左东岭︱中国古代文学研究的原发性问题
左东岭：《中国文学思想史研究论集》，人民出版社2019年版
本文原刊于《文艺研究》2021年第8期，责任编辑陈斐，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 “原发性问题”指在学术研究开创期产生的足以影响后来研究的种种先天不足，通常产生于历史转折背景下的学术转型期。这些本来还是“问题”的东西后来逐渐被误认为确定无疑的“知识”。学术研究要想取得根本性突破，就必须对原发性问题进行反思。目前，中国古代文学研究中的原发性问题，主要有如下三个：一是现代纯文学观念与传统文章学观念的冲突矛盾；二是“一代有一代之文学”的线性文学发展史观与中国古代文体滚雪球式展开过程的龃龉错位；三是现代学科所建构的情感和理性两分的简单生硬。通过对这些问题的检讨，可以总结出原发性问题研究的内涵与程序，为新的学术理念与研究范式的产生营造土壤。
所谓“原发性问题”，指的是在某一学科、某一领域，或者某一重大学术问题的开创期或形成期，由于受到时代思潮、个体素质或学术自身进展的限制，产生的足以影响后来研究的种种先天不足。这种不足既可以体现在基本学术理念上，也可以体现在学术体系、学术方法所构成的学术范式上，具体还可延伸至学术思维、学术命题与学术术语。原发性问题通常产生于历史转折背景下的学术转型期，比如朝代转折之时，尤其是元明、明清之际，再如古今转换的清末民初、改革开放的新旧转换之际。由于事发突然，学界往往难以进行充分研讨与积累，匆忙间就建构起新型的学科体系、学术理论与研究范式。而这些体系、范畴与范式一旦生成，就会逐渐成为后来者的知识构成与学术传统，被当作研究基础与前提。久而久之，形成了将当初学界临时形成的“或然”体系建构视为学术研究稳定性的“必然”学理现象。于是，这些本来还是“问题”的东西就被学界误认为确定无疑的“知识”。要想在学术研究上取得根本性突破，就有必要重新回顾历史，将这些所谓的“知识”重新变成“问题”并加以检讨，在此基础上形成新的学术理念与研究范式。其实，学术研究的过程历来都是双向的，“将问题转换成知识”和“将知识转换成问题”同样重要，在某些历史关口，后者甚至更为重要、紧迫，因为回到原点常常是学术研究再出发的必要前提。中国古代文学研究当然也存在种种原发性问题，其中尤为重要的核心问题有如下三个：一是现代纯文学观念与传统文章学观念的冲突矛盾；二是“一代有一代之文学”的线性文学发展史观与中国古代文体滚雪球式展开过程的龃龉错位；三是现代学科所建构的情感和理性两分的简单生硬。这三个问题至今依然是古代文学研究的支撑性理论，故而需要认真加以检讨。
一
中国古代文学研究的原发性问题的核心当然还是中西差异，其中也夹杂着古今差异。比如今日学界普遍持有的“文学”观念，是西方19世纪以来浪漫主义运动所形成的重抒情、重个性表达的纯文学观念，经由日本明治维新后的过滤与塑造，转输到中国，逐渐积淀为古代文学研究的基础概念与主流话语。从彰显文学审美特性与文学学科属性的角度看，这当然是一种历史的贡献和现代的学术品格。然而，在中国现代文学观念的形成期，纯文学观念只是多声部合唱中的一种声音，同时还存在着坚持传统文章观的不同声音与种种争议。也就是说，这本来是一个存有争议的未定问题，但久而久之纯文学观念却成了学界研究的基本共识。现在回过头来重新检讨此一问题，依然意义重大。
对于现代文学观念的形成与奠定，黄人无疑是关键人物。他的《中国文学史》及相关论文首次采用经由日本学者“摆渡”而来的现代纯文学观念，其最明显的特征便是所谓“不以体制定文学，而以特质定文学”[1]。中国传统文章观最为核心的两个要素，乃是重视政教实用的功能观与讲究体式分类的文体观。显然，黄人的做法是对传统文章观的真正超越，因而具有现代纯文学观念的形态。他曾开列了衡量文学的六项标准：（一）文学者，虽亦因乎垂教，而以娱人为目的；（二）文学者，当使读者能解；（三）文学者，当为表现之技巧；（四）文学者，摹写感情；（五）文学者，有关于历史科学之事实；（六）文学者，以发挥不朽之美为职分[2]。这里他提到的抒情性、娱乐性与审美性，构成了现代纯文学观念最为核心的要素。他在《中国文学史》中概括的“文学”定义，是现代纯文学观念最完整、明晰的表述，其核心在于“能动感情，能娱想象为要”[3]。黄人尽管也从广、狭二义来定义文学，但并没有重视中国古代学术与文章分类的特点，而是纯粹以西方之书籍与学科分类为圭臬，最终被其采用的，实际上是此种狭义之纯文学观念。黄人之后，纯文学观念迅速影响了中国文学研究界，以其为指导而撰写的各种文学史著作纷纷出版，其中最典型的当数刘经庵《中国纯文学史》。作者不仅鲜明地标举出“纯文学”这一术语，而且用西方纯文学观念整合了中国古代文学思想传统。作者在该书开宗明义地说：
文学的定义，无论中外皆有广狭之别。在中国，广义的文学是指一切用文字发表的东西，如政教、礼制、言谈、书简、学术、文艺等，即《释名》所谓“文者会集众字，以成辞义”之意。狭义的文学是单指描写人生，发表感情，且带有美的色彩，使读者能与之共鸣共感的作品。这样的文学观念，在中国文人眼中很不多见。有之，要首推南朝的梁氏兄弟为近是。梁昭明以“事出沉思，义归翰藻”者为文学。梁元帝《金楼子》篇云：“吟咏风谣，流连哀思，谓之文……至如文者：须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”这可称为中国文人中最早认识文学者。[4]
尽管作者从中国传统中找到了符合现代纯文学观念的例证，而且这也基本符合六朝文论的内涵，但依然可以看出其以西方分类方式对中国古代文章理论与创作实际的强行切割。这不仅是因为他所引用的梁氏兄弟“事出沉思，义归翰藻”与“流连哀思”“情灵摇荡”的纯审美表述在中国文论史上并不占主导位置，而且他忽视了自《毛诗序》以来重教化实用的主流话语。更致命的是，他完全无视中国古代最为重要的文章观念，将数量巨大又文类复杂的古文扫地出门，仅设置了诗歌、词、戏曲、小说的整体论述框架。刘经庵《中国纯文学史》的操作方式在中国文学史写作中属于特例，也自有其存在价值，但需要强调的是，当时的学术界显然并不是纯文学观念一统天下。
这里可以不提作为中国第一部文学史著作的林传甲《中国文学史》，因为它以经学为宗旨，以子、集等文章学为基础，兼采西学以补缺的立场，带有较为浓厚的官学色彩。而姚永朴所著《文学研究法》，则具有较高的对比价值。因为从作者生卒年来看，黄人生于1866年而卒于1913年，尽管他编撰了中国第一部受西方文学观念影响的文学史，但几乎算是清朝人物。姚永朴生于1861年而卒于1939年，在民国生活了近三十年。姚氏所著《文学研究法》由商务印书馆于1914年初版，并于1921、1922、1923年多次再版，可见其在当时的影响。恰恰是这样一部比黄人《中国文学史》晚出的著作，采用的却是中国传统文章学的观念。张玮在其初版序言中称：“其发凡起例，仿之《文心雕龙》。自上古有书契以来，论文要旨，略备于是，后有作者，篾有尚之矣。”[5]作者沿用萧统《文选序》的做法，分别区分文章与性理家、考据家、政治家、小说家所撰著作的差异，以突出文学的特征，最后总结道：
吾尝论古今著作，不外经、史、子、集四类。约而言之，其体裁惟子与史二者而已。盖诸子中，《管》《晏》《老》《墨》《列》《庄》《扬》《韩非》《吕览》《淮南》，皆说理者也；屈、宋则述情者也；《左》《国》、马、班以下诸史，则叙事者也。经于理、情、事三者，无不备焉，盖子、史之源也。如子之说理者本于《易》，述情者本于《诗》；史之叙事者，本于《尚书》《春秋》、三《礼》。此其大凡也。集于理、情、事三者，亦无不备焉，则子、史之委也。自鄙夫小生，以肤辞浅说，附诸大雅之林，于是四部之书，惟此一类为杂。苟欲剪刈卮言，别裁伪体，使不明其范围所在，何由振雅而祛邪哉？大抵集中，如论辩、序跋、诏令、奏议、书说、赠序、箴铭，皆毗于说理者；词赋、歌诗、哀祭，则毗于述情者；传状、碑志、典志、叙记、杂记、赞颂，皆毗于叙事者。必也质而不俚，详而不芜，深而不晦，琐而不亵，庶几尽子、史之长，而为六经羽翼。骤观之，其义若狭；实按之，乃所以为广耳。[6]
按照姚永朴的分类，古今著作可分为子、史两种，体现为说理、述情与叙事三种表达方式。具体到集部，则又可细分为论辩、序跋、词赋、歌诗、传状、碑志等不同文类。而经，既是各层体类之源头，亦为写作之宗旨，与更为广阔的政教实用相关联。受时代风会影响，姚永朴也采用了“文学”这一术语，但又沿袭了桐城家法之文章观念。此种观念有其明显的局限性，比如，他斥小说为“情钟儿女，入于邪淫；事托鬼狐，邻于妄诞”[7]，将其剔除出文学之列。但纵观全书，其价值也未可一笔抹倒。作者具有深厚的古文修养，对古文理论深有会心，因而他概括出的文章学内涵无疑更合乎历史实际，更能接续中国文论传统的文脉，这体现了民国学界文学观念建构的另一个重要侧面。
姚永朴
姚永朴：《文学研究法》，黄山书社2011年版
今天，回顾黄人与姚永朴所代表的文学观念建构，有两个重要问题值得深思。一是在文学研究中，能否用现代的纯文学观念去研究中国古代的文章学内容。如果不能，是否应该建立更为多元的文学观念与研究模式。在过去一百年里，纯文学观念的建立，为文学研究的学科建设做出了无可替代的贡献，但也遭遇到许多困惑与尴尬。比如关于“魏晋文学自觉”说，自铃木虎雄、鲁迅等人提出那是一个“为艺术而艺术”的时代后[8]，一直备受争议。究其原因，恐怕就是今人所持的纯文学观念与魏晋时代的文章观念出入过大而无法沟通，从而难以形成真正的学术命题。当人们说曹丕《典论·论文》是文学自觉的重要证据时，又无法解释其名言：“夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”[9]说“诗赋欲丽”是文学自觉当然可以，但奏议、书论和铭诔显然难以纳入现代纯文学的范围，而只能包括在传统的文章中，将其视为文学之体现，无异于自我否定。现当代文学与古代文学，以书面文本为主要对象的汉民族文学与大多只有口头传唱形式的少数民族文学，是否应在研究的理念与方法上有一定区别？二是现代纯文学观念是否与中国古代文学的历史实际相吻合。如果不吻合，这是中国古代文学古典性特征的体现呢，还是纯文学观念自身存在的局限呢？这里隐含的深层问题是，中国古代是否也曾经存在过纯文学观念。如果存在，它何以未能成为中国文学的主导性概念，而是始终与重教化、重实用的儒家文章观念共同支撑起中国文学的主体结构。这个问题不仅仅牵涉到如何研究古代文学的历史与属性，更与当下的文学理论与创作具有密切联系。因为在今日学界不断宣判“文学已死”“文学理论已死”的学术背景下，发掘中国古代文章学理论的思想资源极具现实意义。
二
关于文学史观，20世纪以来形成了所谓“一代有一代之文学”的基本观念，即先秦《诗经》与《楚辞》、两汉辞赋、魏晋骈文、唐诗、宋词、元曲、明清小说等。如果仅从各朝代找一种代表性文体作为其特色并加以关注与叙述，倒也问题不大。关键是这其中隐含着一种历史观和价值判断。自西学输入以后，西方的历史观念强势地左右了中国文学史研究。本来中国古代也有例举某朝某代文学代表性文体的习惯，比如元人虞集就说过：“一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者。汉之文章，唐之律诗，宋之道学，国朝之今乐府，亦开于气数音律之盛。”[10]但他们的主要目的在于标榜本朝某种文体优势，而无意于对历史整体进行归纳与评判。在现代学术史上，由于受到西方近代进化论观念的影响，人们将此种“一代有一代之文学”的说法扩展为一种文学发展观，认为新文体必然会替代旧文体而占据文学史主导位置。判断某一朝代文学创作的价值标准也就成了看这一朝代是否有新的文体创造。如果没有，则无法认定其文学史贡献甚至存在价值。于是，就有了写诗史仅止于元代的极端做法。从进化论出发，后来又延展出规律论，因此便有了种种文学发展规律的总结，即所谓的文学自觉论、唐诗繁荣规律论、元曲繁荣规律论甚至《红楼梦》创作规律论等等。文学史研究变成文学鉴赏的作家作品论加文学规律总结。反观现代学术史上出现的数百种文学史著作，之所以会大同小异，与此种规律论指导下的文学史观不无关系。文学史的编写是否就是为了总结规律，这些规律能够对当今的文学理论与创作起到何种作用，都是值得加以深刻反思的。
站在今天的学术反思立场来回顾现代文学史观的形成过程，我们也能够发现一些值得重视的思想。以进化论为例，它曾是从传统文章观到现代文学史观转型的基础性理论，如果没有此一观念的输入与流行，学界显然无法从价值观与历史观方面找到走出传统观念的突破口。中国古人论及文章的历史演变，主要着眼于文体正变，其中既包括体制的演变，也包括体貌的变迁。但这些都与“征圣”“宗经”的复古观念密不可分。刘勰《文心雕龙·通变》曾如此概括古今文体演变大势：“搉而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥淡。何则？竞今疏古，风味气衰也。”[11]商周之所以能够具备“丽而雅”的体貌，乃是由于其达到了礼乐文明的高峰，不仅制度健全，而且蕴为五经，成为万世之经典。五经不仅是治世之宝典，更为文章之楷模，所谓“并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也”[12]。作为经典创造者与整理者的周公、孔子，自然成为后世学习的榜样，所谓“征之周、孔，则文有师矣”[13]。正是这种根深蒂固的“征圣”“宗经”观念，逐渐熔铸成中国古代诗文演变一代不如一代的“退化论”与创作上复归大雅的复古观，比如唐诗的初、盛、中、晚四段说，前、后“七子”的“文必秦汉、诗必盛唐”的复古论等等。如果不打破此一传统，就无法建立起新的文学史发展线索与叙述框架，而晚清由西方输入的进化论则成为破旧立新的锐器。自严复将《天演论》译介进中国后，在“救亡图存”的时代旋律的鼓动下，进化论顿时风靡开来。在时人眼中，进化意味着进步，进步意味着现代性。梁启超等人则将进化论移之于文学史叙述：“中国结习，薄今爱古，无论学问文章事业，皆以古人为不可几及。余生平最恶闻此言。窃谓自今以往，其进步之远轶前代，固不待蓍龟，即并世人物亦何遽让于古所云哉？”[14]以梁启超的影响力，又借着时代大潮的推动，此说自是一呼百应，和者如云。此后，王国维又将进化论与文体演进结合起来，勾勒出一条诗体演进的线索：
四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。[15]
在此，王国维将代有所胜的固有传统与文体代兴的进化观念有效对接起来。后人在其基础上，又加上明清戏曲小说的代兴，建构起中国文学史叙述的基本框架。即以进化论为基本观念，以文体演进为基本线索，以诗歌、散文、戏曲、小说为基本体裁，以先秦、两汉、魏晋、隋唐、宋元、明清、近代为基本格局，进行作家作品、文学流派及文学批评的介绍。尽管1949年后又在唯物史观、人民性及现实主义的指导下进行了充实改造，但基本格局没有改变。
《文心雕龙》书影，国家图书馆出版社2005年《中华再造善本》影印上海图书馆藏元至正十五年刻明修本
这种纯文学观念指导下的文学史编撰，开启了中国古代文学史书写的新模式，具备了现代的学术品格，形成了明确的学科意识，并为大学教育提供了基本教材。其对学术转型的推动作用至今无可替代，但缺陷也有目共睹，最突出的就是所谓的“模式化”倾向。有学者曾总结说：
二十世纪三十年代，中国文学史的出版在数量上达到了一个高峰。由于一般的文学史家都接受了从因果联系的角度观察历史的逻辑，也能够共享到文学史史料发掘和考证的成果，因此这时出版的绝大部分中国文学史似乎达成了一个共识：它们会在同一个地方开头、结束，会有同样曲折的情节；它们列举的时代“代表”总是相同的，还有所谓的“代表”作品也总不出那些篇目；无论那文学史是厚还是薄，分配给一个时代、一个人或一篇诗文的篇幅比例，却都是一个尺码量出来的。[16]
这种“模式化”弊端产生的原因可能很多，诸如风气、学养、资源及出版等等，但最主要的还是基本学术理念与研究方法的趋同且存在严重缺陷。进化的观念固然有利于扭转传统的复古意识与历史“退化论”，但其本身并不一定符合中国古代文学历史发展实际。因为文学史研究的任务在于总结古人是如何通过各种文体的写作与批评以满足其精神需求，而不仅仅是衡量是否进步和有无文体创造。换句话说，不应将古代各种文体看作线性的替代过程，而应看作滚雪球式的累积过程。人们的精神需求会随着社会的发展而日益趋于多元，因而也就需要更多的文体去满足不同阶层、不同群体及不同身份读者的口味。这就意味着，一种新文体的出现并不意味着其他旧文体就走向衰落甚至退出文坛，而常常是新旧并存，相互补充，共同满足时代文化需求。面对如此丰富、复杂的历史景观，理应有更为多元的理论方法进行研究，而不是将其抽象、简化为单一的线性进化模式。
如此看来，学界应将眼光转向民国初期，那时的文学史研究模式尚未定型，比较多元，那些非主流学者的做法，可能更富启示意义。民国初期出版的文学史，最大特点是夹杂，即它们往往是中国传统文章学与西方文学史理论杂糅与拼接的产物，给人以“四不像”的观感。谭正璧曾说：“过去的中国文学史，因为根据了中国古代的文学定义，所以成了包罗万象的中国学术史。”[17]郑宾于更贬斥道：“据我的眼光看来，似这般'杂货铺’的东西，简直没有一部配得上称之为'中国文学史’的作品。”[18]谭、郑二人的讥讽当然不能仅视为文人相轻的陋习，民国初期编写的文学史，无论是林传甲的还是黄人的，都存在此类中西驳杂的特点，甚至连王国维、刘师培、章太炎的中国文学史研究，也都不同程度地存在这种情况。他们往往以中国文章学的外延作为叙述对象，体例也受到传统目录学、诗文评与文苑传的影响。在此要追问的是，这些特点是否全为陈旧过时的封建遗存而应予抛弃？情况显然并非如此简单。以时代较早的刘师培为例，其《中国中古文学史》的体例与后来的新文学史体例明显不同。它基本上承袭了中国传统的学案体体例，全书共分《概论》《文学辨体》《论汉魏之际文学变迁》《魏晋文学之变迁》《宋齐梁陈文学概略》五章，已梳理出文学的历史线索与分期，具备了文学史的模样。但细看内容，又与后来的文学史迥然不同。如《论汉魏之际文学变迁》一章，由三部分构成：第一部分为总论，结合时代风气概述该时期文章“渐趋清峻”“渐藻玄思”“骋词之风”与“益尚华靡”等特点；第二部分大量征引《文心雕龙》《魏志》等前人评论文字予以印证，并附有自己的点评；第三部分则附录了12篇当时著名作家的典范文章[19]。如此写法，当然不如后来的文学史条理、系统，却能达到切实呈现该时代文学体貌及成因的实效，因而至今依然不失为一部特点鲜明的文学史典范之作。刘跃进曾将其优点概括为“资料的系统性”“论断的精确性”与“教学的实用性”，可谓符合该书实际[20]。
刘师培：《中国中古文学史讲义》，凤凰出版社2011年版
刘师培之所以能够独树一帜地进行文学史书写，是由于他具备较为深厚的古代文章学素养，能从论述框架到行文方式都汲取中国传统文论的精华。比如他论述历代学术与文风演变之关系时说：“文虽小道，实与时代而变迁。”[21]很容易令人联想到《文心雕龙·时序》论述历代文风变迁的笔法，所谓“质文沿时，崇替在选。终古虽远，旷焉如面”[22]。今天看来，《文心雕龙》这类传统文论著作所提供的理论方法与叙述技巧远不止于此。比如将“体要”作为文体辨析的核心，将“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”[23]作为论述文体的框架，都是值得效仿的经典做法。民国时期，在“西学东渐”的大潮中，学界往往注目于文学史观念的趋新与入时，将大量精力用于消化吸纳西学的理论与方法，而对如何将中国传统思想资源转化为新的文学史写作则缺乏深入思考。即使有刘师培、章太炎和钱基博等人的探索与试验，但由于人们眼睛大多盯在文学观念现代化的主潮上，对于他们的可贵探索往往重视不够甚至视而不见。
三
影响20世纪以来中国古代文学研究的基本观念问题，还有情感与理性的关系。由于受到西方近代以来纯文学观念的影响，学界逐渐达成一种共识，即文学是用来抒发自然性情、表达自我个性并用形象的方式去表现自我感受的，因而情感个性、故事情节、人物形象逐渐占据了文学研究的主要空间，即使要研究作家作品的思想内涵，也一定要通过形象的方式加以说明。这似乎已成为文学研究的基本内涵与价值判断的主要依据。受此影响，议论性、应用类文体首先被排除出古代文学研究的范围，即使面对《庄子》《论语》这样的传统经典而不能完全舍弃，也仅仅是关注其文学属性而对其核心要素忽略不谈。可是，这与中国古人的做法相去甚远。刘勰在《文心雕龙》中论文章风骨，既重视情感深厚的感染力，也重视骨力劲健的逻辑力量，在他眼中，抒发情志的《子虚赋》和说理有力的《册魏公九锡文》同样是具有风骨的典范之作[24]。可在今天的文学史书写中，《册魏公九锡文》之类的应用文章早已失去重要位置。同时，还有价值判断的倾斜。“唐宋诗之争”本来是中国古代文学创作与批评中难以定论的诗体之争，但宋诗因为重说理、重议论与重学问的时代特征，在现代学术史上始终难与唐诗相提并论。在明代，本来重唐诗传统的复古诗派与重抒写自我的性灵诗派共同构成诗坛的基本格局，可是到了文学史中，明代诗史成了复古与反复古的单线发展过程。将理性、道德与情感视为不同学科的研究对象，是近代西方学科意识的体现，对于突出各自学科的属性、深入探求人类不同领域的知识当然有便利之处，但这显然和中国传统讲究整体、系统的观念不相吻合。中国古人往往不把理性与情感截然分开，而是以理节情或以情补理，既讲究文体的实用功能与教化效果，又重视表达的华美漂亮与清通畅达，所谓“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也”[25]，这难道不是更有利于文学创作水平的提升与文学功能的实现吗？
“情”与“理”这对范畴在中国古代文学研究的发轫阶段之所以向情之一端极度倾斜，不仅有受西方影响的学理原因，更有当时新文化运动反封建、反礼教的现实原因。人们常常会把情与理的关系与“诗言志”“诗缘情”的传统命题联系起来讨论。朱自清曾在《文学的标准与尺度》中说：“即如诗本是'言志’的，陆机却说'诗缘情而绮靡’。'言志’其实就是'载道’，与'缘情’大不相同。”[26]后来裴斐还就此专门写了一本影响很大的著作《诗缘情辩》[27]。其实情与理所包含的意蕴本来就十分丰富，远非“载道”与“缘情”所能囊括。朱自清本人就写过一篇《诗言志辩》专论来探讨此一问题，他引用了袁枚的话：
诗人有终身之志，有一日之志，有诗外之志，有事外之志，有偶然兴到，流连光景，即事成诗之志。（《小仓山房尺牍》十）
朱自清分析道：“这里'志’字含混着'情’字。列举的各项，界划不尽分明。'终身之志’似乎是出处穷通，'事外之志’似乎是出世的人生观。”[28]说这段表述“界划”不清当然是事实，但这不是袁枚的责任，而是“志”本身就是复杂的，它不仅包含载道之志，也包含出世之志，甚至包含了享乐追求，这样就把情也囊括进来了。其实这背后还隐含着另一层意蕴，即情与理有时难以强为划分。叶燮在论及杜甫时说：“千古诗人推杜甫。其诗随所遇之人之境之事之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。”[29]杜甫之所以被尊为“诗圣”，既与其诗歌艺术的集大成有关，也与其忧国忧民的情怀有关，我们如何能够将其忧国忧民中的载道、言情、忠君、忧民等截然划分开来呢？
可能也正是鉴于此一点，在学界主流强分理性与情感的浩大声势中，始终有批评声音存在。吴宓公开反对“文学以情感为主，说理叙事均非文学”的说法，认为此种看法“盖皆由不知文学之范围实与人生之全体同大”[30]。钱锺书更是从学理上进行了较为深入的辨析。他不同意西学将知与情两分的主张，认为德昆西“力的文学”与“知的文学”的划分，未能凸显文学的特性，而被当时学者广为征引的萧统《文选序》的所谓纯文学论述也是有缺陷的，他认为萧统论文“一以题材为准，均采抒情言志之作，不受说理纪实之篇”，是“为义极狭”的看法，因为在题材上是无法区分文学与非文学的。他说：“文学题材，随时随人而为损益；往往有公认为非文学之资料，无取以入文者，有才人出，具风炉日炭之手，化臭腐为神奇，向来所谓非文学之资料，经其着手成春之技，亦一变而为文学，文学题材之区域，因而扩张，此亦文学史中数见不鲜之事。”[31]在钱锺书看来，无论是载道题材还是言志题材，只要经过作家妙手回春的书写，均可产生文学作品。这正是作家创造力的表现，所谓“杼轴献功，焕然乃珍”[32]。
钱锺书
吴宓
可惜的是，吴宓、钱锺书等人的告诫与呼吁未能抵御住纯文学化的强大思潮。在现代纯文学观念中，理与情的差异及对立日益明显，遂产生出许多似是而非却又影响深远的学术命题。比如，诗歌史研究中理性与情感的两分，小说研究中冯梦龙情教说对理学的批判，戏曲史研究中汤显祖至情论对礼教的抗争，等等，都曾广为流行且至今影响颇大，成为许多学者知识结构中的稳定要素或研究相关问题的学术前提。其实，这种情与理两分的思维，很难经得起文学史史实的检验。以汤显祖为例，作为一位性格耿直、作风正派的朝廷官员，说他反礼教显然在其人生履历中找不到任何证据，而他创作的一往情深的《牡丹亭》，也仅仅是嘲讽理学与礼教的僵化生硬。他要做的是以情补理而不是以情反理[33]。在中国古人的文论话语系统中，很少将情与理对立起来，而往往将两者视为共存互补。叶燮论诗，统之以“理”“事”“情”三要素，所谓“曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此”[34]。可是，在现代学术背景下，这种情、理并行的古老传统，被人为地强行拆分成互不相容的学科领域，实在应该引起反思。
四
上文仅举例说明对于中国古代文学研究中原发性问题进行反思的必要性，既不是原发性问题的全部，也不意味着仅仅在现代学术史上才存在原发性问题。目前学界已有不少学者在对原发性问题进行研究。比如对现代纯文学观念的形成过程，就有日本学者铃木贞美的《文学的概念》。作者将日本现代文学观念的构成置于西方文学观念与中国传统文章观念交互影响的历史进程中予以考察，并指出其利弊。她在书中借用雷蒙·威廉斯的话说：“决定我们今天价值观和思考的框架中起到根本作用的一切几乎都是不可靠的。”[35]话也许说得有点过，但可起到振聋发聩的警醒效果。质疑前辈学者，尤其是对那些开创新领域和建立新范式的学者来说，乃是进行学术创新的重要前提。质疑既是一种意识，也是一种能力，同时也应该成为一种学术习惯。
铃木贞美：《文学的概念》，王成译，中央编译出版社2011年版
陈广宏《中国文学史之成立》则从欧洲经验、中国传统与日本中介的互动视角，观察中国文学史学科之建立与研究范式之构成[36]。作者并未罗列所有文学史著作予以介绍，而是集中于三个重点问题，进行聚焦式讨论。首先是明治维新时期日本如何引入泰纳等人的西方文学史观念以形成新的文学史研究范式，其次是讨论清末民初中国学界如何吸纳日本经验与西方理论以建立中国文学史书写形态，最后是胡适之后文学史建构多维拓进的学理追踪。应该说这已是接近于原发性问题的论述而非一般学术史叙述了，具有一定的学术高度与理论品格。遗憾的是，此书未能系统论述那一时期坚守本土传统的文学史书写，这稍微影响了其研究的完整性。
陈广宏：《中国文学史之成立》，上海古籍出版社2017年版
对中国学术传统中原发性问题进行探讨的例子，可以举出何宗美《明代文学还原研究》与《〈四库全书总目〉的官学约束与学术缺失》[37]。这两部书有如下三点值得关注。一是对还原节点的把握比较准确。作者总结了明人本身的学术认知偏颇、清代四库馆臣的立场偏见以及民国学术转型时的视野遮蔽这三个需要还原的节点。当代人总结本朝文学现象，难免带有个人成见与偏颇，所谓身处其中而“不识庐山真面目”也。下一朝代的人对于前朝文学，难免从自身立场出发进行选择、评判，因而会遮蔽某些自己忌讳的史实与看法。而民国学术转型则牵涉到中西文化碰撞与古今转型，也有可能对历史有所遮蔽。还原的第一步就是要找出原发性问题产生的节点，这很重要。二是通过对比发现被扭曲的历史事实。只有将历史原状的探寻与历史景观的反思结合起来，才会意识到某些历史事实可能被遮蔽、歪曲。三是对原发性问题产生原因的分析颇有启发性。比如，作者认为，四库馆臣的学术缺失乃是由于受到官方意识主导而产生的。这当然没有问题，但也许并非只有这一个因素，还可以做更加细致、深入的研究。以上三点对原发性问题研究颇富启示价值。
何宗美：《明代文学还原研究》，人民出版社2014年版
何宗美：《〈四库全书〉的官学约束与学术缺失》，人民文学出版社2017年版
这些著作都带有一定的反思性质，但尚不能称为典型的原发性问题研究。原发性问题研究，从其学术性质来说，应具备以下几项内容。一是必须提出明确的基础性、原理性、关键性问题集中予以探讨。二是研究重点不在于结论的正确与否，而是学理性偏差或缺失。当然，首先指出结论的失误或偏颇也是很有必要的，但不能止步于此。只有深入到学理层面，才能发现研究范式的漏洞，进而思考如何纠正。三是要深入探讨问题形成的时代、个人等复杂原因。尤其是要进行综合、系统的考察，不使分析流于简单化与表面化。四是要揭示其对于学界同类研究之重要负面影响。不仅要关注直接影响，还要追踪间接影响。只有做到上述几点，才能真正达到正本清源的目的，为新的学术理念与研究范式的产生营造土壤。
注释
[1][2][3] 江庆柏、曹培根整理：《黄人集》，上海文化出版社2001年版，第354页，第354页，第354页。
[4] 刘经庵：《中国纯文学史》，江苏文艺出版社2008年版，第1页。
[5][6][7] 姚永朴著，许振轩点校：《文学研究法》，黄山书社2011年版，第1页，第23—24页，第22页。
[8] 铃木虎雄认为：“魏的时代是中国文学的自觉时代。”（铃木虎雄：《中国诗论史》，许总译，广西人民出版社1989年版，第37页）鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中沿袭了这一说法（《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第504页）。
[9] 郁沅、张明高编选：《魏晋南北朝文论选》，人民文学出版社1996年版，第13页。
[10] 孔齐：《至正直记》，中华书局1991年版，第67页。
[11][12][13][22][23][24][25][32] 刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1998年版，第520页，第23页，第16页，第675页，第727页，第513—514页，第16页，第495页。
[14] 梁启超著，舒芜点校：《饮冰室诗话》，人民文学出版社1998年版，第4页。
[15] 王国维著，徐调孚注，王幼安校订：《人间词话》，《蕙风词话·人间词话》，人民文学出版社1982年版，第218页。
[16] 董乃斌、陈伯海、刘扬忠主编：《中国文学史学史》第2卷，河北人民出版社2003年版，第71页。
[17] 谭正璧：《中国文学进化史》，光明书局1929年版，第2页。
[18] 郑宾于：《中国文学流变史》，北新书局1930年版，第7页。
[19][20] 刘师培著，刘跃进讲评：《中国中古文学史讲义》，凤凰出版社2011年版，第8—24页，第23页。
[21] 刘师培著，舒芜点校：《中国中古文学史·论文札记》，人民文学出版社1984年版，第117页。
[26][28] 《朱自清研究论文集》，上海古籍出版社1981年版，第6页，第229页。
[27] 裴斐：《诗缘情辩》，四川文艺出版社1986年版。
[29][34] 叶燮著，霍松林校注：《原诗》，《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，人民文学出版社1998年版，第17页，第23页。
[30] 吴宓：《文学与人生》，《大公报》1928年1月9日。
[31] 钱锺书：《中国文学小史序论》，《国风半月刊》第3卷第8期，1933年10月16日。
[33] 关于汤显祖至情说的思想史背景与内涵，参见左东岭：《阳明心学与汤显祖的至情说》，《文艺研究》2000年第3期。
[35] 铃木贞美：《文学的概念》，王成译，中央编译出版社2011年版，第4页。
[36] 陈广宏：《中国文学史之成立》，上海古籍出版社2016年版。
[37] 何宗美：《明代文学还原研究》，人民出版社2014年版；《〈四库全书总目〉的官学约束与学术缺失》，人民文学出版社2017年版。
本文为国家社会科学基金重大项目“易代之际文学思想研究”（批准号：14ZDB073）成果。
*文中配图均由作者提供
作者左东岭在殷墟古文字博物馆参观
|作者单位：首都师范大学中国诗歌研究中心
|新媒体编辑：逾白