中国画的传承
中国画在中国艺术史乃至世界艺术史上占据着重要地位。从古至今，中国画始终以一贯的精神、人格追求及思想情感的抒发为创作目的，创造了丰富多彩具有中华民族特色的艺术形式。
20世纪社会结构发生了重大变化，中国画坛可谓“百花齐放，百家争鸣”。中国画在表现形式上更是五彩缤纷，呈现出多元化、综合性的态势。面对纷繁的审美需求，洞明中国画坛现状与问题，明确认知中国画艺术的地位、清晰中国画的核心价值；以及在现代社会该怎样学习中国画，已成为当今中国画学习所面临的重大问题。
溥儒作品
一、中国画概述及其特点
什么是中国画？中国画，简称“国画”，在古代称为水墨画，是我国传统的绘画（区别于‘西洋画’）。它是用毛笔、墨和中国画颜料在特制地宣纸或绢上作画，题材主要有人物、山水、花鸟，技法可分工笔和写意两种，富于传统特色。
从美术史的角度讲，民国以前的国画都统称为古画。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。
溥儒作品
中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。
溥儒作品
中国画要素特点。与西画相较而言，中国画有着明显的特点。中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西画，则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。
中国画与西画相比有着自己独特的特征，还体现在其表现手法、描绘题材、章法构图、用笔用墨及敷色等方面。
一是，表现手法:中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意，相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。
溥儒作品
二是，描绘题材：中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。
三是，章法构图：中国画的构图，古人叫“经营位置”，或“布局”，中国传统绘画理论中称为“章法”，都是指形象之间的整体关系。在国画中点、线、面、形、色彩构成了画面大的形式骨架，是直接影响人的视觉的主要因素之一，如果这些因素用得好，将给画面带来美感。
吴昌硕作品
吴昌硕的国画《桃花》，其中S形曲线会使人想到生命的韵律感，再现了桃花的婀娜姿态和春意盎然的意境。
四是，用笔用墨：笔墨是中国画造型的重要部分。笔墨既是我国写意画的工具材料，又是画者按照造型规律表达主题和创造美术形象的手段，对加强画面的生动性和感染力有特别重要的作用。一幅画里笔和墨如同骨肉，不可分离，欣赏一幅画用墨水平的高低，要看用墨有没有干湿、浓淡的变化，如果用墨灵活、变化多端，叫做活墨。墨用得活需下苦功夫，功到自然成，那挥毫泼墨行云流水、得心应手的自如、一挥而就的潇洒，是滴水穿石而非一日之功。墨色是丰富的有变化的颜色。
齐白石作品
齐白石是写意画大家，他对水墨的运用一丝不苟，精意刻划，他笔下的《虾》掌握水、墨、纸、笔的性能都到了出神入化的境地，可以分辨出它那裹身薄薄的外壳，它那剔透似玉的肉质，它那轻盈跳跃的动态，引诱读者要捕捉到手上来看个究竟。
五是，设色用彩：中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。
溥儒作品
六是，诗书画印结合:中国画还有个最大的特点是诗、书、画、印合为一体，因此在世界画坛上独树一帜。一幅好的作品再加上好的提拔、好的印章，则会给画增添无限魅力，在欣赏绘画的同时还能享受诗的意境，欣赏书法艺术的魅力还能看到赏心悦目的印章。一幅出色的中国写意画，配以书法、诗文、印章，就能蕴蓄深厚博大的意境，扩大了中国画的审美领域。
溥儒作品
二、中国画现状与问题
首先，画坛现象混乱。当今中国画坛创新意识异常强烈，创新思维也极其新颖而活跃，艺术形式的多样化也是前所未有的。从其绘画理念、艺术追求和创作宗旨上来分析，主要可归纳为三条并行的主线——写实风格绘画、丑拙风格绘画和传统风格绘画。
一种是，写实风格绘画。当今，写实风格绘画可谓影响最大、范围最广，无论是花鸟、山水、人物，也不论是工笔、写意，多以写实的表现手法展现作品风格。这些作品从表现形式上看，是借鉴西方17世纪以前意大利文艺复兴时期的欧洲绘画理念、艺术追求及创作结果，即极力刻画被固定的客观自然物象的外在形象。现代写实风格画家大多以重视写生而自居，以“师造化”“师法自然”为依据。殊不知，中国传统绘画的“师造化”“师法自然”，是画家在对客观物象的触景生情中获得主观感悟而激发灵感的，是“天人合一”的，其创作的宗旨是“写胸中之逸气”。唐代张璪提出：“外师造化，中得心源。”“心源”就是画家自身最真实、最内在的思想情感。石涛“搜尽奇峰打草稿”讲的也是这个道理。石涛晚年作品《松窗读易》，近景山石、屋宇、古树虚实对比，层层推进；中景以古松相隔，笔断意连；远景纵横恣肆、墨法淋漓，正是胸中山水使然。这与表现固定的客观自然物象的西方绘画创作是完全不同的。
溥儒作品
有人说，在中国绘画的长期发展过程中缺少了像西方绘画那样有真正意义的写实过程，因此导致了中国绘画过于程式化的弊病。这种说法乍一听似乎有些道理；但细想，是其完全没有理解中国画真正的内涵是什么。不同的国家、不同的民族都有其不同的历史和社会背景，从而就会产生不同的文化理念和艺术追求。这也就形成了不同的艺术表现形式、表现手段及绘画技法。中国绘画的表现形式为散点透视，讲究画面留白；中国画的艺术表现手段——笔法、墨法、皴法，是随着中国文化的发展而形成的，是随着中国固有的绘画理念而发展的。在艺术追求和创作宗旨上，中国画始终以中国本民族的文化为根基。画家借客观自然物象抒发个人情感，表达主观感悟，讲究境界高雅、意境深邃，是内敛而含蓄的；而这些都源于中国文化，与中国文化一脉相承。因此，中国绘画不可能也没必要像西方绘画那样，将客观自然物象刻画得淋漓尽致、惟妙惟肖。
纵观蔚然成风的当今中国写实风格绘画，大部分作品皆为以中国画的表现形式、艺术手段和绘画技法展现西方的绘画理念、艺术追求。从这些作品中，观者感觉不到画家抒发情感的逸气，也体味不到中国画固有的文化气息和情趣性。当然，我们也不能一概否定现代中国写实风格的绘画，亦不能排斥这种艺术形式。其如果作为中国画创新的一种尝试或交流是非常好的，但要成为中国画坛之主流，恐怕对后世中国画的发展将会产生不利的影响。
溥儒作品
一种是，丑拙风格绘画。除了写实风格的中国画外，还有一种绘画风格在当今中国画坛上同样占有相当重要的位置——丑拙风格绘画。其影响范围非常广泛，丝毫不逊于写实风格的绘画。
20世纪80年代，伴随着改革开放，大量的西方近现代文化涌向中国。这使那些在中国画上一心想创新，但又找不到方向而处于低靡状态、不知所措的画家们兴奋不已。无论是什么画种，好像越丑、越怪格调就越高。一时间，“丑”画迅速传播开来，并很快占据了中国画坛的主导地位。其发展之迅速、传播之广泛、影响力之巨大，丝毫不亚于写实风格的绘画。
溥儒作品
中国丑拙风格绘画来源于欧洲17世纪以后的绘画风格。特别是法国“野兽派”画家马蒂斯、西班牙“立体主义”画家毕加索和挪威著名“表现主义”画家蒙克，对中国现代丑拙风格之画影响巨大。一些中国画家不仅吸收了西方的绘画造型，还多少吸收了这一时期西方画家的绘画理念。这些“拿来主义”的产物经过国内加工后，便成了中国画的“创新”。
溥儒作品
丑拙风格的绘画亦分为多个门类。其中，花鸟画还更多地吸收了中国清代早期著名画家朱耷的物象造型和艺术表现形式，并加以“发展”。一些画家以朱耷的绘画形式为依据，无限度地夸张和丑化物象，殊不知朱耷的绘画有着深厚的文学修养。他画的孔雀只有三根尾翎，翻眼鸟、白眼鱼均画得比较丑怪。画家借被画的客观自然物象抒发自己郁郁不得志的情感，是对自己身世的无奈，亦是对当时社会的控诉。从某种意义上讲，朱耷的绘画有着明显的漫画格体，其作品充满寓意性。可以说，朱耷的绘画作品是中国比较早的以漫画形式出现的绘画作品。近代齐白石的有些作品在某种程度上也具备这一特点。
溥儒作品
当代一些以丑拙为美学追求的画家，只是为了变而变，在追求物象造型变化的过程中却忽略了传统人文内涵。当然在这些画家中，亦不乏有以中国绘画理念作画之人。他们不仅灵活运用了中国绘画的表现形式、绘画技法，而且还以中国绘画的艺术追求和创作宗旨为作画之目的。他们当中也不乏功力深厚且具有一定文学修养之人。他们借客观自然物象抒发个人情感逸气，表达主观艺术观。他们将自身的感悟与艺术观念相结合，形成了绘画形式新颖、感染力丰富的绘画作品，非常值得探索和研究。
还有一种是，传统风格绘画。秉承中国传统的绘画理念、艺术追求和创作宗旨，用中国传统的绘画艺术表现形式和绘画技法为绘画手段的绘画，无疑也是当今画坛的另一条主线。此种绘画虽范围甚广，但其地位和社会影响力远远不如写实风格绘画和丑拙风格绘画。当今中国传统形式的绘画，不仅在表现形式上过于陈腐，而且在绘画内容上也无异于古人。有些作品虽然也从自然中写生而来，但整体面貌仍能酷似古人，与临摹无异，丝毫没有触动心灵之意、激发情感之情。究其原因，乃自身文化修养不深之故。
我们看古人之画，无论是宋、元，还是明、清诸家，皆精简幽静、逸气横生。以元倪瓒《紫芝山房图》为例。此幅作品设色淡雅，无论土坡、石窠，还是修竹、闲庭，抑或远山、淡水，均给人以“水流心不竞，云在意俱迟”的淡泊、旷达之境。观其作品，仿若能置身其中，临江远眺，心胸豁达，与世无争。这便是倪瓒的真实写照。画家通过物象表达个人内心的情感世界，托物言志。
精神层面的追求是画家要表达的终极追求。画家需要在客观自然物象中寻找灵感，并通过合适的表现手法予以描绘，这些皆要求画家具备较深的学识修养。就中国传统形式的绘画创新而言，学养是必不可少而且是极其重要的。要创新，就必须提高个人的文化修养，到大自然中寻找灵感，要表现出现代人对客观物象的情感表达和主观感悟，其要考虑的应该是抒发什么、怎么抒发。这才是中国传统形式绘画创新的关键。既不能一味求变，也不能人画亦画，更不能为画而画，否则不是人头马面就是皆有类同。
中国传统形式的绘画对绘画技法、笔墨功力的要求是极高的，否则就不可能称之为中国画。基本功不过硬，一切都无从谈起。
以上三种绘画的表现形式基本代表了目前中国绘画发展的三条主线。除此以外，还有一条辅线，就是以制作和运用特殊技法为主要手段的绘画作品。这种形式的绘画，多年前也曾兴盛于中国画坛，但没过多久便退出了历史舞台。因为人们很快意识到，此类绘画非艺术之作，既无功力可谈，也与中国画的理念、艺术追求和创作宗旨无涉，更说不上思想性、哲学性、文学性和寓意性了。这种以制作的手段追求画面表面效果的绘画，若将其归类，应属装饰画更为适合。
其次，院校课程体系及考试机制设置不合理。中国美术学院建立之初，是以从西方留学的徐悲鸿、林风眠、刘海粟的这一批人建立的。他们带回来的是西画改造中国画，徐悲鸿主张素描是造型艺术的基础；西画油画、水彩、水粉等的造型艺术的基础是素描，可是中国画是重感悟以笔墨笔线的写形艺术。中国画是以线来描绘物象的，线条白描是中国画写形的基础；而线条的基础又是中国书法，所以古人画国画讲求以书入画；西画是重光影观察以明暗光线的造型艺术；因此中国画不能够定义成造型艺术；中国画并不是西画造型视觉艺术那么简单。“造型”这个词严格地说是外来语，较适合西洋画；而中国画中对物像的表现历来成为“写形”，从字面上含义就有所不同。中国画也不能定义为简单的造型视觉艺术。我们从今天的美术学院体系中学习中国是有很大的局限。
溥儒作品
中国的美术学院考试很久以来都是考西方的素描、色彩；而不考中国画的笔墨、线描，更不考同中国画一脉相承、密不可分的书法、诗词、篆刻及中国哲学。难道不知道王希孟、赵孟頫、齐白石、张大千是不懂素描的吗！国人们都不反思一下。
百年不遇，在当今中华民族传统文化振兴的重要关头，作为一个中国人如果不去写毛笔字；不去画中国画；不去为中国传统文化作出贡献，那是枉为中国人；有愧于我们中华民族和这个伟大复兴时代的。
还有，师资教学水平有限。现在我们美术院校的老师都是当年去国外学西画那批画家回国后教出来的；可我们中国的油画却是从西方搬来一百多年。中国画油画的顶尖级人物同欧洲意大利相比差距太远；中国的油画学的是前苏联的二流油画，不是意大利油画发源地的正脉。我们中国人画的油画去欧洲意大利展览请欧洲的那些专家为什么人家都不来，偶尔来了的欧洲专家对我们的油画都不屑一顾，很失落。所以，当今我们美术院校的老师的水平就可想而知了。
溥儒作品
三、怎样学习中国画
第一是，明确认知中国画艺术地位确立民族文化自信。我们的很多国人认为中国画等传统文化艺术只是自己国家的，而认为西方的文化才是世界的。你去看看美国的大都会（博物馆）；欧洲国家都有个中国馆，中国艺术馆、中国瓷器馆等，我们中国传统文化艺术早已在全世界有自己的高度地位。所以中国画等传统文化艺术要走向世界的口号本身就是个悖论。
第二是，清晰中国画核心价值体系学画有道。相比西方大师如达·芬奇、伦勃朗的素描中对对象惟妙惟肖的刻画，中国画对物质性的描述是不及他们的，由此上世纪初一些老先生提出要改革中国画。但是，这并不是中国画的本源。我曾经看过一幅画，是用油画再现马远的《踏歌图》，“形”一点没有走样，但却丝毫无法让人感动，我以为这是因为其中缺少了中国画用笔的“争与让”、“虚与实”。其实笔墨的“争让”反映的是画家对人对自然的生命态度，既然是生命态度，也就有一个层次问题，也就是我们常说的“境界”。它是观者读画的一个进入点。上面这个小例子，已经开始涉及到中国画核心价值观这个大问题了。
溥儒作品
中国画家看到的世界虽然很复杂，但人与自然、人与物、人与人都存在着各种关系，如何达到一种和谐，就是一个“争让”的问题。比如画树，前面的树用笔简单一点，后面的树密一点，疏密相间，它的关系就形成了；再比如画山，大小石块相间，前后左右的关系就区分出来。表现山的高耸雄浑，在手法上中国画不用“尺度”衡量，而用“云烟锁其腰”，更显巧妙。所以中国画在表现大自然复杂关系的时候，讲究的不是视觉规律，而是用笔墨的虚实相衬来调动人的情绪，要调动的是读者内心的认同感，具体用的手法就是“相间法”——以大小相间、疏密相间等手法表达“争让”观，反映生命态度。这样一来，中国画中就诞生了无穷无尽的“笔墨状态”。比如董其昌，大家都觉得董其昌的画形式感很强，其实他用的就是“相间法”：无数的浓淡、疏密、大小色块之间的关系，营造出虚和实；山是实、云是虚，虚实之间就把引起情绪变化的因素提炼了出来，东方文化的智慧在绘画上的反映也正在此处。另一个需要强调的问题是，当代有很多画家不重视国画基础画法，一味的追求观念表现、个性表达，也说明他们对中国画的理解较为浅薄。中国画的最高法则是相间法则，它用“相间”法则形成的“虚实关系”揭示得是最复杂的生命状态与生命层次。我们甚至可以从画面的笔墨表达的争让程度看出画家正处在怎样的生命境界上。
溥儒作品
中国画所说的“意境”其实是“心识之境”，每个人的“心识之境”是不同的，画家的表达和观者的感应也是不同的。比如《溪山行旅图》，最初一看的感觉是庄严和雄浑，能激起观者内心的“正能量”和乐观积极的生命追求，但再往深理解，仁者见仁，智者见智。然而，中国画的“心识之境”不是靠西方那一套精确的造型观、明暗法则确立的，但现在几乎所有的美术院校在安排课程时都将其作为主要造形手法，让中国画家用这种造型手法去表现对象的物质性，结果就是中国画高度的丧失。最基本的中国画临摹，如果没有明白画理的老师指导，那么我们的学生所谓的“临摹”，不在“临”，只在“摹”。只是拷贝宋人画作之“形”，对于精微的体格、精妙的用笔、复杂的笔墨关系都没能理解，此时的临摹就成了工匠行为，唯一的好处就是体会一点描成山体、树体的快感，但这却是大量的美院学生日复一日正在做的功课。
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中国画对生命的基本需求是不会变的，是“画贵静气”，这和我们的养生之道是一样的。中国人对生命的认识与西方的有所不同，禅宗讲“禅定”，认为生命在静的时候能量是最大的，生命的思考、领悟能力是最强的，因此要常常“静思”。所以中国画并不提倡阴暗的、怪诞的笔墨方式，如《早春图》，表现的是早春复苏的山岚、滋润的树木，唤醒人们对生命的热爱和向往。
第三是，就读美术院校。美术院校现代教学的绘画传承模式——集体化学习绘画。多名学生一班，由一名老师统一讲授。学生统一课程，统一完成作业，老师统一批改。考试均以西画为主，毕业前统一创作，同班学生一同毕业。美术院校学得较广泛，中西绘画、中西方绘画史、画论等均有涉及。
溥儒作品
当今美术院校中国画教学有利有弊：利者，学生可以很快进入状态，掌握一些绘画技法；弊者，学生一旦完全掌握了老师的绘画技法并进入老师的绘画思维、绘画理念，就很难再出来，这一点在美术学院学生的毕业创作中表现得尤为突出。由此可见，现行的美术教育模式在很大程度上限制了学生的开拓精神。老师教学生不仅要教授其绘画技法、绘画形式等，还要引导学生建立正确的审美观，培养学生的艺术思维、创作意识和创新意识，更重要的是要让学生知道文学修养对中国绘画的重要性。有些学生的毕业作品当时看似不错，但由于长时间沉迷于老师的绘画风格不能自拔，实际上是大大限制了日后的发展。
溥儒作品
第四是，拜师。非院校中国画教育依循的是“师傅传授”模式，如潘天寿所说：“学习中国画，自古以来都是师徒传授加自学。”和院校制比较起来，师徒制有诸多显而易见的局限，如缺乏集体教授与集体学习的环境，课程与教学方法不够规范，教学内容与范围相对狭窄，学生容易被老师的缺点所误等。另一方面，传统师徒制多受传统道德伦理的约束，学生不能像学校那样方便地接受民主思想和现代知识的教育。但师徒制并非如其否定者说的都是“封建教育”。在漫长的历史中，师傅传授方式培养了一代一代的艺术家，积累了丰富的经验，而这些经验与古人对中国画本质、特性的认识紧密地联系在一起，深刻反映着中国画教育的规律。
溥儒作品
中国画程式性强，讲究“理法”，师徒制比学校教育能更具体地传授老师对理法的独特理解与把握；中国画又是特别需要灵性和悟性的艺术，最忌刻舟求剑式的死板记忆和数学公式般的划一，师徒制相对易于因材施教，诱发学生的灵悟。中国画有诸多门类、诸多流派、诸多风格、诸多画法，学校教育较为强调它们的一般性，师徒制相对强调老师本人最拿手、最熟悉的风格与画法，有利于从一点切入和深入，求得对中国画本质较为专精的把握，古人所谓“凡学者宜执一家之体法，学之成就，方可变易为己格。”应即此意。当然，师徒相授的关键是老师的见识、素修和能力，没有好教师，教不出好学生。在这点上，与学校教育并无区别。
在古代，如何“学”比如何“教”更受关注。五代荆浩在总结唐人绘画时，说“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体”。这种扬长避短、力超前人的态度与方法，受到美术史家郭若虚的肯定。宋代刘道醇以理论形式提出的“师学舍短”，被后人称作“千古不易”之论。这表明前人对师徒制中的师生关系，早就有睿智的看法。
溥儒作品
第五是，自学。自学中国画，是很多想学国画的人首先会选择的方式。国画是讲究气韵及笔墨精妙的艺术，初学，开始的时候还是要夯实基础，可以从《芥子园画谱》、芥子园的确是一本不可多得的好书，里面非常系统的讲述了中国画的技法，浅显明了，可以让人直面古人，了解古人的绘画技法，它上面所列举的各种皴法、布局、人物、草虫的描绘都是总结和概括前人的，都是从前人的作品当中抽离出来的，学习这些东西可以很好了解传统绘画当中的好多东西（比如每个画家是怎么画松树的、用的是什么皴法等等）。到一定程度之后你就可以找一些明、清的画家的作品临摹。中国书画的巅峰是他们创造出来的，还有《金波园画谱》、《融斎画谱》、《十竹斋书画谱》等皆可以入手，学习基本的造型及笔法运用，国画讲究的是“先有法再无法”，所以还是很有必要临摹开始，从这些熟悉国画运笔造型范式。
溥儒作品
国画学古不学今，不要找当代人一些作品去临摹，会让你走弯路的。首先要确定自己喜欢的风格，也可以对应自己的性格，有人喜欢洒脱大写意花鸟，可以一路从徐渭到吴昌硕、齐白石，有人喜欢清丽，有恽南田、虚谷等等可学、同样对应可以找到喜欢的脉络画家作为学习对象。临摹的时候要注意，就是先要读作品、分析作品，而不是一上来就对着画，有时候往往是读一幅作品比画一幅作品来的效果更好。可以一开始对临，慢慢的背临，等到一定阶段的时候就开始尝试着去创作。慢慢地你就入门了。还有，自学中国画须以文哲经史为主，书画印辅。学习中国画解决外在技法的问题倒是其次，而更重要先是要解决心灵的问题，即先以传统文化国学经典的经史子集、诗词文赋为主要学习奠基来端正心灵；而后以书法、国画、金石篆刻为辅助来修养自身品性；只有这样的身心合一好修为才能够真正画好中国画；在过去中国画的学习跟中国的传统文化，国学经史、文学诗词、金石篆刻，还有哲学书法等密不可分；潘天寿先生在《谈艺录》中说：四分读书、三分写字、三分画画。这是很有道理的。因为，中国画家个人的综合学养充实以后对自己的国画是无行的滋养；对国画家整个的艺术格调都会改变提升，而不仅是绘画技巧上的小补。所以，画中国画，尤其是写意画必须要在除了训练绘画技巧之外，还有很大一部分要去补充。
总之，中国画的学习，首先要知道什么是中国画，了解中国画的特点要素；其次要洞明当今中国画坛及美术院校的现状与问题；还要明确认知中国画艺术的地位、清晰中国画的核心价值；最后要以就读美术学院，拜师及自学等途径去学习中国画；唯有如此，才能走上正确的中国画学习道路；才能真正学习好中国画。