弥足珍贵的陈曼生紫砂壶

　　陈曼生广泛学习汉碑，尤其善于从汉摩崖石刻中汲取营养，在用笔上形成了金石气十足、结体奇特的个人面目。笔画圆劲细插，如银画铁钩，意境萧疏简淡，雄浑瓷肆，奇崛老辣。陈鸿寿的隶书较之以往的隶书具有“狂怪”的特点，说明他有创新的勇气和才能,但在结字和章法上，用笔仍然属守古法,笔笔中锋，力透纸背。

　　

　　陈曼生时代，恰好处于乾嘉两朝的文物收藏鼎盛时期。当时，社会秩序相对稳定，经济也较为富裕，关键是乾隆皇帝非常喜欢收藏书画文玩。如此上行下效，必然引发上 流社会官场人物以及文人墨客对秦汉以来碑碣、墓志、金石等文物的关注，收藏之风日渐浓厚。随着“盛世收藏”的序幕拉开，紫砂收藏当然也不能例外。

　　陈曼生的绘画，才气逼人。他不走泼墨写意的路子，常以寻常的花卉果蔬为题材，间有隐山溪流，精妙之小品，无不意趣纵生。他的美学观点是：“画虽小技，神而明之，可以养身，可以悟道，与禅机相通。”他还在一幅绘画上题款，自表心迹：“作画以空灵奇想为上，一花一芝随意写来，便成逸趣，非拘拘于形似者可同日语也!”寥寥数语，道尽了他绘画时的审美情趣。

　　

　　曼生壶的制作年代始于何时虽无法确认，但是在曼生任溧阳知县之前，就已经有一些初步的尝试了，至于曼生壶制作的年代下限，狭义地说，止于曼生的卒年，也就是道光二年(1822年)。不过，有一个实际情况不能忽略，虽然道光二年后不再有曼生本人亲自铭刻、监制的曼生壶。

　　应运而生的曼生壶，跳出乾隆后期流行的繁缛，过度追求技巧、追求精致的工艺，同时去除民间紫砂粗俗的做法，还原了紫砂朴素雅致、自然天趣的本质，一股文人之风扑面而来。陈曼生以其学识和对生活的体验，一改昔日紫砂创作烦琐、守旧，题材狭窄的局面，在造型上通过合理运用几何元素，使其紫砂壶“方非一式，圆不一相”，于简洁明快中让曼生壶面目一新。

　　

　　曼声十八式即陈曼生创作的十八种款式紫砂壶(也有说法“曼声十八式”而是一共三十八种——参见《仙骨佛心》一书)。传世“曼声壶”，无论是诗，是文，或是金石、砖瓦文字，都是写刻在壶的腹部或肩部，而且满肩、满腹，占据空间较大，非常显眼，再加上署款“曼生”、“曼生铭”、“阿曼陀室”或“曼生为七芗题”等等，都是刻在壶身最为引人注目的位置，格外突出。尤其值得特别指出的是陈曼生一反宜兴紫砂工艺的传统做法，竟将壶底中 央铃盖陶人印记的部位盖上自己的大印“阿曼陀室”，而把制陶人的印章移在壶盖里或壶把下腹部，如不留意，往往是看不到的。

　　曼生尝言：“书画虽小技，神而明之，可以养身，可以悟道，与禅机相通。宋以来如赵、如文、如董皆不愧正眼法藏。余性耽书画，虽无能与古人为徒，而用刀积久，颇有会于禅理，知昔贤不我欺也”。可见其自信有加，但光凭自诩无用，只有别人称道方可明解。