米家山水与米芾的新装
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米芾能在北宋的文艺圈一直活着而没被打死真的是一件奇迹。
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米芾因个性怪异，举止颠狂，人称其为米癫。天天穿唐朝的衣服玩cosplay，时而作出一些魏晋狂士那种令人瞠目的举动。他坐轿嫌轿顶太低，又不肯摘下帽子，竟让侍从把轿顶拆掉，坐着敞篷的轿子好不拉风。有次上班路上看见一块怪石立在路旁，他立刻穿好官服对着石头顶礼膜拜，并对着石头说“哎呀老哥，你长得太有个性了，咱俩拜把子吧！”
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他有地狱般的洁癖，每天闲着没事就洗手，还死活不用毛巾擦，甚至嫌水脏而发明“自来水”。米芾的朋友周仁熟知道他爱砚如命且又有洁癖，有次就在他家赏砚试墨时，故意往砚台上吐口水来磨墨。米芾当时脸都绿了，当即就把那块心爱的宝砚送给了周仁。
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他对于自己所看中的书画名迹不惜重金，甚至典当了衣物也要买到手。如果对方不肯出让，他就动各种脑筋，装疯卖傻、胡搅蛮缠要对方出让，或以借为名，造假以还，或者干脆不还。
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米友仁 潇湘奇观图 纸本水墨 19.8cmx289cm 北京故宫藏，此卷山石和树木都用水墨点成，浑然一体，全皴擦的痕迹。笔墨酣畅有致，狂放而有不失宋人法度，是米友仁存世不多的真迹之一。后幅有米友仁的自识。并有薛义、董其昌等十四家题记。
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脾气固傲乖戾，纵然是在皇帝面前也毫无顾忌。史书中所载他的种种怪癖亦属于佯狂玩世之举，时人皆以狂、颠、痴、怪视之。蔡肇为他所作的墓志铭，说他“举止颉颃，不能与世俯仰，故仕数困踬”。虽有有满腹的经纶（尽管全是一些奇经歪纶），但一直没有做大官，只做过几任小官，曾被徽宗召为书画学博士，擢礼部员外郎。到最后连这个小官也给弄丢了。不管是对皇帝还是大官，他连恭维话都没说过一句。不但见人不说一句好话，还见谁怼谁，活着的人要怼，死了要怼，书法写得好的要怼，画画得好的也要怼。凡是拿过毛笔的人没有他不怼的！米芾的儿子名叫米友仁，其实这个爹应该名叫米怼人。
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书法他认为：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”更批评“柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。”对于欧阳询的楷书，他早年就认为欧的楷书有“印板排算”之弊，更毒舌其书法“如新愈病人，颜色憔悴，举动辛勤”，对于褚遂良米自称学褚遂良最久，对其书法也是唯一没有作直接批评：“褚遂良如熟驭阵马，举动从人，而别有一种骄色。”但在《书法赞》中还是没忍住对褚遂良举起了屠刀：“去颜肉、增褚骨、发天秀、助神物”，对褚遂良书法骨力之逊岂肯放过。
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由其《自叙帖》中可知，米芾学书是从唐人楷书入手的。唐楷书以尚法著称，颜、柳、欧、褚等皆法度完备，是书法史上第一流的大家。不知米大仙如此呵佛骂祖之时良心会不会稍微痛一下。唐人不入其眼，书圣总得瞧得上吧。诚然，起先米芾尚不怀疑二王父子在书法史上至尊之位，及至晚年书法有成，便不客气地宣称：“一洗二王恶札，照耀皇宋万古。”哦呦呦，厉害死了，好牛逼啊！对二王不客气，他还对王羲之的老师卫夫人吹毛求疵，称其不仅书法不甚工，连字都写错了。尽管米芾书法写得着实好，苏轼赞其当与钟王并行。但米芾的书法是否真的创造了“一洗二王恶札”的境界，这恐怕是书法史上永远无法解开的谜吧，我想米大仙在照耀皇宋万古的领奖台上发表获奖感言时第一个应该感谢的应该是大宋朝没有精神病院吧！
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米芾曾与皇上对答本朝书法家苏轼、黄庭坚、蔡京等人勒字、排字、描字、画字等皆为讥评，都有缺陷，唯独自己创造得来的刷笔迅疾、振荡、自然、骏快是高妙的。从没有受到人品与学问的约束，他不仅对自己偷、骗、诈、讹别人书法的行为津津乐道，对历朝各大书家斥、贬、讽、嘲也是张口就来，对别人是标点符号都能挑出刺儿来的苛刻，自己怎么搞都是“要之皆一戏，不当问拙工。”——我是随便搞搞玩的啦，你别找我麻烦哦！
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米大仙是宋朝的知名书家，但他满嘴跑火车的言论却是在绘画上。在米大仙眼中，关仝、李成、范宽三家虽有值得称赞的地方，却都是他为他的“但是”二字作的准备。《画史》说：“关仝人物俗，石木出于毕宏，有枝无干。”“关仝粗山，工山河之势。峰峦少秀气。”“范宽势虽雄杰，然深暗如暮，夜晦暝，土石不分，物象之幽雅，品固在李成上。”米芾在对李成、范宽、关仝的评价上的确不能让人信服。对像李公麟此等大咖都要加以贬斥，《画史》自叙：“……以李尝师吴生，终不能去其气，乃取顾之高古石不使一笔入吴生。又李笔神彩不高，余为目睛面文骨木自是天性、非师而能，以俟识者，唯作古忠贤像也。”
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而画史上最著名的公案就是他对李成的贬斥，他多次谈及李成，《画史》叙：“（李成）秀润不凡，松干劲挺枝叶郁然有阴，荆楚小木，无冗笔，不作龙蛇鬼神之状。今世贵候所收大图，犹如颜柳书药铺牌，形貌似尔，有凡俗，林木怒张，松干枯瘦多节，小木如柴无生意……使其是凡工衣食所仰亦不如是之多，皆俗手假名，余亦为无李论。”
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“（李成的画）干挺可为隆栋，枝茂凄然生阴，作节处不用墨圈，下一大点，以通身淡笔空过，乃如天成，对面皴石圆润突起，至坡峰落笔，与石脚及水中一石相平，下用淡笔作水相准，乃是一碛。直入水中。不若世俗所效。直斜落笔下更无地，又无水势。如飞空中。使妄评认为李成无脚。盖未见真耳。”
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这些还尚中肯客观，但米大仙接下来笔锋倒转“李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意”。“……更不作大图，无一笔李成关仝俗气。”
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米友仁自跋：先公居镇江四十年田菴於城之東圃岡上以海岳命名一時國士皆赋詩不能(记）翰林承旨翟公（诗）楚米 仙人好樓居植梧崇岡结精廬（下）瞰赤縣賓蟾烏東西跳丸天馳駐腹藏（万）卷胸垂胡論□□河決九渠掀 髯送目□八區欲叫虞舜□蒼梧云云餘不能記也卷乃庵上所見山大抵山□奇觀變態萬（层）□在晨晴 晦雨間世人鲜復知此余生平熟瀟湘奇觀每於登臨佳虑輒復寫其真趣□卷以悦目交□□使為之此 豈悦他人物（者）乎此纸滲墨本不（可）（运）筆仲謀勤請（不）容辭故為戲作绍興□□孟春建康□□官舍友仁 题羊毫作字困（如）此纸作画耳。
董其昌三跋
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李成在北宋山水画中的影响毋需多言。《宣和画谱》说：“至本朝李成一出，虽师荆浩，而擅出蓝之誉。数子之法，遂亦扫地无余。如范宽、郭熙、王诜之流。固已各自家，而皆得一体，不足以窥其奥也。”
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郭若虚《国画见闻志》中谓李成“夫气象庸疏，烟林清旷，毫锋颖脱。墨法精微者，营丘之制也。”
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刘道醇《圣朝名画评》对李成评曰：“成之命笔，惟意所到，宗师造化由自创景物，皆合其妙，耽于山水者，观成所画，然后咫尺之间，夺千里之趣，非神而何？故曰神品。”又说：“至于林木稠薄，泉流深浅，如就真景，思清格老，古无其人。”
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宋朝山水画的发展，自宋初以李成为首的三家始，及中期诸辈稍变其格，“齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽”的影响几乎笼罩整个北宋一朝，一直到南宋李刘马夏四家也仍是在北宋山水整体体势之上的改变，是一个完整的发展脉络。可以说，北宋的山水画离开了李成其人及其作品，是不可想象的。
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米友仁 远岫晴云图 纸本 水墨 24.7cmx28.6cm 日本大阪市立美术馆藏，此图画雨霁山晴之景，云烟迷蒙，远山模糊，近树萧疏。笔法成熟而挥洒自如。有“元晖戏作”四字名款，上方另有自题“绍兴甲寅元夕前一日，自新昌泛舟来赴朝参，居临安七宝山戏作小卷，付与廪收口”。
但米芾仅先扬其秀润不凡的一面。对于松干柘瘦多节的一面则斥为皆俗手假名。而倡为“余欲为无李论。”话已至此，这已经不是鉴赏之言，其实欲借“无李论”之名对当时李成之风格予以否定。更是一个反身标榜自己的画“无一笔李成、关同俗气。”
黄庭坚曾给俞清老写信道：“米黻元章在扬州，游戏翰墨，声名藉甚。其冠带衣襦，多不用世法。起居语默，略以意行。人往往谓之狂生。然又见其诗句合处，殊不狂，斯人盖既不偶于俗，遂故为此无町畦之行，以惊俗尔。清老到扬，计元章必相好。然要当以不鞭其后者相琢磨。不当见文章之吹竽，又建鼓而从之也。”
这个信的主要是黄庭坚劝俞清老不要给米大仙的装疯点赞，更不可学米大仙装疯。中国早有名士装疯是为了达到抬高自己的目的。米芾确有故意鸣高立异、哗众取宠以惹人注目之为，甚至不惜故作损阴德的违心之论，直是以人恶有其美也的甾人者人必反甾之之举。书法写得好归书法，而观米芾其人癫邪，其言狂悖，其人其言都不可以常人视之。慈不掌兵，义不理财，善不为官，其实对米芾来说应该是偏不述史，米芾一个偏激斜突之徒，他著名的《书史》《画史》直观来看尽是记录他人缺点的小本本，言语皆是一点，不成章节也更不成系统，书名曰“史”，实则臭不如屎！
云山图短卷 纸本水墨 27.6cmx57cm 美国大都会博物馆藏，不是米友仁真迹，属于后世学米者手笔。着意不在酣畅淋漓的墨戏，而是用米点画图而已，得米之一二，仍不失佳作。
而如此一个只愿意看见他人缺点的一个内心黑暗的心机BOY，就没有他赞赏过的人吗？
有。就是米芾口中的董源。
一提到董源，米芾的心里似乎终于照进去了一点阳光：
“董源平淡天真，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，皆有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”
“董源峰顶不工，绝涧危径，幽壑荒回，率多真意”。“董源雾景横披全幅，山骨隐显，林梢出没，意趣高古。”
又说：“巨然师董源，今世多有本。岚气清润，布景得天真多，巨然少年多作礬头，老年平淡趣高。”
“巨然半幅横轴，一风雨景，一皖公山天柱峰图。清润秀拔，林路萦回，真佳制也。”“巨然山水，平淡奇绝。”“巨然明润郁葱，最有爽气。”
在这一连串的赞语中，我们不难看出米芾所需要的东西：平淡天真，不装巧趣。他十分欣赏如云雾显晦、岚色郁苍、山骨隐显、岚气清润的云雾弥漫的表现，米芾喜欢若隐若现的山水形象，如峰峦出没、林梢出没、洲渚掩映。在北方山水画蓬勃发展的宋代，只有在董巨的作品中，米芾才能找到自己的风格向往。
米芾在书法上贬斥各家亦意之所指平淡天真。其《宝晋英光集》说：“真卿学褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，无平淡天成之趣。大抵颜柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖。从此古法荡无遗矣。”米芾贬斥颜筋柳骨，主要是他认为颜、柳都费心安排，法度严正，过于严谨，求人工之美。这与晋代以自然生动、洒脱风神的标准相去远矣。唐楷之中唯一赞赏的便是裴休：“裴休率意写碑，乃有真趣，不陷丑怪。”
在他的《论草书》中写道：“草书若不入晋人格聊徒成下品，张颠俗子变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。亚光尤可憎恶也。”可以说米芾把平淡作为他终生的书学追求。
对于二王，相比之下他更喜欢王献之也是他认为小王更自然率真，更符合他狂放的个人性情味。
米芾的书法虽挺劲恣意放任飘洒，有时为了蕴藏一些，用笔就显犹豫，出现滞笔。黄庭坚评米芾字如快剑斫阵，强驽射千里。直言其字侧锋取势，迅捷劲健。但由于过分逞强，又不时出现了矫揉造作，极不痛快的一面。比如字脚拖沓，竖钩左推过分，右上塌肩生硬等。项穆也说米之猛放骄淫，是其短也。指出其书有鲁莽草率的情况。一辈子追求平淡天成，却甩不开扭捏作态，又只好自我安慰道：“要之皆一戏，不当问拙工。”
颜真卿《多宝塔碑》局部
柳公权《玄秘塔碑》局部
褚遂良《雁塔圣教序》局部
裴休《圭峰禅师碑》局部
四帖在此，谁真正扭捏各位看官自己评说！
其子友仁的画，可以看出以下几个特点：布局疏朗，层峦起伏，云雾萦绕于山脚和林际，其形脱略而不拘。以云山为主题，多写江南景色，其云的描绘贯穿于整个画面，云层以淡墨、泼墨、破墨为基础，参以积墨法。以“写”为主，不取工细，淡化笔法，重在墨法，尤其是淡墨。在米氏画中不论山体树木都不用当时“以线立骨”勾而复皴的传统。山体先以没骨勾出轮廓，再用稍重的墨色横笔打点。水墨交融，连点成片，几乎不见笔痕，将泼墨、破墨和积墨结合起来，画中房屋、树木、云水不进行细节的刻画，总体风格更倾向于写意。
赵希鹄《洞天清录》说：“米南宫多游江浙间，每卜居必择山明水秀处”。《蔡志》说老米：“所至喜览山川，择其胜处，立字制名，后来莫之废也，过润州，爱其江山，遂定居焉。作庵城东，号'海岳’，日咏哦其间，为吾州佳绝之观。”字里行间透露出米大仙对云气涨漫，林树隐现”之景的真爱，所以这一头疯牛也有坐下来想静静地欣赏一朵花的爱好。平淡天真不装巧趣是他的核心价值观。米芾对李成画中云烟变化的一路加以褒扬，是因为合自己口味，而木石瘦硬的一路斥为俗手假名。对关仝的“粗山”、“少秀气”，范宽的“用墨太多，土石不分，深暗如暮夜晦暝”严重排斥，原由是不合自己的审美情趣。
也正因此，米芾在对关仝、李成、范宽之诮的同时，却在被人们淡忘了的董源和巨然身上，找到了自己所需要的东西。巨然因师董源，笔墨秀润善为烟岚气象，米芾也大力推崇。
董源在五代时也算是名家，但他画江南山水在当时并不时髦，当时正流行北方三家的高山巨嶂。所以董源画江南平远山水在五代时期影响不大。如果不是后来米芾拼死为董源背书，人们几乎快忘记这个画家了。
但董源并非只画水墨类风格的画。《宣和画谱》：“画家止以著色山水誉之，谓景物富丽，宛然的李思训风格。今考源所画，信然！盖当时著色，山水未多，能效思训者亦少也……”郭若虚说他“水墨类王维，著色如李思训。”可见董源，既有青绿着色的画，又有水墨淡彩的画。
极力推崇平淡天真一路，是因董源这类画与自己口味相合，而对其另一类画只字不提。其真实意图是要为自己的云山墨戏找到趣味和图式上的凭籍。而董源真正长什么样，董源死之后的董源在画史上却有两张截然不同的面孔，最为客观真实的董源山水的样貌应是《宣和画谱》所谓：“大抵元所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重山绝壁，使人观而壮之。”现在被传得最为广泛的就是米芾口中的董源！就现世所存世的传为董源的山水画，也只有《溪岸图》最符合此评和接近董源的原貌，而被董其昌董老棍所鉴《潇湘图》《夏景山口待渡》作者归属和画法争议太多，不能作为董源信作来讨论。甚至当代学者童书业先生都直斥《潇湘图》、《夏景山口待渡图》等是米芾所作，用以托古改制。其实《潇》、《夏》二图笔墨程式严谨成熟，绝不是米芾此狂徒所能作也，他一没这个能力，他二没这个耐心！可能的情况就是在北宋中后期《潇》、《夏》二图就被讹传为董源作品，而米芾也是就此类被传为是董源的作品来托古改制。所以说米大仙并不是真的推崇董源的山水画，而是推崇一个被他在脸上贴了一个平淡天真这个桃符的僵尸董源。董源作为一个被自己打扮涂抹的小傀儡，只是作为标榜自己的工具而已。就这一点来说，米芾确是自私的。
董元 溪岸图，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重山绝壁，使人观而壮之。信然！
传 董源 潇湘图
传 董源 夏景山口待渡图
传 董源 夏山图
巨然 层岩丛树图
后世所传董、巨山水主要特征是披麻皴和苔点，米氏纵然在画“烟云”上受到董源的影响，但两家皴法的不同是一个关键。米友仁以“落茄点”取代了历来用皴法勾斫山体，整个图式以单调的结构形体去重复地用勾、染、点、渍等丰富的墨色变化以达“出尘格”之效，在某种意义上，米家山水并不能看作是对董源画风的继承或升级，只是在文人审美气息上予以贯通，归于平淡天真的理想，从而获得的是比董源更具抽象意义的、更为玄学化的南方精神倾向。
米芾的画就像鬼一样，听说的人多，见过的人少。画史历来对米芾的吹捧多过批评，使米芾托其声而传于世。但米芾自己很少作画，没有一张云山作品传世，被多家考证公认为其手笔的画是“珊瑚笔架图”，如果这也算“画”的话。被赵佶召见之时米芾是用儿子米友仁的《楚山清晓图》进呈御览，一方面可以认为是老子提携儿子，希望儿子能得到徽宗的赏识，博取一个功名，似合情合理，但也难逃其对自身绘画水平底气不足之嫌。《画史》米芾道出了自己作画的时间是在“李公麟病右手三年，余始画。”而在他当时的朋友圈中还有苏轼、文同、李公麟、王诜、黄庭坚等人，一般都喜欢谈论绘画，尤其是对于带有文人格调的画家和作品。米芾是如此推重平淡天真的文人意趣，但是在他们的诗文中，却找不到涉及米芾作画的史料。就凭米芾的德性，如果他真善作画，怎肯错过在这些人面前显摆的机会。或者说在苏、李、黄、王等在世时米芾不知出于什么原因不作画，等这些相当能画的人都死了残了病了自己才敢作画。
米芾 珊瑚帖
米芾唯一的一幅“画”——“珊瑚笔架……图？”
春山瑞松图 纸本设色 35cm×44.1cm 台北故宫藏，此画传为米芾作品，左下角米芾名款为后人伪添。诗塘位置是宋高宗的书法，这是明人常玩的移花接木大法。空亭这个山水画符号最早出现元人的画中，所以此图至早也早于元，就当然不是南宋人作品，更不可能是米芾的画。再者，此画是学了一点米友仁的米点，又以设色来遮丑，试问米芾何时玩起了青绿？
倪瓒的小亭亭……
米芾在《画史》中说：“知音求者，只作三尺横挂。三尺轴唯宝晋斋中挂双幅成对，长不过三尺，出不及椅所映，人行过肩托不着，更不作大图，无李成、关仝俗气。”他认为大山大水很俗气，画画只画三尺长的横卷，实际上想想就明白，米芾所钟情的云山墨戏要表现的是水墨变幻趣味。但事实是若是将那以墨韵为主的画法放到很大的画幅中去，也会因其缺勾斫框架的支撑而显得空洞乏味。并且，较大尺幅上墨韵的变幻也难以与整体协调。而米氏云山中的勾云法“仍用李将军勾笔”。说白了他的绘画风格并非秉承自某家某派，鱼龙杂糅为己所用。米芾也深知自己绘画得不怎么样，米家山水是无能尽如己意地去描摹自然真实的物象的明智选择。
米芾的画不传于世，但其子米友仁的画就比较像样了。可是米友仁的几件作品《潇湘奇观图》、《潇湘白云图》、《云山得意图》也几乎一种样式，一种画法的重复。米友仁在画上自题元晖戏作。他也多次声称其画为“墨戏”，是有意识的与当时绘画潮流作一区别。但在当时人眼里，“解作无根树，能描鸿蒙云，如今供御也，不肯与闲人。”却是对米友仁画赤裸裸的讽刺。刘克庄说：“古画皆着色，墨画或于本朝始，惟文与可、李伯时，后东坡、宝晋父子迭为之，廉宣件、王清叔亦著名，然元晖千幅一律，世有无根树，鸿蒙云之嘲，可谓善谑矣。叔党之才百倍元晖，元晖至侍从，叔党死于小宦，命也夫。”刘克庄根本没有把米友仁的画放在眼里，借谈米友仁画而言及“墨画或于本朝始”时，对米芾未置一词，可见米芾的画在当世人眼中是不算画的。
值得一提的是，二米一体的“米氏云山”应在一定程度上有所区别，米芾的画是几乎是涂鸦性的，并不讲究形似，是一种率意任性的笔墨挥洒。它采取最简单的绘画方式去表现最易于表现的物象，是最硬核的文人画。米友仁因袭乃父的绘画路线，在形似上略进一筹，把不是画家画的文人画扶上正位。米芾的画只能算作是其书法的自然延伸，他也不能算作真正意义上训练有素的画家。而历来学米氏云山者，实际学米友仁也。而米友仁之画，才代表画米家山水的真正面貌，尤不应以“父作子述”而一言盖之。
云山墨戏图卷 纸本水墨 21.4cmx195.8cm 美国克利夫兰美术馆藏，明朝学米者二流作品，画面软糯无神，笔墨臃肿无力，敢自题元晖，勇气可嘉！
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米芾所在的北宋中期，整个社会大背景可以说是剧烈变换。政治上变法，在文化上源自唐时的古文运动，在欧阳修、苏轼的倡导下全面展开。哲学思潮中儒学开始复兴并最终取得统治地位。表面上北宋士大夫疑古惑经，标新立异，其实质是文以载道。北宋士大夫以自己的人格和素养对道的传承凸显出一种以道自任的担当，这便是其间的文化精髓和时代背景。北宋士大夫绘画观念的转型，只不过是社会文化转型的一种具体表现。审视宋代绘画的成熟程度，对物象的写实在北宋徽宗一朝达到了极点，所以说宋代种种新绘画形式的开拓，也是绘画自身所发展到一个极限的必然结果。
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米芾提倡的的逸笔草草，造型幼稚生拙画格，正迎合了文人画“适意”的审美意趣，而米氏云山又是在这种审美意趣具体外现的绘画样式。
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苏轼是文人画理论的领头羊，散见于《东坡集》中的画论却十分严谨，自成体系。他说“绘画论形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”表明绘画的目的不仅仅在于表现形象，如同写诗的目的并不是在于诗歌本身一样。绘画必须透过形象，得到更多的形象以外的东西。苏轼曾说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”苏轼还试图在心物关系上保持中庸的态度。但是米芾在绘画审美上的见解与当时的文人画理论就时代所能承受的限度而言是有点步子太大扯着蛋了。
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所以是，米氏云山并没有使宋代文人画理论获得一种新的对应画风。简言之，这种自娱、淡泊的趣味与简率放逸的画风尚未完全地磨合和协调起来。米家山在看惯了李成范宽郭熙的北宋是不太可能成为一种新的时尚。甚至苏、黄之前，画坛的核心指导思想还是“汉唐雄风”中雄肆壮观的大山大水意象，这是一种更具共性的社会审美。文人画理论无论是审美还是创作都集中在意的体现上，米芾所谓的“意”从绘画创作的角度来讲应该是绝异宋画的刻画和精细的描绘的。对平淡天真、不装巧趣一类文人情趣还未形成共识。实事上，二米这种“不用世法”、“无町畦之行”的水墨实验，在当时没有多少积极的响应，甚至遭到过“解作无根树，能描濛鸿云，如今供御也，不肯与闲人”的众嘲。
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这个款，像不像赵孟頫的字？
郭熙 早春图 局部
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米家山水的云烟变灭直观图式上并非出自董、巨，如果一定要找到相应的源流，稍早的郭熙的水墨淋漓酣畅、烟岚交融会更接近米氏的水墨韵味。但郭熙更为收谨克制，理法在先，米氏则完完全全地放飞自我，不受任何规则的约束，可以说，米芾他自己就是规则。但是从图像意义上看，更为直观的，米芾狂放的墨戏与唐时的王洽如出一辙。
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王洽又名王墨，《历代名画记》载其“风颠酒狂”，往往“醉后，以头髻取墨，抵于绢画”。《唐朝名画录》载：“善泼墨画山水，……常画山水、松石、杂树，性多疏野、好酒，凡欲画图幛，先饮，醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹。”
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同样王洽也钟情于润州的山水，死后葬于润州，米芾与他也算是颇为有缘。王墨的大泼墨完全抛开了笔法技巧的束缚，是墨性、心性的解放。俞剑华认为：“米氏云山，虽祖述泼墨，然已折衷于规矩之中，有法度可寻，故米氏云山学者甚多，而王氏泼墨，反流传不广者，盖以此也。”
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事实上，南宋山水画是直接绍继北宋而“至李、刘、马、夏又一变”也。米家山水之于宋代画史，大抵是以“突变”的面目出现。信笔作之，意似便已也并非是他的元创。米氏云山的出现虽然是个怪兽但绝对不是那个时代的惊涛。
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真正形成系统传承的水墨淋漓的墨法是在明清，元以前的国画正统思想的土壤还不足以支撑起系统的泼墨之风，而正当时文人画如新生婴孩，尚无力引爆写意之潮。前代石恪，北宋米芾，南宋梁楷、玉涧、法常辈之泼墨，皆如国画发展正脉这个大树上长出的蘑菇，虽根植于大树，但都是孤立的个案，不成系统。
石恪 二祖调心图
梁楷 泼墨仙人图
玉涧 潇湘八景之山市晴岚图
玉涧 潇湘八景之远浦帆归图
法常 潇湘八景之渔村夕照图
法常 潇湘八景之远浦归帆图
好山无数图 绢本设色 34cmx195cm 美国克利夫兰艺术博物馆藏，明人学米者三流作品，再问米友仁何时玩起了重彩？万点恶墨，闪瞎我眼！
这个书法……请问谁给你的勇气冒充米元晖的！
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北宋的文人画论，由于其观念所指不在于绘画自身，而更多在精神意趣之上，上衔北宋绘画的写实顶点，下启文人画之新风。“墨戏”作为这种转变的直接产物，在形似之外更看中意趣的表达，虽然在当时是非主流，但由此及后，文人画家投身创作对山水画发展与流变的直接左右，文人画竟至在后期绘画中占据了主流地位。
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元代以降，文人画才真正成规模成系统地兴起，米芾连同“米氏云山”成为被追慕和学习的榜样，及至明清，学二米的泛滥与文人画理论的滥觞，于是“山水画至大小米为一变”才逐渐在历史流程中显现出来。所以处于宋代绘画支脉之中，米家山水不可能承担起当时山水发展的大统，甚至被视之为“别调”也是有着合乎历史逻辑的必然。
近来俗子，点笔便称米家山，深可笑也！楚山秋霁图手卷 纸本水墨 23 x 231.9 cm，此卷是明清学米者不入流的作品，米芾的棺材板快摁不住了啊！笔墨单薄，整体无神，连一点像样的点都没有，山上横点又不是米家落茄点，是四王的横点阉割版，烂至极矣。连纸都渗得厉害，你别想从这幅画上找到任何优点！
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米家山水绘画元素和成本的简易，更况且“画适吾意”的墨戏根本，就为那些本来画不好又不愿踏踏实实学画且内心缺乏真正领悟素质的性狂自蔽之辈，奉为自鸣高简的幌子。董其昌总算说了一句中听的话：“近来俗子，点笔便称米家山，深可笑也。元章睥睨千古，不让右丞，可容易凑泊，开后人护短径路耶。”
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董其昌自己也说：“唐人画法，至宋乃畅，至米家又变耳。余雅不学米画，恐流入率易，兹一戏仿之，犹不敢失董、巨意。善学下惠，颇不能当也。”在技法上不学二米，在图式上对米氏的墨戏之作“兹一戏仿之”，他所借重的也仍是米家山水所负载的意趣和审美意义。米芾到底是什么货色其实董其昌心里比谁都清楚。他知道这种“率意”的墨戏一旦走向极端，就等于自己毁灭自己。
米友仁的画下载链接：https://pan.baidu.com/s/14roTPhep19F30kqoJ9i9EQ
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