陈政明谈国画人物画创作

我们常常为永乐宫壁画中刚健飘逸的中锋长线勾勒所叹服，为梁楷“泼墨仙人”图中雷驰电掣般的水墨挥洒而激动。先辈们辛勤劳动积累下来的无数优秀技法和经验，为中国画人物画创作奠定了坚实的基础。但是，随着时代的前进，艺术的发展，我们也明显感到，中国画传统技法的表现力并不是全能的，它在深度和广度等方面都存在着一定的局限，它那容易引发程式化的勾线，那强调正面受光和物体固有色的描绘方法，与丰富的对象比起来，常常显得单调和贫乏。在自然界中，光和影是客观存在，白天和黑夜不可能一个样，我们的先辈们仿佛在这方面显得无能为力，避而不见，这不能不说是遗憾的地方。由此我们想起中国传统戏曲，尽管舞台上灯光闪亮，但通过道具和演员的表演，给人的感觉人仍是黑漆漆的夜，这在戏曲“三岔口”一剧中有着生动的体现。戏曲和绘画都属于视觉艺术，但绘画更具直观性，它须通过对形象的直接描绘的环境的渲染来表达某一特定的空间和在这空间内的生命活动。因而它要求画家必须拥有表现这一切的能力的手段，技法就是在这样的情况下产生。谢赫“六法”中骨法用笔、随类赋彩等正是先辈画家们在不断艺术实践中创造总结出来的。

中国画发展到近现代，由于西方绘画的传入，西画表现形象结构、色彩的科学性深深地影响着中国画家，一批有志之士致力于从中吸取营养，丰富中国画人物画的表现技法，蒋兆和的素描皱檫法、杨之光的光色变化画法等等，都产生了一批感人至深、有血有肉的艺术作品，使中国画人物画创作有了一次质的飞跃。但是，在众多画家苦苦寻求突破的同时，我们也经常碰到这样的作品，生搬硬套西画的素描、用色方法，“食洋不化”，其结果是中国画变幻莫测的水墨变化，气韵生动的传神描绘不见了，出现的是在宣纸上西画的干巴巴效果，没有生气，缺少韵趣，有如咀嚼白蜡一样无味。因此，如何把西画中表现结构、光色的技法自然地、巧妙地、恰到好处地运用到中国画中来，在水、色、墨间的揉合、交溶、渗透、冲撞、堆积中，在恣肆的水晕墨涂中追求形象的明确，神韵的游动，还有光色的闪跃和颤动，创造一个变化无穷的水墨世界，一个地地道道的属于中国画的艺术世界，正是许多中国画人物画家努力追求的目标。

这几年，我有机会去过国外许多美术馆、博物馆，更多地接触西方绘画，得到了很多启发，学到不少好东西，并在国外写生中试图与中国画技法结合起来。我在体现各色人种的形象时，有限度地、有选择地运用色彩暖对比，依照人体结构，光影变化，用大笔墨、大写意手法，力图既把人物形象体现得充分饱满，又明显保持了中国画笔墨韵味和传神生动的特色。

我在创作“特区姑娘”一画时，在如何表现南国阳光灿烂和姑娘们意气风发的精神时，曾进行了反复多次尝试，最后还是采取了有意削弱线的作用，增强墨色块面的强烈对比，受光留出空白，暗部在墨色交溶中注意丰富和亮度，增强动感笔势，强调影子等手法。这样，一群朝气蓬勃、迈着轻快的步子、沐浴在阳光下的新一代女青年形象便活跃在纸上。强烈的阳光感、写意的笔墨、突出神韵的人物，成为了这幅画的特点。我在创作参加全国体育美展作品“夕阳红”时，用深沉的墨和色作为背景，把人物(三位老人)放在亮光位置上，整幅画在大效果上让人感到夕阳的余晖。人物形象的描绘，在服从整体受光的情况下，用明快、轻松的中国画笔触写出，同时自然地溶进了光色的变化，取得了较好的艺术效果。

人物画除了表现形象外，人物活动背景空间的渲染也是画家须以认真对付的课题。我在画泰国“老妇”时，为了表现阳光照射在竹屋墙上所产生的光影，用淡色粉作底，让墨在上面慢慢浑开，出现迷蒙变幻、斑驳有致的影子的特殊效果。在“月移花影动”一画中，我没有直接画出月亮，而是通过淋漓的水墨挥洒，表现遍地银色月光，若隐若现浮现不定的花影，烘托出一位亭亭玉立、手执团扇的少女，展现了秋夜特有的静溢和幽暗莫测的美。对于景物的描绘，或光或影交错，或线面结合，或模糊处理，都要显出墨中有笔趣，笔中有墨韵的中国画特色。把光、影、色的变化自然地、恰当地溶汇在中国画笔墨中，它要求画家必须做到，一是对表现对象的解剖结构和精神，内涵要有深刻细致的理解和领会，以便在落笔时做到挥洒自如，既稳又准;二是作画过程中，用墨用色墨色交溶要一气呵成，做到大处显对比，细处显精微，充分发挥宣纸、水墨的性能作用;三是运用笔墨要注意点到为止，即表现到某种程度应收住，令其保持潇洒画风和墨趣韵味，避免在追求更细致剖划时反复涂划而把画画滞了。

人物画创作涉及到许多方面，包括画家生活的深度、功力的厚积、修养的提高以及作品中人物形象、精神内涵的刻划等等，而在表现形式上也应提倡多样化，各种流派，各种风格，百花齐放。以上谈的只是我近年来在如何运用中国画笔墨表现形象结构和光影变化等方面的一点体会。