词的开头、过片、结尾
词的章法多取法于诗，但由于要紧密配合音乐，又有着自己的特点。
前人论词就很注意这些特点。
开头、过片和结尾怎么写，可以说是词的章法的核心。
当然，好的词作，开头、过片、结尾不会千篇一律，这一节只想举一些例子，介绍几种有代表性、有特色的写法
古代诗论、词论都强调“起调”、“发端”要“工”。这话很不错。一首词篇幅有限，不容浪费笔墨。
词的开头要像园林的门扉，使人一推开便能窥见佳景的一角，但又不能一览无余，这样才能引起一定要走进去、看下去的浓厚兴趣。
唐宋词中有一些比较常见而又有特色的开头，值得一提：
一是开门见山，直陈胸臆，往往一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单从词句上看似乎平淡无奇，实似引弓待发，往往笔峰一转，便如悬崖飞瀑，一泻而下。
我们可以称之为“造势”
这种开端方法不单豪放派词人指陈时事、言志咏怀时常常使用，就是婉约派的抒情作品也不乏其例。。
敦煌曲子词《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿”用的就是这种手法，
一开篇就说：“枕前发尽千般愿。要休且待青山烂。”直截了当，毫无修饰地交代了词写的是痴情人的誓言。接着一泄到底，尽是誓辞本身，用“秤锤浮”，“黄河彻底枯”，“白日参辰现，北斗回南面”。“三更见日头”一连串的比喻，扣紧“千般”二字，表明此心不变。一气呵成，步步升高，朴实而又有力。
如果没有那个率直无华的开端，后面反会显得重复平淡了。
柳永是很擅长铺叙的，他写钱塘一带壮丽景色和杭州繁华生活的名作《望海潮》，便有一个似乎颇为平直的开头：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。”像散文一样直陈而出，粗笔勾勒了全词所写对象的轮廓。
接着镜头由远而近，写全景、写江潮、写市廛、写西湖、写游客，便都有了一条贯穿的主线，使读词者不能中辍。
同时，作者先抹一粗笔，接着再皴（cun）染着色，精描细画，吟出“烟柳画桥，风帘翠幕”“三秋桂子，十里荷花”这样精炼秀丽的名句，粗细相映，韵味更显丰厚。
有时开头虽全用平常词句，组织起来却显得奇特豪迈。
如刘过的《沁园春》（寄辛承旨）：“斗酒彘（Zhi)肩，风雨渡江，岂不快哉！”使人一读便好像听到了词人的朗笑，摸到子词人的脾性。
接着，笔锋突转，平空请出白居易等三位历史人物，传声肖形，借古人之言，表自己之志，全用赋法而带有很浓的浪漫主义色彩。如果没有开头那样一个开门见山的起句，后文就会显得平淡了。
课后大家自己搜一下全词啊！
二是由写景入手，先造出一个切合主题的环境，然后因景生情，依景叙事，带出词的主体部分来。可称之为“造境”的开头。
张志和的《渔歌子》，一起手先画出一幅春江静秀和平的风景画----山前飞着白鹭，水底游着鳜鱼，多么自由而恬静啊！这样的开头正是给下文以渔父自况的作者出场造成一个典型的环境；作者也用这个环境寄寓自己要求超脱现实的思想感情。西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
传为李白所作的《菩萨蛮》，写的是对远行的亲人无限思恋的感情。
它以“平林漠漠烟如织。寒山一带伤心碧”开篇，一下子便把读者引入烟笼寒林、云漫碧峰的深秋暮色之中，这样的意境是最能动人思绪的，自然也是最能切合词旨的。
写景为的是写情，是苍莽阔大还是静谧偏狭，全由主题需要决定。
同是写秋景，范仲淹的《苏幕遮》写的是羁旅思亲
以“碧云天、黄叶地；秋色连波，波上寒烟翠”开头，非常洗炼地描绘出一个寂寞、凋零的深秋景象，使人一看便产生羁旅难熬、心情惆怅的感觉。
辛弃疾的<水龙吟>主题宏大的多，他的开头是“楚天千里清秋，水随天去秋无际”，多么广阔的江南秋景，我们感到的是阔大苍郁而不是凄凉孤寂，因为只有这样的境界，才切合作者宽阔的胸怀，才包容得了作者在词中寄寓的那种壮志难酬的激愤。
三是先设一问，或点出题意，或造一悬念，引人深思，使人急于要看下去。然后以答语形式引出词的主体。这是词人很爱用的一种开头方式；早期比较接近民间词的短篇作品更常用这种手法可以称之为“造思”的开头。
冯延巳有十四首《鹊踏枝》（《蝶恋花》），其中有四首是以问句开头的，都有发人深思、引人入胜的作用
谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。先用一个反问句，明退暗进，随即把正意推出，有如引弓发丸一般。
烦恼韶光能几许？肠断魂销，看却春还去。庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。这两段都是先用一个特指句开头，说是“特指”，其实答案已隐含其中（烦恼无尽，庭院深深），因而下文都不正面作答，而用断肠、春归写出相思、怅恨，用柳烟、重帘象征深院浓愁，意境比直陈深了许多。
几日行云何处去？忘了归来，不道春将暮。这是明疑问、实感叹的开头，“何处去”就是“无处去”，故下文不需作答而直陈下去，这种以问开头的手法，比较适用于表达细腻的感情，但名手也能用来表现豪放的精神。
例如：
三十三年，今谁存者？算只君与长江。（苏轼《满庭芳》） 问语似乎平常，答语却出人意外，一问一答特别显得深情而豪迈。清郑文焯评他是以“健句入词，更奇峰突出”。何人半夜推山去？四面浮云猜是汝。（辛弃疾《玉楼春-戏赋云山》）出语便很特，答语又故意含混，确能使人仿佛面对云峰，有变幻莫测之感。
过片是词特有的章法。
什么 叫过片？除小令外，词都是分片的，而多数分为上下两片，它们是表现同一主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在于上下片衔接之处。古人尤其重视下片的开头部分，称之为过片。
过去写词、评词的人是很重视过片的，特别强调”过片不可断了曲意，须要承上接下
承上接下”是个总的要求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”就是要人们同时兼顾这两个方面。
过片的具体作法千模百式，并无成规可循。看唐宋名家词作，比较常用的作法有下面几种：
一、是笔断意不断，上下紧相连。
这是最普遍的做法。其中又有两种情况，
一种是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕dàng ，使人一听便知是另起了一段
张炎所特别推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郞先自吟愁赋”就是这种做法的典范。
庾郞先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪！西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵？
候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。幽诗慢与。笑篱落呼灯，世间儿女。写人琴丝，一声声更苦。
这首词是写由蟋蟀的鸣声引起幽思的
词的起句就是呼应词序的，突出了一个“愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那像
私语般的凄清的鸣声。
这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了
接着作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻划。他用机杼声、暗雨声、砧杵声，细致入微地虫声，
而作者却十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自甚情绪！”在这凄冷的寒夜中独自一人听到秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音！一个“又”字，既把上下片紧紧连接起来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。
辛弃疾的《菩萨蛮》（书江西造口壁）也同样精采。
作者先写低头看着那郁孤台下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了关切的目光，上片就结束在“山”字上（“可怜无数山”）。接着，下片又从“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。
这两“山”相连的过片，衔接得多么紧凑而节奏又多么分明！
另外一类则完全打破了上下片的界限，一路说下去，一气呵成。
辛弃疾的《贺新郞》（别茂嘉十二弟）就是这样：
绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切！啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？
从开头到“算未抵人间离别”，用鹈鴂、鹧鸪、杜鹃的悲鸣渲染出一种亲人将别、依依不舍的动人境界，构成了一个层次。
然后列举了著名的“人间离别”的故事。
昭君出塞、庄姜送妾、苏李诀别、易水悲歌，跨越两片，奔腾而下，过片处毫无停歇。
这又是一层。最后又回到悲春的啼鸟上面，使首尾呼应，而以“谁共我，醉明月”结尾，表达兄弟间诚挚的感情。
刘过的《沁园春》（寄辛承旨），朱敦儒的《鹧鸪天》等都是这种笔法。
二、是异峰突起的写法。
与前一种似乎相反，过片处十分鲜明，粗看上去，好像上下片说的是两件事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。
这样的过片，一般都比较峭拔险峻，跟上片结句有个明显的对比
辛弃疾的《水龙吟》（过南剑双溪楼）就是个较好的例子。
举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，北斗光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛。元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉箪。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。
上片写作者俯视剑溪，幻想着取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到有权势者的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。
可是过片处却出现了一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，把人的视线一下子导向了峰顶的蓝天，接着便吐出了胸中壮志难酬的无限感慨。
三、是上下片文意并例，或一正一反，或一今一昔，而以过片为桥，下片首紧承上句尾，使上下片贯通一气。
如：四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。一旦归为臣虏，沈腰潘鬓销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。（李煜《破阵子》）
上片追念昔日帝王生活的气势，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一反，对比是很鲜明的。
过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，使人感动。
陈与义的《临江仙》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十余年成一梦”作为过片，不仅承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。
词作品的结尾
词作品的结尾很重要，这是“压台戏”，唱“扎”了，就坏了。什么样儿的结尾才算是上品呢？
词的结尾好比说相声，最后要给听众丢'包袱’。只不过，相声赢来的是笑声，而诗词收获的是回味。”此所谓“余音绕梁，三日不绝”
古今词名篇给我们就如何结尾做出了示范。方法多多，略举数种
总结法
总结上文，老老实实地结尾。当然，措辞必须得体、简洁、有力。
例如，“更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。”（毛泽东《长征》
警句法
就是在总结的同时运用警句作结尾，其效果更加好些。例如，“俱往矣，数风流人物，还看今朝。”(毛泽东《沁园春·雪》）“萧瑟秋风今又是，换了人间。”（毛泽东《浪淘沙·北戴河》）
用画面作结尾，而作者又是画中的主人翁，从而给读者留下想象的余地。
例如，“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”（崔颢《黄鹤楼》）“欲知此后相思梦，长在荆门郢树烟。”（柳宗元《别舍弟宗一》）
用遐想句结尾，拓宽读者的思维空间。
例如，“待到重阳日，还来就菊花。”（孟浩然《过故人庄》）
用问话句结尾，将遐想的空间让给读者。如同书法家、画家的手法——留白。
例如，“曾记否，到中流击水，浪遏飞舟？”（毛泽东《沁园春·长沙》）
用至理名言结尾，这比一般的警句要高级了。读者就好像听一位哲学家在告诫什么哲理。越想越有道理。
例如，“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”（苏轼《题西林壁》） “欲穷千里目，更上一层楼。”（王之涣《登鹳雀楼》)
不管用什么方法结尾，都必须与开头呼应，都必须扣紧题目，都必须让读者回味。
一首词结尾是很重要的，它往往是点睛之笔。姜夔说：“一篇全在尾句，如截犇（ben）马。”
煞尾好像要勒住一匹狂奔的骏马一样，没有力量得了吗？
姜夔还总结了几种结尾的情况：
一是“词意俱尽”，“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷理尽者也。”
二是“意尽词不尽”，“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非以长语益之者也。”
三是“词尽意不尽”，“非遗意也，辞中已仿佛可见矣。”
沈义父又提出“结句需要开放，含有余不尽之意。以景结情最好--
总之，尾句要能收住全文，又能发人深思，留有余味，所以词人们非常重视它，在句法上、音律上特别下功夫。
我们可以举几个有特色的好结句看一看：
刘克庄的《玉楼春》（戏林推）全首八句，若单看前六句：“年年路马长安市。客舍似家家似寄。青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。 易挑锦妇机中字，难得玉人心下事。”
似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活，没有多大意义。
然而，作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪。”
两句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了着落。作者用尾句点明主题，告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊！有的词也是在结尾处点明主旨，但写的不这样外露。他们用形象说话，显得感情更深更细。
例如苏轼的《水龙吟》（次韵章质夫杨花词），全首都在以杨花比离人，写得非常细腻缠绵，处处写花，但始终未出“离人”二字
直到结尾，说到被风雨击落的杨花化成了尘土，溶入了流水以后，才笔峰一转，说“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，点破了题旨，使人感到余味无穷。
辛弃疾的《菩萨蛮》（书江西造口壁）更加含蕴沉郁
作者始而痛惋人民的苦难，继而表白统一祖国的急切希望，最后却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。”
暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷，深山中却传来阵阵“不如归去”的鸟鸣。
解这首词的人，都说这结尾是消极低沉的，是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中还有积极的一面。
他虽然感到国势垂危如日薄西山（江晚）不免惆怅，但时刻不忘收复旧土、重返故园，那深山中传出的“不如归去”的呼声，就代表着作者和去国离家的人民的共同心情。
贺铸《横塘路》用问答方式结尾（“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨”。）把失意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨，非常形象地加深了主题，很耐人寻味。
何人说”作结，余意深远，这些结尾都是很有特色的。
韦物的《调笑令》（河汉）结尾“离别。离别。河汉虽同路绝。”与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应
柳永《雨霖铃》“寒蝉凄切”以深情的问句“便纵有千种风情，更与何人说”作结，余意深远，这些结尾都是很有特色的。
一首好词，开头、过片、结尾是一个整体，必须合起来品味，才能知道它的好处。