水墨油画和后现代主义的异化
油画艺术，从1910左右的现代主义浪潮，历经100多年的发展，席卷了西方。这个运动在历史上还是较为漫长的。对比印象主义绘画，从1874年第一个“印象派画展”到1910年杜尚在纽约的自行车轮胎，只有不到50年的长度，即告退潮。
现代主义在20世纪90年代开始，开始出现异化，出现了后现代主义。后现代主义秉承了现代主义产生初期由哲学家加以诠释的传统，西方的多个哲学家对现代主义的思想进行逻辑上的剥离，在艺术作品中进行梳理，发掘异化的作品，营造了后现代主义的存在。
比如法国的让·鲍德里亚《拟像与仿真》【1】，德国的西奥多·阿多诺的“否定的辩证法”【2】， 等等。其中最有影响的是艺术终结论【3】。
在西方艺术的发展到了今天，其焦灼和瓶颈的感觉似乎是久久无法突破。也有不多的乐观观点，比如沈语冰的《哲学对艺术的剥夺：阿瑟·丹托的艺术批评观》【4】。
如果站在一个局外人的客观角度看待后现代主义的哲学论述，应该可以理解为西方艺术现代主义的哲学总结：现代主义开创的观念创新的艺术逻辑，在西方文化的领域里已经几乎穷尽了所有的可能。现代主义在纵向的否定，横向的否定，自我否定，互相否定，交叉否定，否定之否定，叠加的否定，所有这些方向都耗尽了资源。
油画艺术应该是文化生态体系的一个有机子体系。因此与其生存的文化总生态体系密不可分。当文化总生态被这个子体系渗透，而总体系的发展滞后于子体系的渗透的时候，子体系的发展就遇到了无法克服的瓶颈。于是就到了“终结”。现在西方文化处在人工智能爆发的前夜（这个前夜也许是漫长的），于是很多人又把艺术的进一步发展寄托到人工智能的方向上。
对于西方文化生态总体系而言，中国文化有一种“暗物质”的特征。由于历史积淀的厚度和与西方文化的巨大差异性，中国的文化生态总体系可以被视为一个与西方文化平行发展的“宇宙”。由于近代历史的发展，中国对西方的学习是竭尽全力的，所以对于中国来说，西方文化生态体系不是“暗物质”，是“明物质”。中国绘画一方面在自身的文化体系中继续繁衍（国画），另一方面又在明物质的西方文化生态圈里追赶潮流。这种两个平行的宇宙于是存在一种单向的“虫洞”，就是中国的国画界几乎在所有的领域都从西方绘画中搬运到自己这边。但是另一个方向，就是从中国画里面，大规模系统地往西方文化生态圈输送，还没有发生。
西方哲学界，观察不到“暗物质”这一边，因为暗物质的平行宇宙并没有“新星”的爆发。
这种单向虫洞的原因是艺术的本位现象。任何艺术主体首先都是以自身的物理条件作为基础，去吸收其他外在体系的资源。比如毕加索用油画这个自身的物理基础，去吸收非洲木雕的特征，发展出立方主义肖像画。在中国的文化生态体系中，目前的本位一方面是国画，而中国油画的主体则自觉不自觉地站在西方文化生态圈中，集中在那个宇宙中寻找可取的资源。
在后现代主义哲学中，本位的观念是遭到批判的。这无助于两个平行宇宙的打通，因为这样的思维方式过于强调了个体，等于是打掉了望眼镜，只用显微镜。另外中国的文化总体系又过于庞杂，也需要完全的浸润才可能建立反向的“虫洞”。
在油画上，要把本位站在中国文化生态的本身，就等于是从绘画（而不是单单油画）的根源上站位到中国文化的传统上。这跟现代主义和后现代主义的哲学都是违背的。因为中国文化生态在绘画上的根本很可能要追溯到汉唐的文人画上去。这样的站位即便在国画领域都很少提及，因为一部分人认为这个是不言而喻的，而另一部分人则可能认为有违现代精神。
笔者曾提出一种“古人丙烯布面定位”的观点。就是把自己设想为一个古人，突然具有了丙烯布面这样的绘画工具，于是开始用这种工具去画画【5】。
或者也可以使用一种“虫洞”解释，就是一个现代的中国画家，带着丙烯布面工具，通过虫洞时空位移到中国的古代，参加那时候的文人画活动。
两种假设都可以帮助画家理解自己应该做什么。当然这样的活动都破坏了后现代主义的逻辑，但是应该还是符合西方现代主义艺术的主旨的。因此我们把这种做法视为对后现代主义的异化。
这种“虫洞”活动会触发一个极其庞大的体系。作者自己作为试验在小幅画布上尝试了超过100件的丙烯画件，因为这种丙烯布面绘画试验最初从水墨特征开始，因此又称为“水墨油画”【6】。
从油画角度去打开中国画的虫洞，一种取法是把一些中国元素添加到油画上。比如梵高、莫奈，都曾经把浮世绘的图案临在肖像画上。克里姆特也有一件女子肖像背景画了一些中国画的人物。从方法论上，这个依然是站在西方文化的本位上的一种汲取。
毕加索立方主义重构人体的表达，即汲取了非洲木雕的特征，又对人体做了重构，这种强势的本位角度，既汲取了对方的文化要素，又打破自身文化的范式，符合现代主义的思维逻辑，也符合后现代主义的虚拟性。
沿着类似的路线，无疑也可能触发大面积的新大陆。
不过这些都不是古人定位或者现代人穿越的思维。为此笔者提出“昌本硕源”的视角。就是回到中国画的本源，真正站位在这个本源上，出发去触发新大陆。昌本硕源就是用现代的油画工具，去昌盛本源，去发展我们文化本源的绘画。
中国画的本源是古代文人画。经过现代主义对折后，出现了国画的新文人画，可以视为一次镜像反射。就是把原来的文人画原则加以颠覆，另立一套原则。这是典型的现代主义做法。
现在又对折一次，把新文人画的对立面折到油画上，在油画上重新树立文人画的世界。如果把对折看作对轴线的镜像，那么两次对折之后，就是对原点的镜像反射。
新文人画的产生，有时代的背景，含着对国画的历史包袱的一种摒弃。但是如果从现代主义的本意来思考的话，用油画的手段，全面地从本源上梳理一下，也是一种创新。因此，这也体现着现代主义绘画思维的两面性。就像半瓶水可以视为半空也可视为半满，立场的差异会对同一件事情产生互相对立的结论。但是现代主义艺术的哲学对两个互相矛盾的结论都予以包容。
回归到文化的本源，就必然回溯到以诗词创意的原点。这完全违背了现代主义的根本法则。西方的绘画实际从印象主义开始就与文学告别，除了俄罗斯的巡回画派还在讲故事，西方的绘画不再讲故事，也不再吟诗。现代主义的潮流更是渐行渐远。因此，虽然一方面现代主义的哲学不会排斥任何试验性的画法，但是没有人再会回到从前去深挖文化的本源。因此，一个画家可以去从古诗中去发掘创作灵感，但是在现代绘画中这无疑是一个孤独的背影。
这样的孤独旅途，实际上是一个通往平行宇宙的虫洞，这也很符合未来宇宙航行的图景。
当我们开始试验用布面丙烯去做一个古代文人画家的时候，必然会意识到中国画的“意境”这样一种弥漫性的存在。这种存在不是物质性的。然而我们必须确认这种意识性的存在实际上主宰着绘画的主体，主宰着绘画的结果，就是画本身，还主宰着绘画的受体，就是观众。这是一种“场”，一种意识场。这个是笔者对于意境的一个刻画【7】。
这是一个本质性的要素。就是在另一个平行宇宙，西方绘画中，不存在这样一种弥漫、主宰性的意识存在，而且这不是封存在绘画里面的东西。这是一种超越绘画物理存在本身，跨越时间，与文化总体系渗透的存在。西方文化中可能只有Christianity是类似的一种存在。
当水墨油画走向这样一个方向的时候，当然与后现代主义是完全背道而驰了。是绝对的一种异化。
我的试验无非是在重复古代文人的创作过程。而这种基于古代诗词或者古体诗词的绘画创意，又无法回避一系列的技术问题，于是引发大量的油画与文化本源之间的冲突和融合，触发了大面积的新大陆。
比如中国绘画具有诗书画一体这样的架构，这是在意境之下的一个架构，与西方油画原则是非常拗的。试验这种架构之后，就会触发一系列进一步的问题：比如国画的题是不是可以在油画中使用？是画出题还是写出题？书写在油画上行吗？印鉴怎么处理？可以画印鉴，但是是不是可以用图章盖上去？【8】
西方绘画越来越不使用标题。退回到古代的方式，在画上书写题，当然也就触及到了绘画的本质问题。中国的传统绘画实际上是把绘画放在一个文学的架构中。因此我们回归本源性的做法，与绘画的主流是背道而驰的。
当我们沿着自己的虫洞，向我们的目标体搬运国画的元素的时候，另一个虫洞里面也在熙熙攘攘地搬运着。
注：这是2018年5月2日随手写下的文字，记得当时觉得太过文学气了，丢在电脑桌面上。偶然又看到了。稍作整理，发表。