画 事 | 五代山水·宋画的源流

（提示：全文约10500字，没有灰字。）

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王朝在风雨中凋零，

巨作自烟云中诞生。

巨障水墨山水的时代，毫无疑问由五代为始。

公元十世纪，李唐与赵宋，前者辉煌，后者风雅，两个伟大王朝在半世纪的腥风血雨中更迭——五十三年的时光间，中原经历梁、唐、晋、汉、周五代起落，江南与川蜀则有南吴、南唐、前蜀、后蜀等十国兴衰。

这段被称为“五代十国”的历史（907-979），极大改变了中国文化——尤其是绘画。

首先是信仰的改变：

随着唐的瓦解，来自印度的佛教同时瓦解。在北方，战乱破坏了秩序，寺院毁坏、典籍散失、僧人流离；在南方，佛教则作为异教被排斥，人们转投发轫于本土的道教——后者主张“天人合一”，将目光由自身收回、望向天地。这促使绘画的主题发生转变——人物与宗教式微，山水蔚为主流。

接着是丝绸之路的衰落：

早在安史之乱（755）后，唐王朝便逐步失去了对于河西走廊的控制；到五代时，丝绸之路几乎中断，来自中亚的矿料愈发稀有——包括用于制作石青的蓝铜矿与用作石绿的孔雀石。这又促使绘画的材料发生变化——中原画师们不得不淡化鲜艳的设色，水墨日益兴盛。

最后是士人的自放：

与汉朝崩溃后魏晋兴起隐逸之风相似，唐朝覆灭，官吏、文士、画师、僧侣也纷纷隐居深山，以期躲避混乱的时局。在隐逸思潮的影响下，人们开始重新审视自然——仕途已然不再可能追求，林泉之志成为心灵新的寄托。

随着这些改变，最终促使山水被奉上前所未有的新的高度——人们渴望在自然之中营造意境、投射理想、赋予人格，追求其中蕴含的崇高与永恒。正是这种思想，从此成为后世山水画的灵魂；也正在这样的形势中，五代山水形成了它明确的风格，恰恰对应了《溪岸图》“巨障、墨气、自然主义”的三个特征——

格局宏伟、水墨淋漓、信奉自然。

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1.「格局」

《溪岸图》的宏伟格局由三点聚合而成：

①高远，画面有强烈向上升起的动势；

②深度，空间由近向远延伸，连绵且真实；

③比例，以人的渺小彰显山的庞大。

五代·董源《溪岸图》

在《溪岸图》中，海浪般涌起的群峰占据了画面大部分位置，山峰形成的弧线向顶部交汇，升起观者的视线，产生向上的动势。这些动势成为画面的基调，继而用于营造山水的崇高。它与后来南宋小景、元代江岸风景予人精致、微妙、散淡的意境不同，强调一种涌动的、隆起于大地的气魄，使人以瞻仰的心情感受壮阔山水带来的宏伟磅礴。

南宋·佚名《柳塘秋草图》

由于这种追求更质朴、发源于面对崇高事物产生的本能，因此也更加直观、更加强烈。感受南宋、元代作品时往往需要诗意，甚至总要裹挟一丝轻愁；面对五代、北宋的画作，需要准备的只有回归真实的自己、忘记那些关于艺术理念、语言、派系的繁文缛节，直接去感受山岳的魅力。

唐代·正仓院藏唐代四弦琵琶《清坐图》

在五代以前，唐代绘画中，高远的感触尚不明显，但亦流露出某种意图。例如：日本正仓院所藏唐代琵琶的捍拨上，装饰有一幅《清坐图》。画面中采用了典型的、金字塔式的构图，将视线向山峰的尖顶汇聚，犹如北宋《晴峦萧寺图》式主峰构图的雏形。画师安排了两名高士，端坐与山岳相隔碧波的石台，仰望巍然耸立的高山。

但与现存唐代山水的诸多真迹或摹本一样，《清坐图》虽然表现出高远的态势，却未能营造出真实的、具有深度的空间，画面依然像是一个平面，堆积起纸片状的山头，使它与《溪岸图》营造出的贴近真实的空间感相距甚远，其中的关键即在于画面的深度。

五代·荆浩《匡庐图》

同样力求高远之势的《匡庐图》，考证为五代最具开创性的画家——“唐末之冠”荆浩所绘。他被后世公认彻底改变了隋唐山水的面貌，建立了北宋新的格局。在这幅高度近2米的巨制中，荆浩营造出与《溪岸图》一致、甚至更广阔的山水空间。

为了展示山水的深度，《匡庐图》与《溪岸图》采取了许多相似手段。它们都选取坡陀与树木组成近景，压缩在画面的下部；中景错综密集，与近景用水面相隔，递进画面的层次；左右两侧，水流由远及近、山径蜿蜒蛇行，这些萦回曲折的动线将山水联结成连续且可信的空间；而作为重点的峰峦，则突起于中景的末端，隐没云烟之中，在远山的衬托下昭示遥不可及的神性。

·《匡庐图》与《溪岸图》的远近构图

这些关系到空间感的布置，使两幅画突破了唐代山水的旧制，由近及远，在有限的画幅内营造出了几乎无垠的山水世界，它们连绵、起伏、贴近自然、无比真实、却又很难在现实中用镜头捕捉。

五代·关仝《关山行旅图》

荆浩的弟子关仝，亦是营造画面深度的名手。据记载，关仝继承了荆浩的画风，且更加强化高山远水的气魄。他的绘画主题着重于隐逸传统，喜好创作秋山寒林、幽人野渡，《宣和画谱》评价其画风：

见者悠然，如在灞桥风雪中，三峡闻猿时。

关仝传世最为可信的画迹是现藏台北故宫的《关山行旅图》。在这幅画中，表现深度的手段主要依赖中央作为轴线的溪流。沿着这条溪流，画面像《溪岸图》一样被布置为“之”字形，观者的视线将会随之畅游，穿过熙攘的村落、蜿蜒的山径，越过溪水、走向远处的楼观——这个过程连续而自然——在那里，游弋的视线戛然而止，巨大的山峰豁然隆起，烘托出全幅高远宏伟的气势。

·《匡庐图》与《关山行旅图》的“之”字构图

山峰之所以巨大，源自于楼观的渺小。《关山行旅图》中，人物点景被控制在极小的比例，反衬自然的雄伟壮阔；《溪岸图》亦复如是，如果不仔细观察，很可能会忽略远景溪流尽头的村舍、蜿蜒山径上行走的旅人；高士安处的水阁与村落，也以一种偎依的方式布置在山脚，丝毫不敢侵犯山峰的地位。

北宋·范宽《溪山行旅图》

运用比例的最杰出的代表是北宋巨匠范宽，他的旷世名作《溪山行旅图》将人与山的比例拉大到极致，飞涧的瀑水之下，楼观规模甚至不及溪石，山间行旅的队伍更渺小如蚂蚁，反衬出自然的恢弘、博大、不可侵犯。

唐代·正仓院藏唐代紫檀琵琶《骑猎图》

正仓院所藏的另一把琵琶上，则绘有一幅绝佳的反例。在名为《骑猎图》的唐画中，人与山的规格平分秋色，人物自然而然成为主角，山水仅仅只是陪衬。这几乎说明：山水画中人物的大小决定了画面的格局——无论用再多的方式去营造，也改变不了比例带来的明示。

但仅仅控制比例，仍不足以营造宏伟的格局，比如传为李昭道所绘的《明皇幸蜀图》，画中作者同样控制了人与山的比例，但予人的感受更多是拥挤、堆叠，而不是深邃、旷远。对于这一点，需要重申“连续”的重要性。

唐代·李昭道《明皇幸蜀图》

唐代绘画中，空间之所以显得平面，正是因为景物之间无法联结。《明皇幸蜀图》中，每一块山石、每一棵树木、每一座山峰都彼此独立、以一种简单的、正面的方式叠加在一起，导致前面的山崖与后面的山峰之间好像没有距离。这不仅是空间设计的问题，也有技法的因素在影响——正是强烈的轮廓线孤立了这些景物，使之无法形成连续的整体。

这种感受在《明皇幸蜀图》中非常明显，而继承这种风格的其他作品，例如《松岩仙馆》、《春山泛舟》，都表现出同样的问题：粗重的墨线勾勒出轮廓、色彩的变化成为唯一表现山石体积的方式。这意味着画家没有太多办法去构建真实可信的山水，不能描绘出体积、也无法营造虚实。

·宋人《松岩仙馆》与胡廷晖《春山泛舟》

打破窠臼的创举，是水墨的运用。

2.「水墨」

虽然唐代诞生了许多擅画水墨的传奇画师，例如张璪、王洽、项容以及大名鼎鼎的王维，但直到五代十国，水墨山水才真正放射出光芒。

五代·卫贤《高士图》

北京故宫博物院所藏《高士图》，保留了完整的宣和式装潢与宋徽宗题签，被认为是现存最可靠的五代画迹之一。它的作者卫贤曾与董源、赵幹、顾闳中等人同时供职南唐画院，侍奉中主李璟（943-961）与后主李煜（961-975）。根据记载，卫贤以唐代画师尹继昭为师，后来转师吴道子，他的主要成就在楼观与人物，可知唐代传统对他影响颇深。

·《高士图》与李思训《江帆楼阁图》中的杂树

因此，卫贤的画风明显保留了一些唐代特征。例如人物与山水的比例相对均等，憾失格局的雄伟——这可能是画作以人物为主题之故，画中描绘了东汉隐士梁鸿与妻子孟光“相敬如宾，举案齐眉”的典故。但是，正是唐人所忽视的、对于山脊立体感的刻画，在《高士图》中成为了重要的轴线，引导起画面中央的动势。

·《高士图》中山脊形成的轴线

参考《溪岸图》与前述荆浩、关仝的画作，使山脉变得连续、得以向远处延伸的关键，是连绵起伏的山脊。正是将一层层山体用山脊相连，峰峦才得以变化、形成不同的走势、突破平面化的旧制。而这种显然易见的变化，源于打破了山石的轮廓线，以水墨代替色彩，晕染出山石的转折与体积。

与《溪岸图》相同，除了人物点景之外，《高士图》几乎完全由水墨画成，它没有传袭唐人勾勒轮廓、随类赋彩的传统，取之以墨点、短线、渲染。这种转变成功表现出山石杂厚的质感，并在其后的北宋演化为山水最重要的语言：皴法。画中，水波、屋宇、人物都以不同质感的线条描绘，林木勾点并用、山石擦染兼施——看似单纯的墨色，却彻底释放了毛笔的特性，打开了一扇新的大门，随之发展出丰富的变化、崭新的技法、奠定北宋山水高峰的基调。

·《高士图》中山石的细节

水墨更重要的作用，是渲染出戏剧性的氛围，烘托出诗化的意境。

由于轮廓被弱化，山水变得更加浑然，画面开始用于唤起内心感受，而不仅仅是描述一幅图景。换句话说：画家开始不满足于将画面内容排布在画面上，展示一个个“实”的个体；而更多地借助水墨带来的丰富变化，将它们统一在“虚”的意境之中。

五代·徐熙《雪竹图》

意境的最好例证，是另一幅2米有余的水墨巨障——《雪竹图》。作者几乎以幽深的墨色铺满整幅画面，烘托出迷离的氛围，使人不仅看见图像，更能感到林中的静谧、积雪的寒意、薄雾的凄迷。

这幅几乎完全由掏染技法完成的巨作，彻底颠覆了唐代绘画——先以线条勾勒、再将勾勒部分赋彩的画法已经完全消失，换而为两种可能——这幅画的绘制至今依然众说纷纭。一些人认为，《雪竹图》的画法是以淡墨先勾勒出画稿，再通过被称为“借地为雪”的画法反压出造型；另一些人则因为画上找不到轮廓线，认为《雪竹图》是完全信笔留白，证据在断竹潇洒的飞白。

·《雪竹图》中断竹的细节

无论结果如何，《雪竹图》对水墨的理解深入彻底，凭借墨气，它表现出了冬天的冷度，幽暗的背景展示出任何镜头都无法捕捉的深邃，迷离的色调将氛围营造到极致。这与《溪岸图》的墨气异曲同工——后者同样由玄奥的墨气将画面融汇为一个整体，烘托出缥缈的气韵；同时使得画面深厚、耐看、经得起推敲，不像唐代绘画那么直接。

3.「自然」

探索过“格局”与“水墨”之后，可以得出这样的结论：五代绘画的大部分革新，都是为了使画面看上去更加贴近真实的自然，令人在画前犹如置身丘壑，坐堪四荒。

所谓自然，是没有两片完全相同的叶子。事物之间正是存在细微的差异，才使人感到和谐真实。因此，隋唐以来概念化的造型被淘汰——例如扇形的树、卵石形的山峦等等，取而代之的是基于观察、源于自然的生动形象。山水画中造型趋同的现象大大改观，人们既然开始关注同一棵树上两片叶子之间的差异，也就不再满足于刻画千篇一律的山峰。

五代·巨然《层岩丛树图》

《层岩丛树图》，钤有北宋“宣和殿宝”与“尚书省印”，虽然不一定是董源弟子巨然的亲笔，但无疑也是来自北宋或更早的珍贵画迹。这幅作品自古以墨气出神入化称世，描绘了雨后初晴、树木清润、山色空濛的景象。

这幅画的尺幅不算大，气势也稍显平淡，而墨色细腻微妙，渲染出超逸的禅机。山脚下浓淡不一、层次丰富的树林，每株高度、位置并无太大差别，却各自展现出不同的姿态，表现出成熟的自然主义气息。

五代·关仝《秋山晚翠图》

《秋山晚翠图》同样是一幅北宋初年的名作。在这幅画中，关仝描绘了六座高度、体量接近的山峰，簇拥在画面上部，它们之间没有山脊相互连接，也就因此体现出与唐人山水类似的、彼此独立的结构。然而，《秋山晚翠图》却没有予人留下概念化、或者说刻板的印象——六座山峰各自拥有不同的变化、表现出不同的朝向、角度，某些更以云烟与树木巧妙遮挡，塑造出真实自然的山形。

·《秋山晚翠图》与真实山景的对比（摄于雁荡山）

真实、自然，这些词汇与山水的融合，在主观上受隐逸思潮的影响，亦在客观上被隐逸行为所促进。四海动荡、五季云扰，这一时期的山水画家大多隐居深山，过着“终日临流、孤云野望”的生活；或者长途跋涉，避居相对安定的国家。他们都不可避免地深入自然之中，直接面对真实山水。

于是，五代画家在像唐人一样、浪漫地捕捉自然中的诗意同时，也开始深入观察它们的造型、质感、结构、规律，空前深入其中。也正是在这样的环境之下，中国山水的传统自魏晋开端，经过隋唐的积累，至五代始为一股洪流。它是唐的余热，又经历乱世的挣扎，富于表现而又深入自然，终成高峰的前奏、北宋的先声。

4.「余绪——北宋山水」

五代山水自晚唐的余温中脱颖，改变了前人的面貌，成为新的洪流。它发源于十世纪初，成形于十世纪中叶，成熟却要到十世纪末。此时，时间已经来到北宋。

北宋山水继承了五代传统，以自然为追求，水墨为语言，构筑出宏伟的格局。因为它在各个方面都以五代作为蓝本，所以不易区别彼此之间的差别。笼统地看，它们都是水墨山水，气息自然、造型生动、构图气势磅礴。五代的《溪岸图》、《匡庐图》，北宋的《晴峦萧寺图》、郭熙的《早春图》、《幽谷图》大抵都符合这些描述。所以，区别五代与北宋山水成为一个难题。

对于这一难题，需要抓住的重点是北宋的“成熟”。

如果仔细观察五代与北宋山水的细节，一种差异会渐渐浮现——在北宋的尽善尽美之下，五代山水显露出朴拙——或者干脆说是“粗糙”。

通过对比《关山行旅图》与《晴峦萧寺图》，可以很好地诠释这种感受——

·《关山行旅图》与《晴峦萧寺图》对比

两者相较，《晴峦萧寺图》堪称一件严密、完整、成熟的艺术品，很难从中找到缺点，《关山行旅图》则在比较之下稍觉粗松，人物点景亦显得薄弱。

·行人与野店的对比

两者的气息也有微妙的变化，《晴峦萧寺图》浮现出一股庙堂之气——精致、庄重、端端正正；《关山行旅图》却更多体现出山野之气——好像能找出很多缺憾，但却没有一点影响到它的自然气息。

深入其中，两者存在“过程”与“总结”的差异，北宋画作明显显得更加成熟。

其一是构图的成熟——

虽然在五代时期，画家已经开发出完整的三段式构图，通过近景——中景——远景营造画面的深度，但这种手法显然还处于探索中。由于三段需要用山径、台地、山脊与溪流联通，才能突破隋唐平面化的窠臼，所以需要着重安排与布置画面的中景，这使得近景被压缩、远景被推后。

《关山行旅图》中，雄壮巍峨的主峰是画面的重心，虽然蜿蜒的溪流很好地暗示了它的距离，使之符合视觉经验，但它实在太靠上了，不免有些头重脚轻；

《高士图》则是另一种情况，画中大部分内容被集合于中段，包括人物、屋舍、山石主要的转折与最茂盛的树木，致使中景过于密集，空间因此变得局促；

《秋山晚翠图》有一些类似，近处一块巨大的山岩占据了几乎二分之一的画面，中景因此被压缩，远景则压缩到只有一座山尖。但是，由于画中所有山石的造型与线条几乎都呈现向上的趋势，促使视线向顶部集中，依然营造出巍峨的气势；

《匡庐图》则趋于广阔、宏伟的空间，画面的近景被积压在右下角，中段铺陈般描绘了复杂的结构，与《溪岸图》的布置相似。其中山径穿插、根脉相连、溪涧流溢，右侧更有开阔的水面释放空间，视线以一种漫游的方式向上聚焦，最终抵挡被推到极远处的主峰。这幅画的视角类似于《关山行旅图》，像是从相对较远的高空鸟瞰；而《秋山晚翠图》则与《高士图》相近，带有一丝仰视的意味。

《层岩丛树图》同样采取了近似鸟瞰的视角，视线仿佛能够随着右侧蜿蜒的小路飞行，越过茂密的山林。三段式构图在这幅画作中几乎被连成一片，但这幅作品没有因此显得局促、平面或者呆板，画家尝试以缥缈的墨气区分出层次、带来节奏的变化。

这种做法与北宋中叶山水有所区别——以郭熙《早春图》为例：在《层岩丛树图》中，云烟用于分隔一个整体，画面服从于一种视角，变化的仅仅是层次和节奏；而《早春图》中，则是由云烟连接多个个体，形成不同视角的多个部分，云烟起到过渡的作用，使人能在一幅画中欣赏山水的各种角度，与长卷的立意类似。

北宋·郭熙《早春图》

综合这些画作，五代时期，画家似乎还在不断尝试各种方法；而在北宋中叶，山水已经形成了成熟的构图语汇，并被郭熙总结为“三远”——高远、平远与深远。

范宽的巨制《溪山行旅图》，标志着北宋高远构图的成熟，画面呈现鲜明的三段式构图：近景由巨大的溪石铺垫、以道路、水流连结中景；主峰被安置于最显要的位置，以云烟相隔，暗示山峰的高耸与峡谷的深邃；中景的松杉上指，山涧的飞瀑下垂，呼应之间巧妙贯连全幅气势，堪称经典。

《晴峦萧寺图》同样运用了这种成熟的高远构图，甚至以佛塔取代松杉，重复了《溪山行旅图》连结上下气势的手段。在画的中部，画家还设计了蜿蜒的小径通往画面深处，左右山崖聚拢一般将能量汇聚于主峰，形成北宋典型的“众峰拥主”形式。

《乔松平远图》则展现出平远态势。它的视角降低到比树木还低的位置，大约相当于实际观察的角度，这也是最容易塑造地平线绵延起伏的角度。画中被极端放大的近景很容易令人迷惑，它不像惯见的宋画那样、采用一个宏观的视点，概括整个场景；而像是置身其中，以一个真实的视点切入，展望广阔的平原。

北宋·李成（传）《乔松平远图》

《乔松平远图》中与地平线平行的视点，在《雪竹图》中可以找到印证，不过后者无意延伸背景空间，而是聚焦在前景的细节。但它们无疑都提供了一个新的视角，与高远山水相比更加便于沉浸其中。这种方式被汇入“平野寒林”的概念，在后世颇具影响，成为北宋至元、明漫长历史中李成、郭熙一派的传统，直到今天还有人继承。

北宋·郭熙《幽谷图》

高远长于展示山峰的崇高、平远长于展示平野的辽阔，深远所展示的是峡谷的幽深。郭熙在《幽谷图》中即将深远发挥到极致，这幅画作的构图似乎与《秋山晚翠图》有某种关联，画面的二分之一处都有一条斜向的弧线分割，它可能意味着某种尚未被重视的构图传统，例如普林斯顿美术馆所藏李公年《冬景山水图》、大阪美术馆所藏佚名《秋江渔艇图》都带有这种构图的意味。

·《幽谷图》《秋山晚翠图》《冬景山水图》

这种布置将画面分为上下两段，下段犹如置身谷中，感到石壁扑面而来，涧水自幽谷中流出，水流近在咫尺，视点几乎平视。然而一旦越过画面中央的弧线，上段视角骤变，仿佛刹那间升起至半空，向下鸟瞰蜿蜒斗折、绵延向远处延伸的山峦。在幽深与悠远的共同作用下，《幽谷图》展现出高超的构图理念，它在某种程度上甚至与李唐的名作《万壑松风图》异曲同工。

额外要说明的是：对于北宋开始流行的山水长卷，则要注意它们并非因为画在横向的画面上而以“平远”为主，因为手卷本身并不是整体展开观看的，它意味着在长卷的每一个段落之中，画家可以布置不同的构图，将“三远”有机地结合在一起，这同样引起视角的移动。

北宋·王诜《渔村小雪图》

最显著的例子是王诜所绘的《渔村小雪图》，画卷从右往左大致可以分为四段：自远及近的溪流、参差隆起的高山、视点极近的松石与开阔平远的湖面。其中，每一个段落分别采用不同的视角，随着手卷自右向左缓缓展开，远景与近景反复交替、变化，形成连续的时空，提供了相对立轴山水更加戏剧化的欣赏方式。

其二是技法的成熟——

中国画勾勒轮廓、随类赋彩的传统，自魏晋为始，至隋唐为盛，大约在唐代后期因为水墨的兴起而被打破。

取代色彩表现物象质感与结构的是皴法。

皴法介于线条与渲染之间，作为一种新的语言，它的建立用于弥补勾勒与赋彩在造型与表现上的不足，这种与毛笔特性完美结合的技法为画家描绘物象开拓了更深入、更广阔的空间。在最初，它可能只是勾勒之后、表现阴影、转折的填充；后来则发展成为一种成熟的技法，形成各式各样的流派，展现出千变万化的趣味与活力。

唐代·王维《江皋会遇图》

唐代山水中，皴法的概念尚未形成，近年发现的传王维《江皋会遇图》中，山石画法较展子虔《游春图》并不见革新，依旧是先勾勒轮廓，再渲染青绿色彩；

·《江皋会遇图》与《游春图》中山石的局部

但在他的水墨山水《雪溪图》中，隐约可以感到以墨色皴擦山石的意识——

唐代·王维《雪溪图》

这种意识到五代时逐渐清晰，显现许多富有创造力的皴法雏形。例如，在《高士图》中，山石轮廓与转折的位置，出现了刮痕一样的墨迹以及错综的墨点；《关山行旅图》中，先以浓淡墨色渲染出不同层次，再以皴擦形成的线条补充，强化山石的质感与体积；《秋山晚翠图》同样如此，不过其中皴擦的痕迹更长，与《高士图》的远山颇相似。

·《高士图》《关山行旅图》与《秋山晚翠图》中山石的局部

直到北宋，墨痕终于发展为成熟的皴法，画家开始有意识地运用皴法描绘造型，而不再是试探性地用皴擦作为补充。例如在《溪山行旅图》中，主峰只在侧边勾勒几根强而有力的线条，整个山壁几乎完全用短促、涩劲、密集、带有飞白的短线画成，这种如疾风骤雨般的“雨点皴”，体现出北方山脉杂厚的质感与坚实面貌，成为范宽标志性的绘画语言。《晴峦萧寺图》中，皴法密集而促迫、方向与角度类似范宽，但皴笔较范宽更长、用墨更淡，显得更均匀与协调。

·《溪山行旅图》与《晴峦萧寺图》中山石的局部

宋初以后，皴法更加成熟，甚至在许多画家笔下反客为主，取代了勾勒的地位，或者与轮廓线互相融合，表现得更富个性，发展成为一种笔墨的趣味。《渔村小雪图》中，山石由大量浓淡不一的湿笔堆积而成，画家有意识地用清水冲淡轮廓，使其与皴法相融，这种被苏轼大加称颂的技巧命为“破墨法”，但他的目的却不是像五代那样打破轮廓的界限、使物象更加自然，而是籍此追求更浑然、更荒率、更富文人气质的审美。

·《渔村小雪图》中山石的局部

北宋中叶最杰出的山水画家郭熙，也以湿润淋漓的皴法著称，由于所画山石如云头聚拢，所以被称为：“卷云皴”。郭熙传袭李成的技艺几乎达到以假乱真的境界，《乔松平远图》可能即是他向李成的学习或致敬之作；《早春图》则青出于蓝，建立超越前人、属于郭熙自己的面貌。

·《乔松平远图》与《早春图》中山石的局部

作为与《溪山行旅图》齐名的、最杰出的北宋山水画，《早春图》淋漓尽致地展现出北宋中叶宏伟、典雅、宛如完璧的画风。其中集结了高远、深远、平远三种视角的构图，使之熔铸一炉，汇聚为流动变幻的山水空间。郭熙巧妙地移动视点，以缥缈的云烟连结透视中难以调和的部分，进而改变了十世纪末趋于僵化的巨碑式构图。

·《早春图》中高远的部分

·《早春图》中深远的部分

·《早春图》中平远的部分

对此，“卷云皴”功不可没。这种变化、协调、富有韵律的技法，使山石突破了真实造型的束缚，得以追随'S'形构图、形成龙脉一般游弋的气势；这些山石湿润、温和，仿佛可以从中感受早春的空气。它与王诜的山石一样，需要用到“破墨法”，反复冲淡作为轮廓的线条，因此使人感到用了许多复笔；同时，它非常重视用笔的节奏，线条必须跌宕起伏、皴笔则要求留下宝贵的飞白。

皴法发展到这一时期，已然由色彩的替代品发展为独立的绘画语言，也由此意味着五代山水逐渐退场，根据梳理出的脉络，下面重审《溪岸图》的皴笔。

·《溪岸图》中山石的局部

与11世纪的山水对比，《溪岸图》的笔迹太过浑然一体，甚至令人怀疑其中有没有皴笔的参与。笼统地看，构成山石结构的主要是墨色，通过渲染深浅表现转折与褶皱。它依然需要勾勒外形，但出于“隐迹立形”的目的用墨很淡，又因随后的渲染有所冲淡，再加上年深日久，墨迹变得尤其模糊。

·《溪岸图》中山石的细节

通过放大细节，能够找到更多信息：

在一些悬崖交错出，能发现晕染背景、压出前景的痕迹——类似于雪景画法；

而一些较为舒展、狭长的山体之间，遗留下比较长的、彼此交错的淡墨线条——这些像墙头被雨淋过的水迹、书卷被虫咬过的啮痕一般细弱的线条，很可能是“披麻皴”的雏形。

·《溪岸图》中山石的细节

淡漠、融合、朦胧的皴法，在北宋同样流行，郭熙、李公年等人都有按此风格的作品传世，但是放大他们笔下的细节，能够看见明显的书写性线条。虽然在这一时期，画家并非像元代、明代画家那样有意识地强调皴法的类型，但他们显然已经对此有了明确的概念，这与《溪岸图》的情况很不一样。

·赵令穰（传）《松岗暮色图》中山石的细节

·李公年《冬景山水图》中山石的细节

·郭熙《树色平远图》中山石的细节

这里应当提及关于皴法的一个现象：随着时代愈往后、画史的体系愈成熟，画家愈依赖于皴法标示自己的个性、昭示自己的传派。皴法的面貌随之不断变形、意义也发生改变。

“披麻皴”即是一个很好的范例，它所知的面貌有三个阶段：

第一阶段，例如北宋《层岩丛树图》中的皴笔——恬淡、细碎、湿润的墨线交错排列，依附于山形、堆积出体积，是一种生动、自然、以表现自然质感为目的的皴法；

第二阶段，线条更长、更明确、更富个性，书写的意味更浓，典型的代表是元代黄公望《富春山居图》，这一时期皴法的目的是“更为概括”地表现自然山川；

第三阶段，书写的意味被进一步强化，“笔趣”战胜了“自然之趣”，线条强调组合、排列、墨色的叠加，至于它能否充分体现出真实山水的质感已经不再重要，例如明代沈周《京江送别图》。

至此，再度审视《溪岸图》的皴法，它表现得比《层岩丛树图》更为古老、更加自然，几乎没有流露出书写的迹象；但它构成山体的意识已经展现出“披麻皴”的概念，转折与褶皱形成的斜线交织，很容易将它联系在《层岩丛树图》之前，为《溪岸图》的五代身份一锤定音。

——更重要的是：这种联系也成为这幅画作与董源之间不多的互证之一，或可为下一节考证它的作者提供证据。

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写到这里，本文大抵为《溪岸图》及它所处的时代、以及此前、此后山水画风的变化勾勒出粗糙的轮廓。我一贯希望以文学逻辑叙述一幅古代绘画的前因后果，避免使人感到像在阅读论文，但文中依然不免运用到①②③④，以及很多琐碎的细节，只好希望它们不会影响阅读，也诚愿它能使人理解我对《溪岸图》这幅画的深沉热爱。

在文末，《溪岸图》神秘的作者董源终于被提及，这位被故意隐藏起来的五代巨匠将在下节成为关键——下一节的主题，将在于从鉴定的角度分析《溪岸图》与董源之间的连结。

（下节更新：《溪岸图》与董源）