「李毅峰」｜丹青追梦 水墨本色-中国当代书画名家个人云展览
【个人简介】
李毅峰，著名画家、学者。1964年生于天津，就读于南开大学、中央美术学院。第四、第五届中国美术家协会中国画艺术委员会委员、中国美术家协会会员、中国美协河山画会理事、中国文物学会会员、中央文史研究馆书画院研究员、中华诗词学会会员、天津美术家协会副主席，第十二届、十三届全国美展评委。天津人民美术出版社总编辑。出版有《一峰画集》《一峰水墨》《一峰画语》《李毅峰画集》《大家经典——李毅峰画集》《信笔直扫》《会心处不在远》《谦谦峰骨澹澹书生》等十余部个人画集及＂毅峰说“等百余篇论文。
【作品鉴赏】
——·——·山水部分·——·——
《云无心以出岫》
李毅峰画语
笔墨内涵是艺术的灵魂品格
笔墨是中国画最基本的语言，也是最基本的表现形式。但如何使之具有人文精神和民族特性，这就需要注入文化内涵。文化内涵，决定着绘画品位的高低，而画家经验阅历的深浅、文化修养的高低也直接关乎着文化内涵的多寡，影响着作品质量的优劣。
文如其人，字如其人，画也如其人。
所以自古画家多注重对画外功夫的修炼，置自身于天地万物间，以“读万卷书，行万里路”的努力来超越自身的凡俗之气，造就自己的艺术才能，让自己的文化修养显示为作品的一种必然内涵，从而提升作品的艺术品格和文化涵量。我以为，中国画的这种文化内涵的价值观应体现为一种内在精神，一种思维感悟和一种对大自然整体规律的哲学观照，这是东方文化的特征，也是艺术的灵魂品格。
《静观万物皆自得》
《林深不知处》
山水精神是东方文化精神的核心
这种东方的文化特征，在中国画的品类中，最直接、最准确地反映在山水画创作中。中国山水画的确立与发展，是根植于中国山水文化观而确立与发展的，而山水文化观的内核就是“天人合一”的哲学观。由春秋战国诸子百家之学术争鸣，到汉唐儒道释学的融合，形成了中国人与自然、社会与人生所特有的“天人合一”的认识观，以及由此而建立的一整套体现这一认识观的方法论。“天人合一”最基本的涵义是肯定自然界的精神性的统一，通过主客体互融达到人与自然相通相合的状态。山水作为文化思想的表征，缘其包容之广、气势之大、意境之深，能准确地表达出人对自然认识独特的思维特征和时空风貌，已成为历代画家对中国文化独特认知关系的理解和表现。古人讲“澄怀观象”、“悟对通神”，以虚静的胸怀领悟宇宙自然的无限，超越客观自然外在的形式，深层地挖掘和体现自然内在的真意，这就是东方的艺术精神。
《心境有无间》
《明月来相照》
用水墨的语言阐释天地大“道”
“天人合一”体现了中国文化的基本内涵，而“澄怀观象”、“含道应物”则是画家对自然景观进行精神转换所遵循的思维理念。用绘画的语言阐释“道”的自然哲理，去启示人们的生存理性，以达到先贤们所提出的“助人伦，成教化”的 社会准则，这是中国画家由来已久的责任。中国画本身就是一门哲学，“图画非止艺行，成当与易象同体”。这不仅体现在创作观念上，而且在技术性操作上，像虚与实、白与黑、干与湿、浓与淡的笔墨关系处理也无不存在着这种辩证思维的哲学法则。单从“笔墨”而言，那种有着音乐般节奏和丰富文化情感的线条墨色，不但能准确地描绘出物象的形体外貌，更能充分地体现出画家的人文气质和艺术激情。从这一点来说，“笔墨”不仅具有语言特性，同时有独立的审美价值和内容。单独存在的“笔墨”是有意义的。而淡化了色彩、淡化了透视、淡化了结构等西方绘画形式所最强调的语言特征，突出了“笔墨”在绘画中的独特作用和重要地位，这是中国画在更高艺术层面上的魅力所在。然而，“笔墨”并不就是中国画本身。在中国画的“六法”中“气韵生动”，即对作品“精气神”的把握，占据着创作行为的主导地位。“笔墨”依靠“气韵”与“精神”得以存在和发挥，从而去展示一种深层次的文化内涵和精神理念，这是中国画特有价值观。
《禅居》
《秋山入诗心》
阴阳对立是笔墨的内在生命力
我很赞同“单独存在的笔墨是有意义的”这句话，笔墨在中国画艺术中，具有不可替代性。作为民族性的艺术，它的笔墨语言同中国哲学中之阴阳对立与辩证统一是一脉相承的，并由这种哲学的阴阳关系转化出中国画艺术的黑白系统。黑白系统按圣哲老子所言，其本身就是“天地之大美”，是合于自然之“道”的永恒之美。在中国文化中，“五色”是与自然之“道”相对应而存在的。青、赤、黄、白、黑五色，包含了东、南、中、西、北五方，金、木、水、火、土五行，宫、商、角、徵、羽五音及心、肝、脾、肺、肾五脏的基本属性。而老子的“万物生于有，有生于无”及“无极生太极，太极生万物”的学说体现为“五色”观念，即白色属于“无极”“无”之气，黑色属于“太极”“有”之色，而红、黄、蓝则是从赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫中归纳出来属于“万物”之色。宇宙间虽有红、黄、蓝“万物之色”，但他们均生于黑；即“太极”“有”之色，所以黑色能呈现红、黄、蓝、“万物之色”最普遍特性。然而黑色虽为“有”虽为“太极”，但它却生于属于“无”属于“无极”的白色。所以，白色与黑色在中国画所处的地位和作用正象宇宙运行中的“无极”与“太极”所处的地位一样，是一种灵魂之色、根本之色和普遍之色。我在《我的艺术观》中说：“黑与白的艺术的形式是事物关系的显现，事物关系的根本”。我认为这确实体现了一种认知和悟性。
《浑厚华滋地》
《宋元灵境》
《层峦叠嶂》
黑与白是中国画成功的圣光
《老子》中讲“知其白、守其黑”。宋代学者范应元说：“白，昭明也；黑，玄冥也”。白是显现光亮，黑是隐匿黑玄，绘画掌握了显现出的事物关系，才能隐匿住自己的根本，使表现对象增加蕴含的层次与质量。白是黑的扩散，黑是白的凝聚；黑是实，白是虚；黑是密，白是疏。黑与白既对立，又统一。黑与白构成了中国画成功的圣光。黑白系统落实为笔墨，也是随着时代的发展而发展、变化而变化的。不同时代的画家受不同社会、文化等诸多因素的影响，必然有不同的思想观念与表现方法。任何一种“笔墨”对于它的将来便是传统，而对于它的过去就是创新和发展。纵观历史，没有哪一位有成就的大师不是在对传统技法的创新与发展中产生的。“笔墨”原本就是画家们从社会生活、绘画实践中总结提炼出来，又反过来去表现那个时期的社会状态和精神理念的一种语言形式。时代变了，人们的生活方式和社会理念也变了，作为“语言形式”的“笔墨”当然也要随之而变，不变则不能反映时代的精神面貌；不变就不能跟上时代的步伐；不变也不能被时代所接纳和认可。中国画应站在时代与发展的角度来对待传统，“笔墨当随时代”是中国画发展的永恒的箴言。
——·——·花鸟部分·——·——
《冰清道骨》
《苍然一径》
《秀骨云天》
《天影落落》
《六朝风度》
《独立寒江》
《淡然素心》
《疏疏历历》
《返虚入浑》
《寥寥长风》