海德格尔：艺术作品的本源——物与作品
马丁·海德格尔（Martin Heidegger，1889.9.26—1976.5.26），德国哲学家，20世纪存在主义哲学的创始人和主要代表之一。《林中路》（Holzwege）海德格尔后期代表作品之一，在当代学术界享誉甚高，业已被视为20世纪西方思想的一部经典著作。如其中的第一篇《艺术作品的本源》，原为海德格尔在1935到1936年间所做的几回演讲，当时即激发了听众的狂热的兴趣——此事后被德国当代说明学哲学大师伽达默尔描述为“惊动一时的哲学事件”。
本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。某件东西的本源乃是这东西的本质之源。对艺术作品的本源的追问就是追问艺术作品的本质之源。按通常的理解，艺术作品来自艺术家的活动，通过艺术家的活动而产 生。但艺术家又是通过什么成其为艺术家的？艺术家从何而来？使艺术家成为艺术家的是作品；因为一部作品给作者带来了声誉，这就是说，唯作品才使作者以一位艺术的主人身份出现。艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。两者相辅相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家和作品都通过一个最初的第三者而存在。这个第三者才使艺术家和艺术作品获得各自的名称。那就是艺术。
正如艺术家以某种方式必然地成为作品的本源而作品成为艺术家的本源，同样地，艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源。但艺术竟能成为一种本源吗？哪里和如何有艺术呢？艺术，它还不过是一个词，没有任何现实事物与之对应。它可以被看作一个集合观念，我们把仅从艺术而来才是现实的东西，即作品和艺术家，置于这个集合观念之中。即使艺术这个词所标示的意义超过了一个集合观念，艺术这个词的意思恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在。或者事情恰恰相反？唯当艺术存在而且是作为作品和艺术家的本源而存在之际，才有作品和艺术家吗？
无论怎样决断，艺术作品的本源问题都势必成为艺术之本质的问题。但由于艺术究竟是否存在和如何存在的问题必然还是悬而未决的，因此，我们将尝试在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质。艺术在艺术作品中成其本质。但什么和如何是一件艺术作品呢？
什么是艺术？这应从作品那里获得答案。什么是作品，我们只能从艺术的本质那里获知。任何人都能觉察到，我们这是在绕圈子。通常的理智要求我们避免这种循环，因为它与逻辑相抵触。人们认为，艺术是什么，可以从我们对现有的艺术作品的比较考察中获知。而如果我们事先并不知道艺术是什么，我们又如何确认我们的这种考察是以艺术作品为基础的？但是，与通过对现有艺术作品的特性的收集一样，我们从更高级的概念作推演，也是同样得不到艺术的本质的；因为这种推演事先也已经有了那样一些规定性，这些规定性必然足以把我们事先就认为是艺术作品的东西呈现给我们。可见，从现有作品中收集特性和从基本原理中作出推演，在此同样都是不可能的；在哪里这样做了，也是一种自欺欺人。因此我们必得安于绕圈子。这并非权宜之计，亦非缺憾。走上这条道路，乃思之力量；保持在这条道路上，乃思之节日——假设思是一种行业的话。不仅从作品到艺术的主要步骤与从艺术到作品的步骤一样，是一种循环，而且我们所尝试的每一个具体的步骤，也都在这种循环之中兜圈子。
为了找到艺术的本质，找到在作品中真正起支配作用的东西，我们还是来探究一下现实的作品，追问一番：作品是什么，它如何成其为作品。
每个人都熟悉艺术作品。人们在公共场所，在教堂和住宅里，可以见到建筑和雕塑作品。不同时代和不同民族的艺术作品被人收集起来展览。如果我们从这些作品的未经触及的现实性角度去观赏它们，同时又不自欺欺人的话，就必将看到，这些作品就是自然现存的东西，与物的自然现存并无二致。一幅画挂在墙上，就像一支猎枪或一顶帽子挂在墙上。一幅油画，比如说凡·高那幅描绘一双农鞋的油画吧，就从一个画展周游到另一个画展。人们寄送作品，就像从鲁尔区运出煤炭，从黑森林运出木材一样。战役中的士兵把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里，贝多芬的四重奏被存放在出版社的仓库里，就像地窖里的马铃薯一样。
所有艺术作品都具有这种物因素。要是它们没有这种物因素会成为什么呢？但是，我们或许不满于这种颇为粗俗和肤浅的艺术见解。虽然发货人或博物馆里的清洁女工可能按这种艺术作品的观念行事，我们却必须把艺术作品看作人们体验和欣赏的东西。不过，即使享誉甚高的审美体验也摆脱不了艺术作品的物因素。在建筑物中有石质的东西，在木刻中有木质的东西，在绘画中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。在艺术作品中，物因素是如此稳固，以至我们毋宁反过来说：建筑物存在于石头里，木刻存在于木头里，油画在色彩里存在，语言作品在话音里存在，音乐作品在音响国存在。这是当然的喽——人们会这样附和。肯定会。然而，在艺术作品中这种不言自明的物因素究竟是什么呢？
对这种物因素的追问很可能是多余的，也许还会造成混乱，因为艺术作品远不只是物因素。它还是某种别的什么。这种别的什么就是使艺术成其为艺术的东西。当然，艺术作品是一种制作的物，但是它所道出的远非仅限于纯然的物本身作品还把别的东西公诸于世，它把这个别的东西敞开出来。所以作品乃是比喻。在艺术作品中，制作物与这别的东西结合在一起。“结合”一词在希腊文中叫бυμβáλλειυ。作品乃是符号。
比喻和符号给出一个概念框架，长期以来人们都是在这一视角中去描绘艺术作品的、但在作品中唯一的使这别的东西敞开出来，并把这别的东西结合起来的东西，仍然是艺术作品的物因素。看起来，艺术作品中的这种物因素仿佛是一个屋基，那别的东西和本真的东西就筑居于其上。而且，艺术家以他的手工活所真正地制造出来的不就是艺术作品中的这种物因素吗？
我们的意图是找到艺术作品的直接的和全部的现实性；因为只有这样，我们才能在其中找到真实的艺术。所以我们首先必须弄清作品的物因素。为此，我们必须相当清晰地认识物究竟是什么。只有这样，我们才能说，艺术作品是否是一件物，别的东西正是附着于这物之上的；也只有这样，我们才能决断，这作品是否根本上就不是物，而是那别的什么。
物与作品
物之为物，究竟是什么东西呢？当我们这样发问时，我们要弄清楚物之存在，亦即物之物性（die Dingheit）。这就是说，要了解物之物因素。为此，我们必须来看看那一切存在者所属的领域，长期以来，我们把它称为物的领域。
路边的石头是一件物，田野上的泥块是一件物。瓦罐是一件物，路旁的水井是一件物。但罐中的牛奶和井中的水又是什么呢？如果把天上的白云，田间的蓟草，秋风中的落叶，森林上空的苍鹰都称为物的话，那么，牛奶和水当然也不例外。所有这一切事实上都必须称为物， 哪怕是那些不像上面所述的东西那样显示自身的东西，即不显现出来的东西，人们也以物命名之。这种本身并不显现出来的物，即一种“自在之物”，如果按康德的 看法，乃是世界整体，这种物甚至是上帝本身。在哲学语言中，自在之物和显现之物，或干脆说一切存在者，统统被叫做物。
如今，飞机和收音机成了与我们最接近的物了，但是当我们谈到最终的物时，我们想到的却是完全不同的东西。最终的物乃是死亡和审判。物这一字眼在这 里大体上是指任何一种非无的东西。在此意义上，艺术作品也是一种物，因为它毕竟是某种存在者。然而这种物的概念至少在眼下对我们毫无帮助。因为我们意图把具体物之存在方式的存在者与具有作品之存在方式的存在者划分开来。此外，把上帝称为一物，也颇使我们过意不去。同样地，对田地上的农夫，锅炉前的火夫，课堂里的教师以物相称，也颇令我们踌躇。人可不是物。不错，我们把一位因过于年少，无力应付自己所面临的事务的小姑娘称为小东西。但这仅仅是因为，在这里， 人的存在在某种意义上已经丧失，只好去寻求那构成物之物因素的东西了。我们甚至不敢贸然把森林旷野里的鹿，草木丛中的甲虫和草叶称为物。我们宁可把一把锄 头、一只鞋、一把斧子、一座钟称为物。但即使是这些东西也不是纯然的物。能纯然称得上物的只有石头、土块、木头，自然界中无生命的东西和用具。自然物和用 具就是我们通常所说的物。
这样，我们就从一切皆物（物=res＝ens=存在者），甚至最高的和最终的东西都是一物这一最广的范围，回到纯然的物这一狭小圈子里来了、“纯然”一词在此是指纯粹物，直接是物，仅此而已。可是“纯然”一词也几乎带有贬义，指那些仅只是物的东西。纯然物即本真的物，这物是连用具也排除在外的。那么，这种本真的物的物因素又在哪里呢？物的物性只有从它们那里才能得到确定。这一确定才使我们能够描绘物因素本身。有了这番准备以后，我们才能描绘那几乎可以触摸的作品的现实性，才能描绘其中所包含着的那别的什么。
一个众所周知的事实是：自古以来，只要存在者究竟是什么的问题一提出来，在其物性中的物就作为赋予尺度的存在者一再地突现出来。由此我们必然就在传统对存在者的解释中与物之物性的定义相遇了。所以，我们只需查证落实这种关于物的既有认识就行了、无需对物的物因素作乏味的探究。物是什么，对这一问题的答案我们是再熟悉不过的了，我们从不认为它们有任何值得怀疑之处。
对物之物性的解释贯穿了西方思想的全过程，这些解释早已成为不言自明的东西，在今天的日常生活中广为应用。这些解释概括起来有三种。
例如，一块花岗岩石是一纯然物。它坚硬、沉重、有长度、硕大、不规则、粗糙、有色、部分暗淡、部分光亮。我们能发觉这块岩石的所有这些特征。我们把它们作为认识它的标记。而这些标记意味着这块岩石本身具有的东西、它们就是岩石的属性。物具有这些属性。物？当我们现在说物时，我们想的是什么呢？显然，物不仅仅是若干特征的集合，也不是那些特征的集合赖以出现的属性的总和。人人都自以为知道，物是那个把诸属性聚集起来的东西。于是人们大谈物的内核。据说，希腊人已经把它称为根据了。在他们看来，物的内核当然是作为根基并永远置于眼前的东西。而物的特征则被叫做гá бυμβεβηКóгɑ即，总是随时随地地与内核一起出现和产生的东西。
这些称呼不是随随便便的名称。它们道出了如今已隐而不显的东西，这就是希腊人关于在场状态意义上的存在者之存在的基本经验。而正是根据这些规定，对物之物性的决定性解释从此以后才得以确立，使西方对存在者之存在的解释得以确定下来。这一解释始于罗马——拉丁思想对希腊词语的吸取 υποκειμευου成了一般主体；υπòστɑστζ成了实体，συμβεβηκσζ成了属性。从希腊名称向拉丁语的这种翻译绝不是一件毫无后果的事情——确实，直到今天，也还有人认为它是无后果的。实际上，在字面上看起来具有保存作用的翻译背后，隐藏着希腊经验向另一种思维方式的转渡。罗马思想接受了希腊的词语，却没有继承相应的同样原始的由这些词语所道说出来的经验，即没有继承希腊人的话。西方思想的无根基状态即始于这种转渡。
按流行的意见，把物之物性规定为具有诸属性的实体，似乎与我们关于物的朴素观点相吻合。毫不奇怪，流行的对物的态度，也即对物的称呼和关于物的谈论，也是以这种关于物的通常观点为尺度的。简单陈述句由主语和谓语构成，主语一词是希腊文（根据）一词的拉丁文翻译，既为翻译，也就有了转义；谓语所陈述的则是物之特性。谁敢撼动物与命题，命题结构与物的结构之间的这种简单明了的基本关系呢？然而，我们却必须追问：简单陈述句的结构（主语与谓语的联结）是物的结构（实体与属性的统一）的映像吗？或者，如此这般展现出来的物的结构竟是按命题框架被设计出来的吗？
人把他在陈述中把握物的方式转嫁到物自身的结构上去——还有什么比这更容易理解的呢？不过，在发表这个似乎是批判性的、但却十分草率的意见之前， 我们首先还必须弄明白，如果物还是不可见的．那么这种把命题结构转嫁到物上的做法是如何可能的。谁是第一位和决定性的，是命题结构呢还是物的结构？这个问 题直到眼下还没有得到解决。甚至。以此形态出现的问题究竟是否可以解决，也还是令人起疑的。
根本上说来，既不是命题结构给出了勾画物之结构的标准，物之结构也不能在命题结构中简单地得到反映。就其本性和其可能的交互关系而言，命题结构和物的结构两者具有一个共同的更为原始的根源。总之，对物之物性的第一种解释．即认为物是其特征的载体，不管它多么流行，还是没有像它自己所标榜的那样朴素自然。让我们觉得朴素自然的，兴许仅只是一种长久的习惯所习以为常的东西，这种习惯却遗忘了它赖以产生的异乎寻常的东西。然而，正是这种异乎寻常的东西一度作为令人诧异的东西震惊了人们，并使思想惊讶不已。
对流行的物之解释的信赖只是表面看来是凿凿有据的。此外，这种物的概念（物是它的特征的载体）不仅适合于纯然的和本真的物，而且适合于任何存在者。因而，这种物的概念也从来不能帮助人们把物性的存在者与非物性的存在者区分开来。但在所有这些思考之前，在物之领域内的清醒的逗留已经告诉我们，这种物之概念没有切中物之物因素，没有切中物的根本要素和自足特性。偶尔，我们甚至有这样的感觉，即：也许长期以来物之物因素已经遭受了强暴，并且思想参与了这种强暴；因为人们坚决拒绝思想而不是努力使思想更具思之品性。但是，在规定物之本质时。如果只有思想才有权言说，一种依然如此肯定的感觉应该是什么呢？不过，也许我们在这里和在类似情形下称之为感觉或情绪的东西，是更理智的，亦即更具有知觉作用的，因而比一切理智更向存在敞开，这全部理智此间成了理性，被理性地误解了。在这里，对非理性的垂涎，作为未经思想的理性的怪胎，帮了古怪的忙。诚然，流行的物之概念在任何时候都适合于任何物，但它把握不了本质地现身的物，而倒是扰乱了它。
这种扰乱或能避免吗？如何避免呢？大概只有这样：我们给予物仿佛一个自由的区域，以便它直接地显示它的物因素。首先我们必须排除所有会在对物的理解和陈述中挤身到物与我们之间的东西，唯有这样，我们才能沉浸于物的无伪装的在场。但是这种与物的直接遭遇，既不需要我们去索求，也不需要我们去安排，它早就发生着。在视觉、听觉和触觉中，在对色彩、声响、粗糙坚硬的感觉中，物——完全在字面上说——逼迫我们。物是αισɡηιбυ，即，在感性的感官中通过感觉可以感知的东西。由此，后来那个物的概念就变得流行了，按这个概念，物无非是感官上被给予的多样性之统一体。至于这个统一体是被理解为全体，还是整 体或形式，都丝毫没有改变这个物的概念的决定性特征。
于是，这一物之物性的解释，如同前一个解释一样，也是正确的和可证实的。这就足以令人怀疑它的真实性了。如果我们再考虑到我们所寻求的物之物因素，那么这一物的概念就又使我们无所适从了。我们从未首先并且根本地在物的显现中感觉到一种感觉的涌逼，例如乐音和噪音的涌逼——正如这种物之概念所预先确定的；不如说，我们听到狂风在烟囱上呼啸，我们听到三马达的飞机；我们听到与鹰牌汽车迥然不同的奔驰汽车。物本身要比所有感觉更切近于我们。我们在屋子里听到敲门，但我们从未听到听觉的感觉，或者哪怕是纯然的嘈杂声。为了听到一种纯然的嘈杂声，我们必须远离物来听，使我们的耳朵离开物，也即抽象地听。
在我们眼下所说的物的概念中，并无多么强烈的对物的扰乱，倒是有一种过分的企图，要使物以一种最大可能的直接性接近我们。但只要我们把在感觉上感知的东西当作物的物因素赋予给物，那么物就决不会满足上述企图。对物的第一种解释仿佛使我们与物保持着距离，而且把物挪得老远；而第二种解释则过于使我们为物所纠缠了。在这两种解释中，物都消失不见了。因此，确实需要避免这两种解释的夸大。物本身必须保持在它的自持（Insichruhen）中。物应该置于它的本己的坚固性中。这似乎是第三种解释所为，而这第三种解释与上面所说的两种解释同样地古老。
给物以持久性和坚固性的东西，同样也是引起物的感性涌逼方式的东西，即色彩、声响、硬度、大小，是物的质料。把物规定为废料，同时也就已经设定了形式。物的持久性，即物的坚固性，在于质料与形式的结合。物是具有形式的废料。这种物的解释要求直接观察，凭这种观察，物就通过其外观关涉于我们。有了质料与形式的综合；人们终于寻获了一个物的概念，它对自然物和用具物都是很适合的。
这个物的概念使我们能够回答艺术作品中的物因素问题。作品中的物因素显然就是构成作品的质料。质料是艺术家创造活动的基底和领域。但我们本可以立 即就得出这个明了的众所周知的观点。我们为什么要在其他流行的物的概念上兜圈子呢？那是因为，我们对这个物的概念，即把物当作具有形式的质料的概念，也有怀疑。
可是，在我们活动于其中的领域内，质料——形式这对概念不是常用的吗？确然。质料与形式的区分，而且以各种不同的变式，绝对是所有艺术理论和美学的概念图式。但这一无可争辩的事实却并不能证明形式与质料的区分是有充足的根据的，也不证明这种区分原始地属于艺术和艺术作品的领域。再者，这对概念的适 用范围长期以来已经远远地越出了美学领域。形式与内容是无论什么都可以归入其中的笼统概念。甚至，即使人们把形式称做理性而把质料归于非理性，把理性当作 逻辑而把非理性当作非逻辑，甚或把主体——客体关系与形式——质料这对概念结合在一起，这种表象仍具有一种无物能抵抗得了的概念机制。
然而，如果质料与形式的区分的情形就是如此，我们又应该怎样借助于这种区分，去把握与别的存在者相区别的纯然物的特殊领域呢？或许，只要我们取消这些概念的扩张和空洞化，按质料与形式来进行的这种标画就能重新获得它的规定性力量。确实如此；但这却是有条件的，其条件是：我们必须知道，它是在存在者的何种领域中实现其真正的规定性力量的。说这一领域乃是纯然物的领域，这种说法到眼下为止还只是一个假定而已。指出这一概念结构在美学中的大量运用，这更能带来一种想法，即认为：质料与形式是艺术作品之本质的原生的规定性，并且只有从此出发才反过来被转嫁到物上去。质料——形式结构的本源在哪里呢？在物之物因素中呢，还是在艺术作品的作品因素之中？
自持的花岗岩石块是一种质料，它具有一种尽管笨拙但是确定的形式。形式在这里意指诸质料部分的空间位置分布和排列，此种分布和排列带来一个特殊的轮廓，也即一个块状的轮廓。但是，罐、斧、鞋等，也是处于某种形式中的质料。在这里，作为轮廓的形势并非一种质料分布的结果。相反地，倒是形式规定了质料的安排。不至于此，形式甚至先行规定了质料的种类和选择：罐要有不渗透性，斧要有足够的硬度，鞋要坚固同时具有柔韧性。此外，在这里起支配作用的形式与质料的交织首先就从罐、斧和鞋的用途方面被处置好了。这种有用性从来不是事后才被指派和加给罐、斧、鞋这类存在者的。但它也不是作为某种目的而四处漂浮于存在者之上的什么东西。
有用性是一种基本特征，由于这种基本特征，这个存在者便凝视我们，亦即闪现于我们面前，并因而现身在场，从而成为这种存在者。不光是赋形活动，而且随着赋形活动而先行给定的质料选择；因而还有质料与形式的结构的统治地位，都建基于这种有用性之中。服从有用性的存在者，总是制作过程的产品。这种产品被制作为用于什么的器具（Zeug）。因而，作为存在者的规定性，质料和形式就寓身于器具的本质之中。器具这一名称指的是为使用和需要所特别制造出来的东西。质料和形式绝不是纯然物的物性的原始规定性。
器具，比如鞋具吧，作为完成了的器具，也像纯然物那样，是自持的；但它并不像花岗岩石块那样，具有那种自身构形特性（Eigenwuchsige）。另一方面，器具也显示出一种与艺术作品的亲缘关系，因为器具也出自人的手工。而艺术作品由于其自足的在场却又堪与自身构形的不受任何压迫的纯然物相比较。尽管如此，我们并不把作品归入纯然物，我们周围的使用物毫无例外地是最切近和本真的物。所以器具既是物，因为它被有用性所规定；但又不只是物；器具同时又是艺术作品，但又要逊色于艺术作品，因为它没有艺术作品的自足性。假如允许的作一种计算性的排列的话，我们可以说器具在物与作品之间有一种独特的中间地位。
然而，质料——形式结构，由于它首先规定了器具的存在，就很容易被看作任何存在者的直接可理解的状态，因为在这里从事制作的人本身已经参与进来了，即参与了一个器具进入其存在的方式。由于器具拥有一个介于纯然物和作品之间的中间地位，因而人们很自然地想到，借助于器具存在（质料一形式结构）也可以掌握非器具性的存在者，即物和作品，甚至一切存在者。
但把质料——形式结构视为任何一个存在者的这种状态的倾向，还受到了一种特殊的推动；这就是：事先根据一种信仰，即《圣经》的信仰，把存在者整体表象为受造物，在这里也就是被制作出来的东西。虽然这种信仰的哲学能使我们确信上帝的全部创造作用完全不同于工匠的活动，但如果同时甚或先行就根据托马斯 主义哲学对于《圣经》解释的信仰的先行规定，从质料（materia）和形式（foma）的统一方面来思考受造物（ens crea－tun），那么，这种信仰就是从一种哲学那里得到解释的，而这种哲学的真理乃基于存在者的一种无蔽状态，后者不同于信仰所相信的世界。
基于信仰的创造观念，虽然现在可能丧失了它在认识存在者整体这回事情上的主导力量，但是一度付诸实行的、从一种外来哲学中移植过来的对一切存在者的神学解释；亦即根据质料和形式的世界观，却仍然保持着它的力量。这是在中世纪到近代的过渡期发生的事情。近代形而上学也基于具有中世纪特征的形式——质料结构之上，只是这个结构本身在字面上还要回溯到外观和物质的已被掩埋的本质那里。因此，按质料和形式来解释物，不论这种解释仍旧是中世纪的还是成为康德先验论的，总之它成了流行的自明的解释了。但正因为如此，它便与上述的另外两种物之物性的解释毫无二致，也是对物之物存在的扰乱。
光是由于我们把本真的物称为纯然物，就已经泄露了实情。“纯然”毕竟意味着对有用性和制作特性的排除。纯然物是一种器具，尽管是被剥夺了其器具存在的器具。物之存在就在于此后尚留剩下来的东西。但是这种剩余没有在其存在特性方面得到专门规定。物之物因素是否在排除所有器具因素的过程中有朝一日显露 出来，这还是一个疑问。因此，物之解释的第三种方式，即以质料——形式结构为线索的解释方式，也终于表现为对物的一种扰乱。
上述三种对物性的规定方式，把物理解为特性的载体，感觉多样性的统一体和具有形式的质料。在关于存在者之真理的历史进程中，这三种解释也有互相重合的时候，不过这一点我们现在暂且不提。在这种重合中，它们各自的固有的东西更加扩张，结果也成为对物、器具和作品的规定方式。于是，从此产生出一种思维方式，我们不仅根据这种思维方式专门去思考物、器具和作品，而且也根据这种思维方式去思考一般意义上的一切存在者。这种久已流行的思维方式先于有关存在者的一切直接经验这种先入之见阻碍着对当下存在者之存在的沉思。结果，流行的关于物的概念就阻碍了人们去发现物之物因素、器具之器具因素，当然也就阻碍了人们对作品之作品因素的探究。
这一事实证明了我们了解这些关于物的概念的必要性，这一方面是为了思考一下物的概念之由来和对它的漫无边际的推断，另一方面也是为了思考一下物的概念的自明性的外观。而当我们铤而走险，企图澄清或用文字表达出物之物因素，器具之器具因素，作品之作品因素时，这种必要性就愈加突出。不过，为了达到这一目的，有一点是必要的，那就是：对上述思维方式带来的一切先入之见和武断定论保持一定的距离。例如，让物在其物的存在中不受干扰，在自身中越憩息。还有什么比使存在者保持原样更容易的呢？或者，它是否也许是最困难的事情——尤其是当让存在者保持原样这一意图与为了省事而接受一种未经验证的存在概念这类马虎态度截然对立的时候？我们应该回转到存在着那里，从存在者之存在的角度去思考存在者本身；但与此同时，通过这种思考又使存在者保持原样。
看来，对这种思维的运用的最大阻力在于对物之物性的规定。因为前面说的那些尝试之所以失败，难道原因不正在此吗？朴实无华的物最为顽强地躲避思想。或者，这种纯然物的自持性，这种在憩息于自身之中使自己归于无的性质，是否恰恰就是物的本质呢？难道物的本质中的这种排他的东西和关闭的东西就不能为力图思考物的思想所接受吗？果真如此，我们就不应该勉强去探寻物之物因素了。
物之物性极难言说，可言说的情形极为罕见。关于这一点，前面所挑明的对物的解释的历史已提供了无可怀疑的佐证。这一历史也就是命运（Schicksal）。西方思想至今仍在此命运的支配下去思考存在者之存在。不过，我们在明确这一点的同时；也在此历史中发现了一种暗示。在解释物的过程中，这种解释要求具有特殊的支配地位，并以质料和形式概念为主导引线——这难道是偶然的吗？对物的这种 规定来源于对器具之器具存在的解释。器具这种存在者以一种特殊的方式靠近人的表象，因为它是通过我们人自己的制作而进入存在的。与此同时，这种以其存在而 显得亲熟的存在者，即器具，就在物与作品之间占取了一个特别的中间地位。我们将顺着这一暗示首先找出器具之器具因素。也许，这对我们认识物之物因素和作品 之作品因素不无启发。我们只是要避免过早地使物和作品成为器具的变种。这样一来，在器具的存在方式中，本质历史性的差异也有可能出现。但我们姑且撇开这点不管。
然而，哪条道路是通往器具之器具因素的呢？我们应如何去了解器具事实是什么呢？现在必须做的步骤必须绝对避免任何传统解释的武断定论那一类的作法。对此，如果我们不用某种哲学理论，而径直去描绘一个器具，那就最为保险了。
我们姑且选一个普通的器具——以一双农鞋作为例子。为了描绘这样一件有用的器具，我们甚至用不着展示实物。对它是人人皆知的。但由于在这里事关直接描绘，因此最好还是为大家的直观认识提供方便，要做到这一点，一个图像的展示足矣，为此我们选择凡·高的一幅著名油画来作例子。凡·高不止一次地画过这种鞋。但鞋有什么好看的？谁不知道鞋是何模样？倘是木鞋或树皮鞋，鞋必定有被麻线和钉子连在一起的牛皮鞋底和鞋帮、这种器具用来裹脚。鞋或用于田间劳动，或用于翩翩起舞，根据不同的有用性，它们的质料和形式也不同。
上面这些话无疑是对的，只是常识的重复。器具的器具存在就在其有用性中、可是这有用性本身的情形又怎样呢？我们已经用有用性来把握器具之器具因素了吗？为了做到这一点，难道我们能不从其用途上去考察有用的器具吗？田间的农妇穿着鞋，只有在这里，鞋才存在。农妇在劳动时对鞋想得越少，看得越少，对它们的意识越模糊，它们的存在也就愈加真实。农妇站着或走动时都穿着这双鞋。农鞋就这样实际地发挥其用途。我们正是在使用器具的过程中实际地遇上了器具之器具因素。
梵高的油画作品《农鞋》
与此相反，要是我们只是一般地把一双农鞋设置为对象，或只是在图像中观照这双摆在那里的空空的无人使用的鞋，我们就永远不会了解真正的器具之器具因素。从凡·高的画上，我们甚至无法辨认这双鞋是放在什么地方的。除了一个不确定的空间外，这双农鞋的用处和所属只能归于无。鞋子上甚至连地里的土块或田野上的泥浆也没有粘带一点，这些东西本可以多少为我们暗示它们的用途的。只是一双农鞋，再无别的。然而——从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛、这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。
然而，我们也许只有在这幅画中才会注意到所有这一切。而农妇只是穿这双鞋而已。要是这种简单的穿着真这么简单就好了。夜阑人静，农妇在滞重而又健康的疲惫中脱下它；朝霞初泛，她又把手伸向它；在节日里才把它置于一旁。这一切对农妇来说是太寻常了；她从不留心。从不思量。虽说器具的器具存在就在其有用性之中，但有用性本身又植根于器具之本质存在的充实之中、我们称之为可靠性。凭借可靠性，这器具把农妇置入大地的无声的召唤之中，凭借可靠性，农妇才把握了她的世界。世界和大地为她而存在，为伴随着她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中存在。我们说“只是”，在这里还不够贴切，因为器具的可靠性才给这素朴的世界带来安全，保证了大地无限延展的自由。
器具之器具存在即可靠性，它按照物的不同方式和范围把一切物聚于一体。不过，器具的有用性只不过是可靠性的本质后果。有用性在可靠性中漂浮，要是没有可靠性便无有用性。具体的器具会用旧用废，但与此同时，使用本身也变成无用，逐渐损耗，变得寻常无殊。因此，器具的存在逐渐消耗，最后成为纯然的器具。器具存在的消耗过程也就是可靠性的消失过程。也正是由于这一消失过程，有用物才获得了它们那种无聊而生厌的惯常性，不过，这一过程也是对器具存在的原始本质的又一证明。器具的磨损的惯常性作为器具的唯一的、表面上看来为其所特有的存在方式突现出来。现在，人们所能见到的只有枯燥无味的有用性。它给人一种印象，即器具的本源在于纯然的制作中，制作过程才赋予某一质料以形式。然而，在真正的器具存在中，器具远不只是如此。质料与形式以及二者的区别自有更深的本源。
自持的器具的宁静就在可靠性之中。只有在可靠性之中；我们才发现器具的真实存在。但是我们对自已首先所探寻的东西，即物之物因素，仍然茫然无知。对我们真正的、唯一的探索目的，即艺术作品的作品因素，就更是一无所知了。
或者，是否我们眼下在无意间，可说是顺带地，已经对作品的作品存在有了一鳞半爪的了解呢？
我们已经寻获了器具的器具存在。然而，是如何寻获的呢？不是通过对一双鞋的实物的描绘和解释，不是通过对制鞋工序的讲述，也不是通过对张三李四实际使用鞋具的观察，而只是通过对凡·高的一幅画的观赏。这幅画道出了一切。走近这幅作品，我们就突然进人了另一个天地，其况味全然不同于我们惯常的存在。
艺术作品使我们懂得了真正的鞋具是什么。要是认为我们的描绘是一种主观活动，事先勾勒好了一切，然后再把它置于画上、那就是糟糕的自欺欺人。要说这里有什么值得起疑的地方，我们只能说，我们站在作品面前体验得太过肤浅，对自己体验的表达太过粗陋，太过简单了。但首要的是，这部作品并不像最初使人感觉到的那样，仅只为了使人更好地目睹器具是什么。倒不如说，通过这幅作品，也只有在这幅作品中，器具的器具存在才专门露出了真相。
在这里发生了什么？在这作品中有什么东西在发挥作用呢？凡·高的油画揭开了这器具即一双农鞋真正是什么。这个存在者进入它的存在之无蔽之中。希腊人称存在者之无蔽为……。我们称之为真理，但对这字眼少有足够的思索。在作品中，要是存在者是什么和存在者如何存在被开启出来，作品的真理也就出现了。
在艺术作品中，存在者的真理已被设置于其中了。这里说的“设置”（setzen）是指被置放到显要位置上。一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存在的光亮里。存在者之存在进入其显现的恒定中了。
那么，艺术的本质就应该是：“存在者的真理自行设置入作品”。可是迄今为止，人们却一直认为艺术是与美的东西或美有关的，而与真理毫不相干。产生这类作品的艺术，亦被称为美的艺术，以便与生产器具的手工艺区别开来。在美的艺术中，艺术本身无所谓美，它之所以得到此名是因为它产生美。相反，真理倒是属于逻辑的，而美留给了美学。
可是，艺术即真理自行设置入作品这一命题是否会使已经过时的观点，即那种认为艺术是现实的模仿和反映的观点，卷土重来呢？当然，对现存事物的再现要求那种与存在者的符合一致，要求去摹仿存在者；在中世纪，人们称之为符合；亚里士多德早已说过肖似。长期以来，与存在者的符合一致被当作真理的本质。但我们是否认为凡·高的画描绘了一双现存的农鞋，而且是因为把它描绘得惟妙惟肖，才使其成为艺术作品的呢？我们是否认为这幅画把现实事物描摹下来，把现实事物转置到艺术家生产的一个产品中去呢？绝对不是。
艺术作品绝不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现。但这普遍本质何在，又如何在呢？艺术作品又如何与其符合一致呢？一座希腊神庙竟与何物的何种本质相符合呢？谁敢断言神庙的理念在这建筑作品中得到表现是不可能的呢？只要它是一件艺术作品，在这件艺术作品中，真理就已设置入其中了。想一想荷尔德林的赞美诗《莱茵河》吧。诗人事先得到了什么，他如何得到的，使他能在诗中将它再现出来？要是荷尔德林的这首赞美诗或其他类似的诗作仍不能说明现实与艺术作品之间的描摹关系，那么，另一部作品，即迈耶尔的《罗马喷泉》一诗，似可以最好地证明那种认为作品描摹现实的观点。
罗马喷泉
水柱升腾又倾注
盈盈充满大理石圆盘，
渐渐消隐又流溢
落入第二层圆盘；
第二层充盈而给予，
更有第三层沸扬涌流，
层层圆盘，同时接纳又奉献
激流不止又泰然住息
这首诗既不是对实际现存的喷泉的诗意描画，也不是对罗马喷泉的普遍本质的再现。但是，真理却已设置入作品中去了。什么样的真理在作品中发生呢？真理当真能发生并历史性地存在吗？人们却说，真理乃是某种无时间的和超时间的东西。
我们寻求艺术作品的现实性，是为了实际地找到包孕于作品中的艺术。我们已经指出，物性的根基是作品最直接的现实。若要把握这种物性因素，传统的物的概念可是毫无助益的，因为它自己都不曾把握物因素的本质。流行的物的概念把物规定为具有形式的质料，这根本就不是出自物的本质，而是出于器具的本质。我们也已经表明，长期以来，在对存在者的解释中，器具存在一直占据着十分重要的优先地位。人们过去未曾予以思考的这种器具存在的优先地位启示我们，要在避开流行解释的同时重新追问器具因素。
我们曾通过一件作品告诉自己，器具是什么。与此同时，在作品中发挥作用的东西也几乎不露痕迹地显现出来，这就是存在者在其存在中的开启，亦即真理之生发（Geschelnis）。然而，如果作品的现实性只能通过在作品中附着于作品的东西来规定的话，那 么，如何解释我们在艺术作品的现实性中寻获现实的艺术作品这一意图呢？一旦我们首先把作品的现实性推断为那物性的根基，我们就误入歧途了。现在，我们站在我们思考的显著的成果面前——如果我们还可以称它为成果的话。有两点已经明朗了：
第一，流行的物的概念不足以用来把握作品的物性因素。
第二，我们意图根据流行的物的概念将其把握为作品的最切近的现实性的那个东西，即物性的根基，并不以此方式归属于作品。
如果我们在作品中寻求物的根基，实际上也就不自觉地把这作品当作了器具，并在这器具上准予建立一座包含着艺术成分的上层建筑。但作品并不是器具， 并不是被配置上审美价值的器具。作品丝毫不是这种东西。相同之处仅仅在于，作品与器具一样，只有当其不再内含和需要自身特有的器具特征，不再需要有用性和制作过程时，才是一纯然物。
我们对作品的追问总是摇摆不定，这是由于我们过去从未探究过作品，所探究的只是半物半器的东西。当然，这并不是才由我们想出来的追问。它是美学的追问态度。美学对艺术作品的认识自始就把艺术置于对一切存在者的传统解释的统辖之下。不过，动摇这种传统的追问态度还不是最为要紧的。至关要紧的是，我们应该擦亮眼睛，看到这样一回事情，即：只有当我们去思考存在者之存在之际，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才会接近我们。为此，我们必须拆除自以为是的障碍，把流行的伪装概念撇在 一边。也正因此，本文才绕了一个大圈子。不过，这一大圈也使我们上了路，顺此道路我们就能确定作品的物因素。作品中的物因素不容否定，但如果这种物因素属于作品之作品存在，那就只能从作品之作品因素出发去思考它。所以、走向对作品的物性现实性的规定之路，就不是从物到作品，而是从作品到物。
艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启，即解蔽（Entbergen），亦即存在者之真理，是在作品中发生的。在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品。艺术就是自行设置入作品的真理一那么，这种不时作为艺术而发生出来的真理本身又是什么呢？这种“自行设置入作品” （Sichins－Werk-set-zen）又是什么呢？
*文章节选自：海德格尔《林中路》