挡关系没有处理。这与成熟的武氏祠风格显然是迥乎不同的。
图5 羽人与龙
（笔者摄于徐州汉画像石艺术馆，2019年7月23日）
图6 嘉祥武氏祠射爵图桂树局部
（笔者摄于嘉祥武氏墓群石刻博物馆，2019年7月17日）
图7 嘉祥宋山射爵图桂树局部
（笔者摄于山东博物馆，2019年7月21日）
图8 嘉祥宋山汉画像石桂树局部图
（笔者摄于山东博物馆，2019年7月21日）
图9 微山县射爵图桂树局部
（笔者摄于微山县文管所，2019年7月18日）
赋体文学发展也同样经历了以复古为创新的过程。许结先生在《汉代文学思想史》中总结道，在“中兴期”，班固等人“尚雅崇实”，从文学的“致用性”出发，“概述了辞赋创作‘或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝’的双重作用”，但事实上以“‘润色鸿业’‘雍容揄扬’见著，‘抒下情’则不甚了然。”而到了东汉后期，文学意识则在儒道绌补、楚辞浪漫思潮复兴等因素的作用下渐趋觉醒。
在此背景下，以《鲁灵光殿赋》为代表的宫殿赋的文学史转变意义也得到突显。刘勰《诠赋》对几篇“京殿苑猎”之赋有如下评价：司马相如《上林赋》是“繁类以成艳”，班固《两都赋》是“明绚以雅瞻”，张衡《二京赋》是“迅发以宏富”，扬雄《甘泉赋》是“构深瑰之风”，而《鲁灵光殿赋》是“含飞动之势”。前四者的“繁”“艳”“绚”“宏富”“瑰”皆指向繁富的审美倾向，具体到赋作中，体现为规模的盛大与色彩的艳丽。这样的风格指向“润色鸿业”“雍容揄扬”的创作目的。与《鲁灵光殿赋》一同收入《文选》宫殿类的《景福殿赋》，从主旨到具体的书写方式仍然袭自先前的京都大赋，它们虽已经涉及到对宫殿建筑的描写，但他们更加强调的是“布署规制”，以体现尊京都、重王道的精神。
《鲁灵光殿赋》则不然。如上一节所述，这一殿宇的意义不在于空间上的“独尊”，而在于时间上的“不朽”。所谓“飞动之势”，蒋述卓指出，刘勰强调的是“鸟革翚飞之状，如在目前”，描写了“生命活力的事物”。这一总结有两点值得注意：第一，“鸟革翚飞”语出《小雅·斯干》“如鸟斯革，如翚斯飞”，犹言“其堂之美如此”（朱熹语）。它既指赋作中对宫殿结构本身有所摹写，正是梁思成所说的“立面形状及结构”，又指出语言描写的生动性，即梁氏所谓的“立体形貌”之感人处。第二，“生命活力的事物”正是指“尔乃玄栋结阿，天窗绮疎”以下描绘的种种动物、植物。它们并非自然界真实的动、植物，而是建筑的雕刻纹饰。如此描写，实乃化静为动，文学驰骋想象的本质特点也在此显现。
四
一番巡礼之后，我们可以对本文开头提出的问题一一给出明确的答复：
第一，传世文献往往疏于对建筑本体的精确记载。对史家而言，历史书写是观念的投射，需强调建筑的布署规制从而显现出礼仪观念和伦理秩序；对文学家而言，文学书写是来源于生活而高于生活的艺术表达，生动性的书写目的要求它驰骋想象，在宇宙时空中自由穿梭。诚然，这样的文献难以助力后人精确还原建筑的一砖一瓦，但其中并非没有通性的真实——布署规制、建筑本体与形貌效果之间有着紧密的内在联系。布署规制赋予建筑本体空间意义，形貌效果是建筑本体美学意义的阐发。
第二，赋与汉画可置于同一艺术背景中加以考察。他们都以宇宙观、建德观为思想背景，在艺术技巧与风格上具有铺排、古拙的共同特征。它们或可互证名物，或异质而同构，共同映现两汉、魏晋时期的时代风格。它们反映出特定时期的生活场景，表现出当时人们的审美倾向，甚至其本身也是社会生活礼仪程式的见证——前者因语言符号的抽象性得以广泛传播，在空间上极度扩张；后者则是穿越时间的信物，实乃时代风貌的断片。中国古代建筑对布署规划的重视使得空间意识可以转换为时间的线性叙事，从而使赋这一以语言为主导的时间艺术展开类空间化的叙述；汉画格套的组合与排列则予以绘画、浮雕这一空间艺术拥有时间艺术一般的历时性。时空转换，也成为赋、画两种艺术门类比较的前提。
第三，作为一种特殊的文学样式，汉晋时期包含大量建筑描写的京都赋、宫殿赋既有政治功用，又已经蕴含渐臻成熟的文学技法，实为文学艺术自觉的关键转捩点。汉晋时期人们独特的宇宙观、建德观影响了建筑及其装饰雕画的题材内容与布置方式。京都赋中的建筑描摹以名称方位、布署规制为主，强调空间上的礼仪性，而以《鲁灵光殿赋》为代表的宫殿赋对此有所突破：既有对建筑结构本身及其感人效果的描写，又强调时间上的恒久，颂赞之用也悄然转变为感兴之体。在此过程中，作者本人的情感注入其中，文学性书写的加入使得宫殿赋成为文学史上走向自觉的转捩点。在这一过程中，事实上包含着文体与功用的辩证关系，各类艺术也在“体”与“用”的磨合中走向自觉。
自觉前的礼仪美术时代，作品的独特性通过时间、人力成本的堆叠以获得“纪念碑性”（monumentality）。辞赋的创作往往耗费创作者的精力，不但才缓的左思以十年之久创作《三都赋》而洛阳纸贵，相如、子云皆是如此，赋中繁富的辞藻无不凝结着赋家的心血。放诸礼仪美术时代的背景中，赋体文学创作不啻为“戴着镣铐的舞蹈”。而当各种艺术形式迈入自觉的大门，从庙宇走向江湖，从神坛走向日常，从庄严走向随意，从集体走向个人，创作主体卸下了“镣铐”，便“诗意”地舞蹈起来。《鲁灵光殿赋》序中明言“诗人之兴，感物而作”，已然标举个人情志的抒写。在此以后，赋的诗化趋势不可逆转，“情”的抒泄成为主流，各类艺术形式的技法也在彼此琢磨中途径各分，舒卷回旋，互相渗透。
[原文发表于《形象史学》2020年上半年（总第十五辑），注释请参考原文]