戏剧名词释义之三

戏剧名词释义之三：

（25）角色自传

（26）情绪记忆——表演元素

（27）借用感情——表演元素

（28）判断与思考——表演元素

（29）交流与适应——表演元素

（30）形象种子

（31）心象说

（32）角色的自我感觉

（33）导演的素质

（34）导演与剧作家

（35）导演与演员

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• 释义：

（25）角色自传

这是演员创造人物形象的一种方法，也是导演对演员创作的要求。即为所扮演的人物思想、性格、情感、气质......通过书写人物的小传，寻找以上内容的生活依据，形成原因的设想，称之为“角色自传”。如家庭出身，经历，学历，家庭关系，好友亲属的影响，特殊的重大事件，思想、性格、习惯......是如何形成的？有了这些设想，演员对人物就会加深理解和认识，就会产生背景，有利于自己的表演。

角色自传必须在对剧本，对人物有了初步分析和认识后，通过想像，寻找角色思想和性格形成的历史经历。这会加强演员对角色的认知和体会，有利于演员塑造人物。在舞台表演时能产生生活的后景，使演员对角色更加自信。

角色自传不是漫无边际地撰写，必须根据剧本提供的人物形象以及演员对人物，对生活的感受而写，是为了更深入地理解和表现人物。

导演对主要人物，在时间和条件允许下，也应该书写角色小传，这样可以更丰富地帮助演员。

（26）情绪记忆

演员在舞台上展现人物的思想和感情，要以自己的感情去体现人物的感情，这就是斯氏体系中关于：“第一自我”和“第二自我”的关系问题。前者是演员自己，后者是角色人物。在演员体现角色的情感时，“情绪记忆”是有非常大的作用的。演员在生活中会有许多生活体验，因此演员要把这些体验记忆在头脑中，在遇到相同或相似的时，演员可以借用这些体验和感情唤起舞台上人物所需的感情。如果演员没有某些体验的经历时，也可以借用类似的体验和情感，感觉来进行表演。因此要训练演员的“情绪记忆”。

我们讲述某些情境，让学生回忆自己有过的体验，寻找当时的体会，然后在舞台上唤起这种体验。

因此，演员要注意和留存生活中各种体验和经历，积累多多，才有利于未来的创作。这种“情绪记忆”越多，越丰富，演员创作时就越自由，自如。也许人物的生活是演员未曾经历过的，但此时可以用“借用”感情的办法来创作。如杀人，演员不可能有经历，那就可以借用杀其他动物有感觉来体验杀人的感觉……

总之“情绪记忆”，“借用感情”在演员创作中是非常有用的技能。因此要训练学生的这种技能。

（27）借用感情

演员在排戏过程中，对人物的思想和情感捕捉和把握不到时，可以使用的一种方法。如，某些特殊的处境，演员缺少直接的体验，表演找不到合适的感觉时，演员可以借用自己类似的生活体验去表达人物此时的情感，叫借用感情。

著名演员蒋文丽在电影学院表演入学考试时，集体小品“地震之后”。她的表演让所有考官惊异称赞，记录考试现场的摄影师，也被吸引得只拍摄她的表演了。她的指导老师林洪桐告诉我，蒋文丽并未有过地震的经历，在表演时，她就联想起她的亲人离世后的情境，燃起了她的怀念和悲痛之情，因此她独坐在一边，一动不动地进入情感体验之中，借用了她对亲人的情感，表达了地震后人的心态和情感.......

再如，舞台上人物要杀人，演员找不到感觉，于是，可以在有没有杀过鸡或其他动物的感觉，来体会人物杀人的感觉，也是借用感情的一例。

人的情感是人的特性，所谓七情六欲、喜怒哀乐、悲欢离合.......演员应该在生活中积累人的各种情感体验，在舞台表演时可以借用自己体会最强的情境，借用到人物身上，表达人物所需要的情感。

（28）判断与思考——表演元素

判断与思考是表演元素中的重要环节，必不可少的环节。因为人在生活中，思考和判断总是存在和不可少的。除去睡觉中，人随时随地在判断和思考中，并根据判断和思考的决定采取各种态度和行动……这是人的本能。但在舞台上，演员就不是本能的，就会去演”判断和思考”，而不能真正地进行判断和思考。

展现人物的性格和思想，让人物真实地在舞台上生活，没有真实地思考，表演就会虚假，失真，虚假、夸张，不可信，我们要求学生在表演上要做到“真听真看真感觉”，判断与思考环节是关键。

演员在舞台上表演有三条不断的线：行动线、思想线和情感线。三条不断的线都要靠人物（演员）的判断与思考进行。其中，有对对手语言和行动的判断，有对事件或事物的判断，对周边，对自然，其至对自己的判断与思考。

本元素应该有下列的过程和环节：发现、思考判断、决定、产生态度，改变行动和改变节奏。四个环节就是过程，缺一不可。之中的第四步很重要，也是有些演员表演中不能很好表现的地方，没有明显的节奏变化，结果前边的环节，成了无效劳动，第二环节，就是真听真看真感觉（思考）的环节。对需要判断的对象的发现环节是让观众明白的环节，能引起观众注意的环节，也是为下边的表演做准备的环节，要有鲜明地发现。

“判断与思考”元素与“交流与适应”“内心独白”元素关系紧密，相辅相成。

本元素训练是表演训练的重点环节，从简单的判断开始训练，逐步复杂，增加难度。让学生明白在舞台上，人物应该有一条不断的思考线，没自己的戏时，没台词时，判断和思考也不能断。在听别人台词时，判断与思考仍然要进行。

掌握了人物在舞台上的判断与思考，才能有可信的真实的表演。而且要真正地进行判断和思考，真实的做到要求的四个过程，才是完整的判断与思考。四个环节的进行，要根据判断对象的需要采取适当的判断时间，有的几秒，有的瞬间，有的很长。视所需定时间长短，并符合生活逻辑。这需要演员要有鲜明的节奏感，进入规定情境，真实地行动。如果没有真实过程，没有内心独白就会形成做“思考状”，做“判断状”的虚假表演。

在思考和决定环节，演员要充分运用和组织好“内心独白”。

我个人多年体会，演员表演中最重要的表演元素就是“判断与思考”和“交流与适应”。这两个元素，是我们训练学生最重要的元素，而且训练之后，在演员创造角色的排练过程中，也是导演抓表演的重要的环节。

（29）交流与适应表演元素

交流与适应是斯氏表演体系中的重要元素之一。戏剧中，人物和人物关系是必不可少的因素。演员舞台的表演中离不开与对手配戏，人物和人物关系就在和对手的配戏中展现。在与对手配戏的过程中，“交流与适应”是关键的环节。

在与对手交流的过程中，演员必须注意给予和接受两个环节。根据舞台行动，人物性格等规定，必须准确地和积极地把自己的行动给予对手，让对手能得到较强的“刺激”；对手也必须积极地接受，并根据自己的行动反给予对手应有的“反映”和“刺激”。“你来我往，相互行动“，这就是本元素的基本要求。在生活中，人与人的交流是不需要教授的，是正常人的本能。在人类的社会中，“交流”是不可缺失的，是每个人都能做到的，因为它是客观存在的现象，是此时此刻发生的。而在舞台上却是“虚构的”，“假定的”，演员常常不能做到真实的交流，而是做听状、看状、听而不闻，视而不见。要产生真实的人物间的交流就要求演员在交流时，要有真实的接受，要运用真实有机的思考与判断来进行。我们经常要求学生在舞台上要真听，真看，真感受，就是要求他们要产生真实的思考判断和真实的交流。因此我以为这两个表演元素是最至关重要的元素，必须严格和扎实地训练。

在训练中，也要由简单到复杂，并把“判断与思考”和“交流与适应”两个元素结合训练。从五觉交流，到心的交流，从无言到简单语言进而复杂的情感和思想的交流。所以演员必须积极地给予对方，又要积极地接受对的刺激。在交流过程中，对方会有些你意料不到的反映或刺激，因此，演员还必须能适应对方的给予，能动的接受和再给予对方。此时，演员的即兴表演能力和真实的感受能力就会产生奇妙的瞬间。如对手的给予是你事先未知的，但刺激你产生的新的感受，你按照人物的感觉，深入进去，你也会产生奇妙的反映。演员在舞台上表演时产生的即兴表演，常常能唤起对手更加进戏，更加深入规定情境，产生交流中的“火花”，活生生的交流，出现动人的场面和情境。演员此时会得到创作上的特殊的享受和快感，享受表演艺术的魅力。所以，表演中的这种情况我们可以称为“瞬间刺激”，这种即兴产生的刺激是演员深入规定情境，真实按角色和自己的感受的产物，它的出现会让表演感动自己，感动观众，形成交流中的“火花”，并诱导自己产生更好的瞬间给予对手，使人物和人物关系深化，是可贵的交流瞬间。也是交流和适应的最佳状况。有时，再次表演时它又消失了，我们就必须把刚才的表演，深深记忆和稳固在自己的创作中。下意识产生的瞬间，要变为有意识的创作。投入得深入，感受的深入，即兴的产生，产生时可能是下意识的，其实是演员有意识地让自己在戏中而下意识的出现的。这是宝贵的交流和适应，是我们表演上要追求的境界。

有时舞台会出现各种意外，对手的，音响的，灯光的......演员必须具备非常强的“适应力”，以应付这些意外，我们在交流训练同时也训练适应能力。在交流过程中，也必须适应对手。

活生生的交流能让我们更好地在规定情境中真实有机的行动，活生生的交流是表演艺术最能感动观众的地方。交流和适应训练中最重要的是一个“活”字，也就是“真实”和“有机”。

这个表演元素的掌握是演员创作一生的工作。只要到舞台上，就应该以人物的身份与对手有活生生的“交流”。

我们在判断一个演员的表演水平时，判断和交流是重要的标准。

现在舞台上能达到“火花”水平的表演很少见到了！而现实主义戏剧在表演上要求的就是“真实”和“有机”，判断和交流元素是基础。

（30）形象种子

形象的种子是斯氏表演体系中的重要名词。指演员扮演人物时，要寻找角色的形象种子。就是寻找一种形象来描述和概括所扮演的人物特征，可以用一种动物形象、植物形象、戏剧中的典型人物、或一种带有形象性的描述来表达人物的性格、气质、个性......如果寻找到准确的描述，将对演员的创造起到形象捕捉的特有效的作用。譬如，《十五贯》中的主角的形象种子就是“鼠”，因此，扮演的演员可以根据“鼠”的性格表现和动作特色来处理角色的内心、外部造型和形体动作。再如，《茶花女》中的女主角玛格丽特的形象种子是“一朵白色的茶花”，虽然，她是名交际花，但心底纯洁，善良，犹如白茶花一样可贵；《骆驼祥子》中祥子的形象种子就是“骆驼”，认劳认怨，吃苦耐劳，性格温顺，但一旦发火，奔跑比马还快。有的戏中的人物，也可以用历史人物来描述如“活武松”、“活李逵”.......形象种子一旦寻找到，它就可以是演员创造人物形象的“种子”，种在演员身上，生根发芽，成长为未来的人物形象。因此，演员在分析剧本和人物后，进入人物形象构思时的一种有效的方法，受到许多演员和导演的喜爱。当然寻找到准确恰当的形象，并不是轻而易举的事，需要演员的生活观察和积累、丰富的想像能力、理解和分析能力.......它是表演艺术中创造人物形象的科学有效的方法，被很多人运用。

对导演来说是一样的，形象种子可以帮助演员更快地找到人物的自我感觉，进入形象创造。也是导演启发演员很有效的方法。对导演来说，借用角色的形象种子说，来构思和处理演出，我们称之为“演出的形象种子”，一旦寻找到，会大大促进导演的想像和艺术处理，道理和表演一样，起到“种子作用”。所以，也被导演创作运用。

（31）心象说

焦菊隐先生在北京人艺的导演和表演艺术的发展中起了巨大的作用。在导演艺术上，他追求“话剧民族化”，在表演艺术上，他要求演员创造人物要先有“心象”。我理解焦菊隐的要求是要演员对自己所扮演的人物，在自己心中先要有设想，有构思。让人物先出现在自己的想像中，从外到内，再从内到外，做到内外结合，完成角色创造。这是他结合斯氏体系以及哥格兰表现派艺术，而提出的行之有效的创作方法。可惜由于文化大革命的出现，他的体系没能最终完成，但所提出的“心象说”，是很具有实用价值的演员创造人物形象的方法。

他提出“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色”的观点，是“心象说”的核心。实际是指演员创造角色分为两个阶段：第一阶段是孕育心象，让角色生活于演员；第二阶段是把心象转化为“形象”，让演员生活于角色。

其次，是演员创造角色可以从外到内，他说：“从外到内，再从内到外，先培植出一个心象来，再深入寻找其感情的基础。”因为一下子，演员不大可能捕捉到人物的内在感情。演员可以先去“模仿”他的“心象”（形体，外貌），逐渐地去寻找人物的内在精神。经过长期的“模仿”就会对人物的内在感受产生体会。也就是生活于角色，体会角色的过程。也就是从有意识的创作到下意识的表演过程。

“心象”也可以说是斯氏所提出的“种子说”的具体体现和运用。也是从中国的审美和民族美学上的创造。

“心象说”是很值得我们学习和了解的表演方法。和焦先生工作过的演员们，曾写过以下的体会：

“没有心象就没有形象“；

“先有心象才能创造形象”；

“你要想生活于角色，先要叫角色生活于自己”；

“要突破自己，就先要看角色与自己的差别”；

“准备角色的时候，可以用哥格兰的办法，然后进入体验”；

“吸收外在的东西，要反复练，摸到它内在的思想感情。排练时不要简单模仿，思想感情到了，自然出来”。

此处所说有“心象”与斯氏体系中的“内心视象”是有区别的。这是不同的术语。

“心象”的产生，是演员对剧本、生活和自己经历的的体现。由于演员的文化，阅历，性格的不同，所以在创造角色时总会有演员自身的烙印的。“心象”的产生和完善与后来的排演是分不开的。最终以形象的完成而完成。

我体会“心象”就是我前面所讲的演员对角色的“构思”。演员首先在心中产生自己所扮演的角色的“形象”（心象），有和没有是有很大区别的。

人艺的演员的表演传统中：形象鲜明，注意心理外化，注意表演技巧，成为全国话剧表演艺术的领军剧院。是和焦老的艺术主张分不开的。我们研究演员如何创造人物形象，有必要学习“心象说”。

（32）角色的自我感觉

演员创造人物形像的过程就是演员寻找和培养角色自我感觉的过程。一旦演员寻找到角色的自我感觉，并把这种感觉在演员自身培训起来，他的创造角色任务就算完成了。所谓装龙像龙，装虎像虎的像字关键就在此。演员扮演人物要把人物的形和神准确传达给观众，做到形神兼备的要害也在此。

生活中每个人因年龄、职业、出身、经历、性格......的不同都会具备他本人的“自我感觉”，正因这个不同，人与人就有了区别，有了个性，有了特点。戏剧中，演员创造人物就是要表现这个个性和特色。根据生活，我们可以归结为人物（角色）的“自我感觉”，分为三个方面表现：心理自我感觉、语言自我感觉、形体动作自我感觉。心理是依据，心理必然要通过语言和形体表达出来，以能和对方交流。语言是思想表达的工具，形体动作由有意识和无意识产生，为的是表达思想、心理和情感。

所以，演员首要的是分析和寻找角色的心理状态，性格和思想、人物的经历.....寻找到角色应有的心理自我感觉，进而寻找角色的语言和形体自我感觉应有的特点。其次，就是把语言和形体的这些感觉培养到自己的身上。培养绝不会一蹉而就，培养就是通过不断的练习，经过不断地排练，啄磨，反复掌握，最终能按角色的自我感觉在舞台上生活，与对手交流。也就是角色的自我感觉长在了演员身上，演员能够自发的，也就是下意识的按角色自我感觉行于舞台上，做到了“形神兼备”。如果角色特别不好把握，可以先从角色的形体和语言特色上入手，通过长期反复地模仿，练习，从有意识的模仿到下意识的出现和产生角色的动作和说话特色，最后语言和形体动作都归结到展现角色的心理自我感觉上，体现了角色心理、语言和形体自我感觉才是上乘的表演！

现实中明白并这样做的演员已经不多了，许多人急功近利，只是表面地表现角色，也不追求“形神兼备”。

演员在舞台存在两个自我，第一自我是演员自身，第二自我是角色。在舞台表演中，两个自我是辩证的关系。第一自我要对表演进行监督，要以第二自我为主进行表演。所以演员创造人物形象就是寻找和培养角色的自我感觉的过程。寻找就是分析、理解、设计角色应该具备的心理、语言和形体自我感觉，然后将寻找到的角色自我感觉在自己向上培养，练习和模仿，直到能下意识地按照角色的自我感觉表演，创造角色的任务才能完成。这也就是焦菊隐创造的'心象说”的主张。

（33）导演的素质

现在，导演艺术在戏剧中的作用和地位已经成为非常重要的艺术，演员的任务是创造人物形象，导演的任务是创造戏剧演出形象，为观众欣赏。导演的艺术水平、思想和文化修养决定着演出的成败，他要对剧本和剧本所反映的生活进行解释和说明、他要领导戏剧综合艺术各个部门共同创作、他还要指导和帮助演员创造人物形象......因此，对一位从事导演艺术创作的条件和素质是有相当高的要求的。

1、要有较高的思想和政治修养以及良好的工作作风；

2、要有广泛的生活知识和丰富的生活积累。要熟悉社会和熟悉各种人；

3、要有敏锐的观察和分析能力，高度的概括能力；

4、要有一定有哲学和美学修养；

5、要有丰富和活跃的行动性的想像力，以及浓厚的创作感情；

6、要有较高的组织和领导能力，要能运筹帷幄，会“弹钢琴”；

7、要有一定的文学和综合艺术多方面的修养；

8、要有清晰、明了地文字和语言的表达能力；

9、要懂得表演艺术知识和具有一定的表演能力；

10、要有一定的编剧知识；

11、要熟知舞台和剧场、懂得各种舞台艺术手段；

12、要有鲜明的风格和体裁感、节奏感；

13、要了解和懂得观众、要研究观众心理学；

14、要会做思想工作，做人的工作；

15、要熟练地掌握导演艺术本身的各种技巧，如舞台调度、节奏、气氛……等等。

以上各种条件和素质是一个导演应该具备的。有志于从事导演工作的人，要注意在平时的培养和锻炼这些方面的素质。

（34）导演与剧作家

剧本是戏剧作家的一度创作，导演和其他部门都是在剧本的基础上进行的再创作，是二度创作。因此，尊重和依据一度创作是我们创作的前题。

在舞台演出艺术中，导演和剧本是创作的关键。“剧本，剧本，一剧之本“，是非常有道理的。当下有人主张剧本只是导演创作的素材之一的观点是片面的——戏剧去文学性更是不可取的认知。

导演和剧作家的关系是戏剧演出的重要课题。首先，导演要尊重剧作家的劳动，创作。因为，这是我们导演创作的基础和开始。导演艺术是把剧作家的文字剧本，通过视觉和听觉艺术手段呈现于舞台的艺术，剧本是我们创作的依据和基础。

如果导演对剧本的弱点和不足有想法，必须通过平等的、相互尊重的协商讨论，并首先请剧作者加工修改。当然二者之间的创作思路是有所不同的，作者是以文字表达，导演是以舞台视觉、听觉形象展现。二者巧妙结合，相辅相成才是佳境。产生矛盾和不同见地，也属于正常，关键是如何解决和协调。如果实在不可调和，也可以作者发表时保持原稿，导演处理时依据“演出本”。

总之，导演与作家应该是对“好夫妻”，相互尊重，为了演出和为了观众，应该是一致的。

（35）导演与演员

戏剧演出是通过演员扮演人物，当着观众的面表演故事而完成的，戏剧的综合艺术是以演员的表演艺术为中心的。戏剧演出是通过导演的艺术处理和组织而完成的，戏剧艺术的集体创作中是以导演艺术为中心的。导演和演员在戏剧艺术中的作用是非常鲜明的。因此，导演和演员的关系就是非常重要的课题。

导演要对整个演出进行构思和艺术处理，其中表演艺术是关键的关键。所有的综合艺术手段都必须有利于演员的表演，大家都是为表演服务的。导演的一个中心任务就是帮助和指导演员创造角色，塑造人物形象。人物形象是演出艺术成败的关键。因此，导演和演员的关系在创作集体中是非常重要的环节。

首先，导演要尊重演员。演员是戏剧演出创作中的主要因素，是艺术创作者。导演必须尊重演员的创作，善于发挥和吸收演员的创作。强调表演艺术的作用，把演员当成亲密的合作者。一切演出艺术处理，最终是要通过演员的表演完成。斯氏体系主张“导演要死在演员身上”，是有一定道理的。突出表演，为表演服务，以表演艺术为中心去组织戏剧演出。

其次，导演必须懂得表演，熟知表演创作的规律和技法。因为导演的中心任务是帮助和指导演员表演，创造鲜活的人物形象。不懂得表演艺术是无法成为一名称职的导演的。

第三，导演在与演员工作时，要成为“演员的一面镜子”，而且是水晶玻璃镜子，要准确有效地判断演员的表演。还要帮助演员克服表演中的难关，对演员的问题要“一把钥匙开一把锁”。有针对性的，有效地帮助演员提高表演水平，一定意义上，一个好导演应该是好的表演教师。必要时还能为演员作“示范”表演，当然，最好的工作方法是启发式。

第四，导演还要了解演员的个性和创作特色。善于对演员“扬长避短”，发挥演员的长处，弥补短处。能充分发挥演员的创作积极性，善于接受演员的创作经验。

总之，导演与演员的合作是演出成败的关键环节。导演要把很大的精力放在与演员的合作上，才能保证演出的成功，要做“演员的良师益友”和“亲密合作者”。

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罗锦鳞：原中央戏剧学院副院长、导演系主任，博士生导师，著名导演艺术家。