“展览体”获兰亭奖？张利安第七届兰亭奖获奖作品集评
第七届中国书法兰亭奖
获奖作品集评·张利安
在第七届中国书法兰亭奖获奖作者中，张利安给我的突出印象是功力深厚，学习的范围广，而且能够融汇贯通，是一位具有“古典主义”气质的书家。在此，我所谓的“古典主义”气质是指他对书法传统的态度。可以肯定地讲，他的临古，一定是有别于常人的。他在书法史的每个时间段都有所停留，而且又能深耕，这是非常有难度的一件事情。他的两件小行书（图1、图2）立意古雅，蕴藉风流，二王才调，米、董手段。另一件是草书册页（图3），虽然书写的是白话文，但其能够映带参差，意造古趣，充分体现其内心的灵性。
当然，如何借古开今，除却对“传统”的怀恋之外，最终能够表达自己心灵的情状，或如古人所谓的“喜怒窘穷”，则是张利安以及当代书法创作一个绕不开的重要话题。
张利安在第七届中国书法兰亭奖荣获银奖的作品，是典型的“展览体”。通俗易懂或熟知未必真知的文辞，不给评委留下晦涩、深奥，进而疑虑重重、举手绝杀的机会。张利安久经竞技书法体制的磨练，可谓知己知彼，不打无准备之仗。
通俗易懂或熟知未必真知的文辞对当代书法创作、评选，似乎无足轻重。评委们——他们中的很多人也是从竞技书法体制中脱颖而出的书法家，也是在这样的背景下成长起来的，自然不会越雷池一步。因此，他们看重书法家的写字技能，只要不书写犯忌的文辞，获奖的机率依然存在。张利安获奖作品，除了“自选动作”以外，还抄录了孙过庭《书谱》和刘义庆《世说新语》片段。文辞安全、可靠，笔头功夫硬，评上银奖，有何不可？
张利安是当代活跃的书法家，具有较强的创作实力。从书法本身来看，张利安的书法有完整的艺术结构，有娴熟的笔墨功力，有符合竞技展览体制的思考，有参与当下书法竞争的心理准备，总之，作为当代优秀的书法家，他有足够的智慧和强势的能力博取功名。
行书《节录孙过庭〈书谱〉轴》（图1），笔调清劲，墨色润朗，乌丝栏隔离出来的蕴藉，小楷题跋的进一步渗透，印章的巧妙运用，几近完美无缺。这就是竞技书法体制下的产物，这就是当下评委们对国展、兰亭奖获奖作品的要求。在找不到其它的、更为科学的评判依据的情况下，那么，投稿作者们请拿出你们的手头功夫吧，使出你们的浑身解数吧，让笔墨趋于完美，让形式更为新颖，参加书法的“国字号”展览、评奖，好像自古华山一条道，只能死拼手头功夫与作品形式。
有了这种顽强拼搏的精神，就有了张利安的第七届中国书法兰亭奖“银奖身份”。
也让我想起当时在展厅参观张利安第七届“兰亭奖”获奖书法作品时，看到作品旁边的展板上有评委所写的一段颁奖词：“王、米、赵、董，笔法精通。清雅圆润，细腻严谨。”这是对张利安总体书写能力的概括。我同意评委这样的概括，在当代竞技书法体制下，没有这样的准备和积累也是不行的，所谓技压群芳，就是如此吧。
行书《节录刘义庆〈世说新语〉》（图2），其构思与书写，与《节录孙过庭〈书谱〉轴》没有本质的区别，一样的“王、米、赵、董，笔法精通。清雅圆润，细腻严谨”，一样的乌丝栏、小心翼翼、整齐划一……
当代书法的热流是在展厅中崛起的，展厅书法强调视觉性，对形式有着独有要求。当代书法家为了适应展厅视觉的“号召”，自然会追求形式的出新、笔法的洗练，让书法作品好在一个全新的书法生态中摆拍。正如张利安自己所讲的那样：“在书法创作中，起点也是终点，周而复始，在不断地肯定与否定中，寻求新的肯定与否定。”
全新的书法生态中有了“兰亭奖”，就有了张利安的《节录孙过庭〈书谱〉轴》《节录刘义庆〈世说新语〉》这样的获奖作品。
相比较而言，我更推崇张利安的草书《止庐学书漫笔》册（图3）。之所以推崇，似乎这件作品契合我对优秀书法作品的文化要求。回眸中国书法史，许许多多杰出的书法作品庶几是先文后墨或文墨兼优的。自己的文章、诗词，自己来书写，更能靠近书法艺术的本质。书法要有所传达，笔墨本身就是一种传达，书写者的人生体验、生活感喟，对生命本体与自然的理解，更是我们要向观众和读者传达的。草书《止庐学书漫笔》册，张利安把想说的话写出来，笔笔有力，字句有了温度，看起来就有了神采。我颇关注第七届中国书法兰亭奖获奖作品中那些自文自书的作品，也看到当代书法家写作的进步和局限。《止庐学书漫笔》是白话文本，论书有据，当然语句还有待推敲的空间。
图3 张利安 第七届中国书法兰亭奖银奖作品
草书自作文《止庐学书漫笔》册局部
在浙江绍兴参加第七届中国书法兰亭奖兰亭论坛，李刚田先生的演讲让我思绪纷飞：“展览机制使书法的作用与价值不再是传统文人的'修身’作用，而是将书法人导入相互竞争的洪流之中，这种竞争一方面是书法繁荣发展的推进器，另一方面也改变了书法人的创作心态乃至生存状态。在创作中，这种竞争只是在技术层面上的争奇斗艳，而缺乏深层的文化支撑与书法对人精神的陶冶。”
我希望当代书法家们看到并重视李刚田先生所讲的这段话。
张利安提交第七届中国书法兰亭奖的3件参评作品：一是草书册页《止庐学书漫笔》，二是行书类似尺牍斗方的《节录刘义庆〈世说新语〉》，三是主体行书、前后附题以小楷的《节录孙过庭〈书谱〉》中堂。
3件作品1件为自撰，2件为选抄。其文辞内容皆在千字以上，以如此丰沛的文字内容进行书法创作，这在一般性展览上比较少见。如果仅仅停留在是否吸引眼球与视觉冲击的层面，这样的作品是会被遗忘的。然而，在第七届中国书法兰亭奖的评审中，张利安以文字的丰富与书法的精美获得银奖，这既是对过往重形式、轻内涵的矫正，也是对其文与书的肯定。
《止庐学书漫笔》是作者自撰的学书心得，从中可窥张利安在研习书法时对帖学一系发展历程的梳理及二王笔法对后世书法影响的研判，具有一定的学理性与思想性。他用草书将这篇近两千字的文章书于册页之上，“我文我书”，写来潇洒流落，可谓翰逸神飞，有一气呵成之妙。
《止庐学书漫笔》局部
他的草书印证了其对二王笔法及文人书法流派的研习，从中可以看出他对王羲之、孙过庭、张旭、怀素、黄庭坚、赵孟頫、祝允明、王铎等前贤草书的临习与借鉴，笔法体势之中，深得雅逸之韵。从其用笔上看，他对中锋的恪守是一以贯之的。在快速的书写中始终保持一种基调——以二王建立的笔法为统领，适当吸收后世诸家对二王笔法的丰富性成果，从而形成他通透的笔势与圆劲的线质。他的结字，体现了传统的草法，看得出《十七帖》《书谱》对他的影响尤深。字形的大小奇正，章法的虚实分布，虽长篇亦无阻隔。
包世臣在《艺舟双楫》中评二王书有“作真如草”“作草如真”的名言。“作真如草”是讲楷书在笔画气韵上要有草书的连贯与通透。而“作草如真”则要求草书的线条具有笔画化的性质，即每一个笔画的形质虽为草书，然却有楷书的坚实。以此观之，张利安的草书在总体上用笔过快，由于迅疾使得点画线条缺乏一定的沉稳，稍有飘浮之嫌。如果能在用笔上增益其厚，适当减慢速度，让提按在交替行进中凸显其节奏，在笔墨分布的轻重上增加对比，在字形纵敛开合上加强互衬，在墨色浓淡层次上施以变化，则作品将会臻于高境。
《止庐学书漫笔》因是草书，在书写中难免出现讹误。如第2开“或是从书法的传承层面上分析”中的“或”字（图3），其草法欠规范，几与“式”字混淆。第3开“终其一生都在元代的赵孟頫为参照”，似乎“在”的后面落一“以”字。第5开“析骨还父”“析肉还母”应为“拆”而非“析”。更加规范地讲，应为“拆骨还父，割肉还母”才对。虽是自己作文，但毕竟是作为作品创作的而非草稿。因此，作品写完之后审读务必认真。从其补写的几处小字看，作者似乎创作完成后是检查过的，但未臻完善，是为遗憾矣！
《节录刘义庆〈世说新语〉》用小行书创作，无论是外形式的界格，还是书法本身，都深受米芾《蜀素帖》的影响，其笔法体势又掺以《怀仁集王圣教序》，写来从容不迫，于不激不厉之中彰显文人书风的雅正风规。用笔坚实肯定，每一个点画起止清晰、中截挺健，深得米公法，亦兼羲之势。结字稳健平实，无变形夸张扭捏作态之弊，有平正安闲、潇洒流落之风。千余字一气呵成，没有定力、缺乏静气是不能完成的。整幅作品也体现了笔墨推进的由谨而松的逻辑。因是数则短文的集合，书写中因数则之间的自然留白，也使得文辞丰沛的此作并无闷塞之感。但从艺术的角度审视，此作的墨色灰暗缺乏精警之神，线条似乎也少些许提按。从照片上粗略观看（无缘见其原作），与硬笔书法较为接近，因此这样的笔墨语言，相对来说，内在的蕴涵也就少了。线条由于过于刚直缺少应有的婉约，所以在韵致上也就略显不足。古人作书，重线条之曲而非简单的直白，张利安于此当省而悟焉！
《节录孙过庭〈书谱〉》亦是用小行书以界格的方式进行创作，在书风上与《节录刘义庆〈世说新语〉》无异，只是在形式上易方为长，在款识中增加了书体（小楷）的变化，给人以丰盈整饬的美感。他在正文主体的右侧空地以两个单元的形式，用小楷以孙过庭《书谱》“夫自古之善书者”开始，一直写到衔接书法主体（行书）的“余志学之年，留心翰墨……”。又于主体（行书）正文之后，再以小楷介绍孙过庭其人，及张怀瓘在《书断》中对他的评价。如此这般，不仅使得作品更加丰富，也对文章作者有所了解，更为重要者，是在不经意间展现了作者书擅多体的能力（草书、行书、楷书）与对书法外形式经营的匠心。
总体来看，张利安没有用花哨的形式吸引眼球，而是以素朴书写呈显笔墨之功及对传统的尊重。如何在惯性的书写中，既保留对经典的礼赞，又彰显自己的情性，从而形成鲜明的个性语言，是张利安必须要面对的现实。
张利安行书大抵取法王羲之、《怀仁集王圣教序》，兼有李北海、米芾、董香光意味；草书则在怀素与黄庭坚之间游走。其行书、草书都明显具有时人的痕迹。其取法有自，且取的是正脉，走的是正道，值得肯定。但取归取、走归走，正脉取得没有，得到多少？正道入道没有，走了多远？这些都不好马上作出肯定回答。
先说其草书《止庐学书漫笔》册。张利安这件第七届中国书法兰亭奖获奖作品主要取法怀素《自叙帖》，其中锋为主的线条、圆转为主的笔法、大部分字形等都取自该帖。也许是为了丰富艺术表现力，作者又糅进黄庭坚草书的一些成分，糅入的方法有两个：一个是直接将黄庭坚草书的原样移植进来，一个是将黄庭坚草书的方折笔法融入怀素。客观地说，这种融入还是比较自然、比较成功的。作者增强表现力的另一个方法则是吸收怀素其他法帖的笔墨营养，比如怀素《小草〈千字文〉》。怀素《小草〈千字文〉》用笔含蓄收敛，方笔成分较多，将其与《自叙帖》相互融合可以达到方圆兼施、变化节奏的作用。在草书《止庐学书漫笔》册中，这种作用也表现出来了。其笔法熟练，点画干净，章法流畅，且墨色有浓淡干枯变化，这都是值得充分肯定的。对张利安的草书而言，可以一言以蔽之：手熟。手熟就可以吗？写字当然得手熟，山西有流传的名言：“傅山写字，手熟为能。”但好好想一想，傅山是个光会写字的人吗？先不说傅山的各种成就，他对古代法书的理解程度是远远超过常人的。但细细反观张利安第七届中国书法兰亭奖获奖作品，我还是感觉他没有真正理解古人，没理解怀素（怀素这个僧人实际上没读多少书，这个人应该是古代书法家中最好理解的一位），没有理解黄庭坚（黄庭坚除了书法家身份，还是有宋一代的大文豪、大诗人，一些不大读书的人不理解他是正常的），但最起码应该理解他们的书法技法吧？好像作者连技法也没理解。怀素是狂僧，醉后的狂态便是他草书的狂态，其笔墨圆转、线条刚劲（类似钢筋）、用笔饱满（不是张利安笔下的纤弱），张力十足。其中最要紧的是这种张力，在张利安的本届“兰亭奖”获奖作品中是没有的啊！！黄庭坚草书是怀素草书与黄庭坚楷书的结合，黄庭坚楷书气势开张、骨力洞达，得自柳公权大字楷书。如果学黄庭坚草书不得其骨力，那就只能是鹦鹉学舌，不知所云了。反观张利安本届“兰亭奖”获奖作品，整体气息靡弱，哪里谈得上骨力？还是用古人的话来评价吧，欧阳修《集古录》云：“南朝士人气尚卑弱，字书工者，率以纤劲清媚为佳。”我在网上查了一下张利安先生的简介，他为温州人，果然是南人。南人归南人，可作为长期生活在河南的张利安先生难道没有受到诸如周俊杰先生等性格豪迈、书风旷达中原书家的影响吗？
《止庐学书漫笔》局部
张利安本届“兰亭奖”获奖作品中的两幅行（楷）书作品（包括其中装饰性质的题跋小楷），虽然与其获奖的草书书体不同，但从艺术角度讲，其长处与不足几乎是完全一致的——精到有余，气象不足；技法精湛，格局有限。
问题出在哪？没有理解何为正脉，没有明白何为大道。就技法而言，张利安取法可谓广泛甚至广博，但他骨子里最欣赏的并不是王羲之，而是董其昌。傅山这样评价董其昌：“晋自晋，六朝自六朝，唐自唐，宋自宋，元自元，好好笔法近来被一家写坏，晋不晋，六朝不六朝，唐不唐，宋元不宋元，尚暖暖姝姝自以为集大成，有眼者一见，便窥见室家之好。”康有为则评价董其昌书法“局促如辕下驹”，都说到这份上了，能是正脉吗？学王得董，一念之间，其别霄壤。买王得羊，大失所望。大道是什么？是王羲之，是魏晋士人的士的精神，也就是风流倜傥、旁若无人的魏晋风度，也是沛乎塞沧溟的浩然正气。
张利安先生将第七届“兰亭奖”获奖作品写得如此甜美，美得娘气十足，靡弱不堪，那可不就是媚俗了吗？这也不由得让人再次想起傅山先生，想起他振聋发聩的那句话：“宁丑毋媚！”我私下认为，如果张利安先生这种媚书看多了、看腻了，还真不如痛痛快快看一次曾翔先生写“吼书”得劲。
第七届中国书法兰亭奖创作类10位获奖作者除两位是篆刻作者外，剩下8位书法作者中直接取法二王的有4人——张利安、刘长龙、杨科云、彭双龙，樊利杰多是在董其昌的田地耕耘，董其昌虽不是直接从赵孟頫来，但二者常被同时提到，皆因取法多有交集之故，只是在传统与创新两块各有取舍罢了。因此这么一推算，他们都是二王的延续。有5位获奖作者取法二王，占到一半以上。但他们取法二王却各有家法。
张利安第七届中国书法兰亭奖获奖行书作品，堪称另一个版本的《怀仁集王圣教序》。目前，研习行书的作者，几乎没有跳过《怀仁集王圣教序》的，专业的高校教学如此、社会培训机构也如此，哪怕社区基层书法活动也会以它为范本而展开。方方面面足以证明《怀仁集王圣教序》旺盛的生命力，不管书法界多么竭力推介行书取法的多元、个体审美的多元、表现力的多元，人们仿佛依然乐此不疲在二王书法的园地里打拼，虽然惨烈，却不叫苦，只耕耘，不问前程，一些人也有序通过。
显然，我们得承认，学好二王，必学好《怀仁集王圣教序》。张利安草书册页（图3）取法二王草体，有些许《大观帖》的韵味，另外两幅为标准的二王行书样式（图1、图2），只是幅式形制不同。
《止庐学书漫笔》局部
我以为，目前书坛在行书用笔、构形、气息的稳健方面能远超张利安的二王系作者不多。之所以说二王行书尤其是王羲之行书（多是集字，除了《怀仁集王圣教序》，还有《兴福寺半截碑》《集字金刚经》等）有较大的学习难度，除了构成法式的多样，更有一个关键处，即站得住，这一点张利安做到极致了。两幅标准行书体量都极大，这给读者更多的揣摩机会与校对的原料，用笔中的稳健在于线形的准确性。《怀仁集王圣教序》等虽是刻本，但通过对二王尺牍墨迹的比对，人们大可还原王羲之的本意。我们看到在张利安的行书笔致中无一懈怠，笔者也非常理解这些精致零部件的形成过程。
对于静态体势，像篆书、隶书、楷书，虽有不同的教学法、研习模式，但终极指向的熟练度训练终归更多要在不计其数的苦功中煎熬，一定得有足够的训练量的累积。只是静态体势的笔法、运动过程与形式，其延展性相对较弱，它的美学元素构成类似中国画的“散点式”，清晰、肯定、明确，又如物理、化学概念中的“混和”（与专有名词的“混合”不同），如此学人完全可以分段进行，各个击破。事实上，该训练模式在行书笔法甚至草书的一定阶段是完全可以借鉴的，如直行线的方向控制、力度控制、宽度控制；弧形线的角度控制、弹性控制、锋向控制；连接线的长短控制、曲直控制、起伏控制等等，都可科学地分解开来。通过足够的量的积累，再逐步展开，延续，直至形成一贯的整体，像一种强力包裹着。能否立得住、站得稳，是考察一个行草作者真实水准的重要法门。一画先要稳得住，这是立根之本。由考究的一画的无限延续构成一个笔墨世界，因此整体气息无疑就稳健起来，不再慌张。有大量二王系（以《怀仁集王圣教序》为风格导向）书法作者，作品在写到一行或一半左右（约120cm长度）就慌张起来，更不谈第2行、第3行以至更多行的延续，溯其源仅因一画的不稳当。
超大体量小行书空间的自由驾驭是张利安本届“兰亭奖”获奖作品一个显性特征，而且3幅作品皆为一次性连续书写，未拼接，这是作者对王系行书原生字样、字态尽可能把握的结果。经过作者巧妙地排列组合，一幅幅臻于完美的王系风格作品次第展现。就功夫——熟练的功夫来看，感觉张利安似乎成功了。但从书法的情性看，如何呢？相信所有的书法人都会注意到一点，非常直观，3幅作品都有一个共同的特点：平。平在用笔里就是未有起伏；在结构里就是不跌宕；在行气里，选一个常被提到的时尚名词——摆动不大；在整体空间布势方面，黑白、疏密对比太过均匀。因此，感人的、动人的艺术气息就不强烈了。很多都在学二王、学王羲之，太多人被他的“功”迷惑了，须知他还有更高的“性”。功、性可谓书法本体之两翼，之所以自古以来书艺被一些书论家品评出三六九等，关键就在此。古往今来的书家在功、性两头各有偏重，能兼之者唯羲献等极少数者，这是梦幻般的存在。我想，这也许永远脱不了艺术人本论的价值笼罩。一切问题是人的问题，人的问题是一个根本问题。
若要解决书法创作中诸如“平”的问题，须得“下杀心”，先把自身分解、剖析，真切叩问心灵深处：人如何才能自然，心如何才能自在，手如何才能松弛，点画、线条如何才能自由流淌，我们的精神将以何种方式、在何处自由安放？