江汀：二十个站台 | 西东合集

　　有一阵子，我常常在晚间坐地铁，横穿当代的北京城。在末班车上，我感到疲惫，仿佛自己所坐的小小位置，正好嵌在冬日最深的地方。于是我不由自主地想起舒伯特的曲子《冬之旅》，因为自己正好身处一次旅行。北京地理是一个宏大的形象，由于每日生活在它的内部，我从幼时构建起来的时间感和空间感发生了变化。我得以常常进行这种短途旅行，这在幼时的经验里是难以设想的。而接下来的时刻，我将去注视车厢里的人们，他们大多和我一样面露倦容。
　　我成长在安徽南部的一个小镇，晚上十点之后，大人们就会催促孩子入睡。现在我回想那些夜晚，小镇的街道上空空荡荡，偶尔有汽车穿行而过，假如有什么夜间旅行的话，那只能是布鲁诺·舒尔茨式的幻想。假如童年的自己来观看现在的生活，那么它一定是光怪陆离的。但它可能在什么时候暗暗地吸引了我。夜晚时间进入公共生活，可能是今天与以往有所不同的特点。今天在北京，我和友人们的聚会大多在夜晚，而散场一般在末班地铁之前。
　　我意识到，地铁是一种典型的当代经验。现在是2015年10月，最近一个月以来，地铁6号线的屏幕上一直在反复播放阅兵仪式的录像。然而有趣的是，只有图像，没有声音，这班列车里的广播只是用来报站的。于是，在这条横贯北京的线路上，哑剧在每一天都会上千次地重演。贡布罗维奇在1930年代、尤奈斯库在1950年代，曾经嘲讽过这样的秩序。
　　他们会毫不在乎地继续播放录像。它不会畏惧观众的漠然——这种漠然与荒诞构成政治；更不会察觉我的嘲讽——这嘲讽在人群中隐而不显。间或地，屏幕信号出现中断，画面变得残缺。我偶然地想起近期读过的王炜的诗剧《韩非与李斯》。我记得自己在阅读中存有一个疑惑，剧本中设置了一个背景，“一幅整墙投影屏幕，时不时有电视无信号状态的雪花屏和噪音”，初读完全诗之后，我想知道这个电子屏幕作为道具，是否象征着什么？我曾为此去询问了作者本人，但他没有给我确定的回答。但在此时，我突然理解了他的语境。
　　王炜为《韩非与李斯》的上演写了这样的宣传语：“何为首都？何为同时代人？”这样的思索同样出现在他为陆帕的戏剧《伐木》所写的评论中。在这两个文本中，他或许触摸到了某个房间台灯的开关。“一个同时代人因为死亡成为我们惯性的一个暂时打断和干预者，不论她是乔安娜，还是马雁。……”我意识到，北京——是一座废墟，而王炜——经历过一场地震。

“并不需要那么多才能。这也是
又一轮年轻人来到首都而诸公
并不感到嫉妒和害怕的原因。
为什么要嫉妒和害怕他们？
他们明天就会衰老。
持久的是政权而不是人。”

　　今年年初，我在网上买了一本马雁诗集。我第一次知道她的名字，是在她去世之后不久；而来到北京之后，我数次听到关于她的故事和传闻。这本诗集里出现了她部分友人的名字，他们仍然全部生活在这个国家，我也见过其中的一些人。我明白，自己和马雁仍然分享着同一个时代。
　　但这个时代终究在地震中被摇晃过。而按照约定俗成，1949年之后的任何中国写作者，都和我分享着同一个“当代”。这种划分方式虽然终究将被抛弃，但也是通往某种永恒的权宜之计。近代是祖辈，现代是父辈，当代是我辈。
　　那么，“当代”从什么时候开始了？想想这个词的字面含义：每一个曾经生活在世界上的人如果说出它，那么这个词就紧紧地附着在他的身体和灵魂周围。策兰在镜子中间瞥见星期天，杜甫在秋风的边城感到沧江岁晚。因此，时间的线性反而在这个词上消失了；另一种维度转而呈现出来，或许如同阿甘本所说：“同时代是通过脱节或时代错误而附着于时代的那种联系。”
　　我可能在自己的一首诗《盐柱》里触碰到这个概念：“当你回头探望的时候，你就凝固了，像罗得的妻子变成盐柱。……这个时代，紧紧地悬在绳索的末端，我们生活在这里，双脚踩着时间的最底层。”思想就是脚面与底层发生接触的过程，仿佛我们处在一个快速下降的封闭电梯里，我们脚下的那个横截面就是“当代”。而我必须追溯到卡夫卡，他在《猎人格拉胡斯》的结尾写到：“我现在在这儿，除此一无所知，除此一无所能。我的小船没有舵，只能随着吹向死亡最底层的风行驶。”
　　肯定有某个你已经预感到的人，等待在时间的终点。我还记得自己初读王尔德童话《自私的巨人》时的感受，在读到巨人认出小男孩的时候，不由得流下眼泪。在易卜生的戏剧《培尔·金特》中，王尔德的小男孩又化身为一个铸纽扣的人，——我们的灵魂等待着成为一颗纽扣。在漫长的时日里，基督和死神的面貌变得混淆。基督教设定了最终的审判，这个终结正全神贯注地看着我们，并且使得历史像人一样终有一死。历史本来也是轮回状的，但基督教也许召唤出了它的进化。
　　诗人杨键在一次访谈中说：“西方的20世纪已经完成了，我们的20世纪还没开始，许多清理工作还没开始，我们还在毁坏的恶果里。”显然，他并不承认官方关于本国历史的解释，按照它的看法，现在比过去好，未来将比现在更好。虽然现在的年轻人大多没有经历过中国的20世纪中叶，但如果翻看文学史，会发现那是一块荒芜之地。

“我是一座空园子，
我是一座空山，
我是一座空塔，
我是一个空心人，
我走神了，
也就有了1949以来，
我是一个空了的中国。”

　　来到北京之后，我开始关注曾在这里生活过的作家。周作人和沈从文令我极为感兴趣，我认识到，他们写作的年代比50—70年代更接近于今天。我分别去寻访过他们的故居，并且思考这样的问题：他们的生活在何种力量下，呈现出我们现在所看到的样子？
　　一次，我在旅途上随身带了本鲁迅小说选。我随意地翻到了《孔乙己》和《药》，读完后不禁眼眶湿润。这是少年时期语文书上的课文，十几年后重读，我明白自己在时间中理解了他。我重新把鲁迅当成我们当中最重要的作家之一，他的形象在“空了的中国”之内显得空洞，却在我成年之后再次降临。他对日常生活的关注，时至今日仍然是有效的。
　　现代性，一个百年的问题。鲁迅的心灵之光使得他成为21世纪中国公民的同时代人，但对我们来说，现代性意味什么？自觉的启蒙工作，在1950年代之后被历史中止了，直到1980年代，某种接续才重新到来，正如杨键的诗里所说，“我体内掩埋了很多年的中国人，开始醒来”。欧洲人曾经长期反思极权主义的源头，但中国人做得远远不够，当然，也因为我们还直接地处在一块阴影的末端。
　　文学与政治是两回事。但是，两者却面临一个相同的问题。走在北京胡同边上的老街区，一些光从低矮的窗口倾斜出来，我有一种错觉，感到这种景象一百年来从未变过。但我们是否是那个回到故乡的迅哥儿，在辨认之后，发现眼前的闰土已经不是旧日的友伴？
　　成为同时代人，意味着从他们那里逐级堕落，或者艰难地提升。有一些事件改变了时间的线性秩序。我们的文本被巨大的力量撕开了口子，事件涌入进来。读过李浩的《哀歌》的读者，可能感受到这种时间秩序的扭曲。

“突然：'咔嚓’！歌唱：终止。一阵眩晕，如同翻飞的，悖逆自身向低地
垂直飞行的盐老鼠。然后他猛地撞击在砖墙，那整齐如矢的钢筋头中。
我，目睹高歌与空腹的你。我目睹你如同一片碎纸在空中飞。”

　　在最真实的剧烈经验中隐藏着时代的秘密。因此时间成为点状的事物，犹如水位降低的溪水中露出一块块石头。你踩踏着它们，可以便捷地去到对岸。李浩对死去工友的注视，将逐渐地在未来显现出来。会有人来理解我们此时的语境。
　　米沃什在诗歌中说，“二十个世纪好像二十个日子。”而在夜间回家的路上，我模糊地想象，二十个世纪好像二十个站台。