如何假装看懂一幅西藏壁画？！
面对西藏浩繁如海、流派众多的壁画，如何能做到口若悬河、指点江山，收割一波妹纸崇拜的目光呢？
或者说得更直白点，怎么假装看懂一幅西藏壁画呢？
本文就是一篇看西藏壁画的装X宝典，绝对不容错过。
首先就壁画的基本年代判定，如果你把勉唐风格的壁画，说成了吐蕃时期的作品，估计收获的就是妹纸白眼了。
一般来说我们认识世界的方式，是从局部到整体。就像小孩子最初认识世界的方式是味道，什么东西都往嘴里塞，一尝不是味儿，呸！
但看壁画正好相反，作为一幅全面展示出来的作品，我们看它的时候，首先要注意的不是细节，而是整体。最有冲击力的，并非形态，而是色块。
通常来说，壁画的整体色调越冷，有大量冷峻的蓝色，那就相对时间较早，多为11世纪的作品。因为这种大量使用蓝调子的壁画，是受到了克什米尔画风的影响，典型案例多见于西藏西部，包括阿里和拉达克。
阿基寺的绿度母，虽然整体色调为红，但炫目的蓝，却最有冲击力。
阿里地区东嘎洞窟的坛城壁画
如果壁画的主体为红色，期间夹杂着明暗参差的绿色，配图人物的穿戴动作有明显的南亚风，那大多数情况为14—15世纪的作品，典型案例见于江孜的夏鲁寺和白居寺。
白居寺的观音像，15世纪
夏鲁寺的歌舞图，14世纪
如果壁画中大量使用绿色，色块调配从以往的红、蓝和红、绿对比，变为石绿色主基调。
甚至背景里出现了令人眼熟的青绿山水，褶皱的岩石、嶙峋的古松、翻卷的浪花、飘逸的祥云，那您看到的，基本就是15世纪以后的壁画了。
萨迦寺的壁画坛城
贡嘎曲德寺—钦则钦莫大师的真迹《如意藤》
当然凡事都有特例，西藏山南扎塘寺的壁画，属于典型的红绿对色，但却是11世纪的作品，尤其难能可贵的是，扎塘寺壁画既能看出汉地文化的浸润，又保留了吐蕃时期的风貌，几乎是同时期两地文化融合在壁画里的孤例。
贡嘎曲德寺说法图
这幅说法图布局结构，明显异于印度棋格式布局，属于典型的敦煌唐五代时期的风范。但佛却脚穿布满花纹的藏靴，弟子身着吐蕃式大翻领衣袍、戴桶状缠头冠。
贡嘎曲德寺仕女图
这尊侍女是彻头彻尾的汉族样式，衣纹肥厚垂重有皇家气度，从画法到造形都呈现雍容华贵的唐风传统。虽然该画几乎为同时代的孤例，但依旧能从中看出汉藏文化交融的证据。
仅从颜色变化来断代是极其粗鄙的，还要结合壁画的人物的形态。
任何东西都有个从简陋到精致的发展过程，壁画也不例外。早期壁画里的人物，胳膊和腿的安装明显有点别扭，到了晚期随着绘画技法的成熟，变得越来越自然流畅。
那么这幅蓝色基调，胳膊腿和飘带都有点别扭的壁画，大家判断一下该是什么年代的作品吧！
但是绘画技法不够纯熟不代表壁画的水平低，恰恰相反西藏早期的壁画，因尚未受到《度量经》约束，而显得元气淋漓。
尤其相对不重要的配图小尊，画师有更大的发挥空间，充满了个人心情的写照，某些配图明显是画嗨了！
15世纪以后，《绘画度量经》的影响日重，成了画师心中的金科玉律。
这种规范确实让西藏壁画呈现了庄严与素雅，但同时也约束了画师的个人发挥。
而13—15世纪之间的岁月，恰逢《度量经》的影响尚弱，西藏的艺术积累又足够丰厚。在一票大师的共同的托举下，西藏壁画充分融合了印度、尼泊尔的艺术养分，形成了以夏鲁寺和白居寺为代表的巅峰时期，彻底完成了具有本民族特征的绘画风格体系构建（夏鲁风格和江孜风格）。
当然了，我们说15世纪以后，西藏绘画的法度束缚了画师的发挥，但这不代表没出高水平的作品。
要知道，这世界上有一类神奇的物种，名叫大师。
对大师来说，规矩是用来约束别人的，他们掌控规矩。
活跃于17世纪下半叶的藏巴·曲英嘉措，就是这类坐在云端的大师。
他既擅长用寡淡的线条显现神态；又擅长用爆裂的色彩渲染情绪。
留存在扎什伦布寺内的真迹，让他成了三百年里最伟大的绘画大师，影响力遍布整个西藏，一直影响到今天。
曲英嘉措真迹——四世班禅唐卡
四世班禅的画像，达到了唐卡写实而传神的极限，曲英嘉措完全抛开了色彩的渲染，仅凭借线条的勾画来传达人物的情绪。画面中班禅大师的微笑，慈祥而戏谑，有含饴弄孙之感。大概晚年的四世班禅，早已看淡了世间万物，在用一种轻松惬意的目光审视风风雨雨。
但在扎什伦布寺的通瓦敦丹殿里，曲英嘉措却展示了另一个极端，他笔下的壁画色彩浓重到爆裂，用恣意挥洒的色块、根根透肉的须发、凹凸夸张的面貌，来宣泄凝重的情绪。
图片配音：“你谁呀？！” “我不老谁家，小谁嘛！”
曲英嘉措神作——小龅牙
这种突目龅牙的造型，估计也就只有曲英嘉措这种级别的大师，才能画到壁画上。
千万不要妄自揣测大师，有时大师们下凡，就是来恶心我们这些自以为是的凡人的！
说到西藏壁画浓烈的用色，确实是特色之一，别以为西藏画师就只会用色调的堆积。前面提到的四世班禅唐卡，就是曲英嘉措操弄线条技巧，在他之前没有留下名号的画师，也一样把线条技巧留在了西藏绘画史里。
保存于托林寺红殿门廊上的十六金刚舞女图绘于15世纪，整副壁画只有浅淡的红色，用来表现头冠和首饰，其余的部分，不管是妙曼的身姿，圆润的上臂、飘动的锦带、飞扬的裙角全都用线条勾勒，
这种素静平和的铁线白描手法，将性感溶于质朴，妩媚含于恬淡，美艳出于素雅，与其他古格壁画色块堆叠、丰乳肥臀的强烈魅惑迥然不同，完全不在一个频道上。
说白了西藏画师就是在表示，“老子品味达标、线条玩儿的飞起，只是老子不喜欢，不爱经常画。”
托林寺红殿《十六金刚舞女图》，13~14世纪
由于金刚舞女图多处的位置，很多人都没看全过，我也只看到了部分，而国内目前出版的西藏画册也几乎没有集齐一套。只能等这次于小冬老师的新书《西藏绘画风格史》面市，据本书的编辑透露，下册里有一个全套金刚舞女的大拉页，可以用来解馋。
14至15世纪的西藏壁画来到了巅峰时代，这就像一个人的成长，经过长期学习后，拥有了足够多的沉淀，开始形成自己的世界观。
长大成人的西藏绘画，在富庶的江孜地区怒放，很像西藏短暂夏季里恣意盛开的花朵。
在这段拥挤的美丽岁月里，夏鲁寺壁画成了初代花魁。
它在根植于尼泊尔画风的基础上，过滤掉了妖媚与纯艳，将难以言喻的静穆典雅融入华丽之中，开始呈现一种精致与奔放、飘逸与沉稳、浓郁与恬淡的精彩平衡。
可以这么说，夏鲁寺与白居寺的前后承接，让我们看到了画师心中繁盛的天国。这种天音怒放的丰饶，五百年后依旧能惊掉我们的下巴。
夏鲁寺壁画以红色为主基调，绿色不过是其中未被强调的配色，人物的开脸已开始变短，头部明显呈上宽下窄的卵圆形，五官很紧凑，眉眼间的距离较远。主尊的服饰依旧保留了南亚绘画的特点，轻薄而透气。毕竟，尼泊尔人无论如何都无法理解，一件貂皮对东北女人的心理冲击力。
另外，此时的西藏画师已完全掌握了色调变化带来的体积感差异，开始用明暗变化来突出肢体的丰满度，这点相比于古格早期壁画，是很明显的进步。
夏鲁寺观音
夏鲁寺阿閦佛
夏鲁寺四臂观音
差不多一百年后的白居寺壁画，绿色的地位明显提升，各种调子的绿与固有的红色相间，形成强烈的冷暖对色。
另外，花卉在构图中爆炸式的出现，既是装饰画面的元素，也成了沟通主副关系的桥梁。
此后的西藏壁画中，背景元素变得愈加繁杂，画师开始用壁画来讲故事，之前的壁画则构图相对简单，仿佛龛的阵列式布局较多。
除了色调比重的差异外，两寺壁画主尊的造型也有区别，但相对比较隐性，不是专业人士，不太容易区分的出来。其中比较明显的是，白居寺壁画的开脸，相对于夏鲁寺的上宽下窄，变得更圆润，额头的比例小了些。
另一个比较明显的是服饰，白居寺壁画服饰的垂度和质量感，明显强于夏鲁寺，估计画师也发现了，穿的少容易感冒。
同时，白居寺画师对细度的拿捏极佳，人物服饰上的团花装饰，颇有些东北大花袄的神韵，当然了白居寺花裤子的配色非常高级，不像大花袄辣么艳俗。
白居寺的花裤子
说到配色的高级，白居寺的画师绝对属于高山仰止的级别，背光就是单色块硬吊起逼格，还不显得单调。
我们现代画师的作品，常画的极其精细，恨不得把每个毛孔都画出来，背光更是各种色线强调的焦点。只可惜，精致不代表高级，白居寺的画师正是在告诉我们，收放自如，有取有舍，才是平衡之道。
就像这幅观音的背光，外圈红绿蓝跳色配，内圈明暗绿色配，既不单调，又不媚俗，硬生生得将人物顶了出来。
上部画面舒朗，下部装饰繁复，恰好保证了构图的重量感，真是大写的牛X！
再比如这幅菩萨，睫毛都画上了，于老师特意在新书《西藏绘画风格风格史》里切了一个眼睛的局部。
可问题是，这幅壁画是好在有眼睛毛吗？
还有这幅于老师最喜欢的绿度母，被认为是所有绿度母里的巅峰之作，为了证明自己观点，于老师干脆来了个图像志，把各时代的绿度母放在一起比较。
那问题来了，您觉得这幅地表最强绿度母，究竟是哪个细部画得好？！
白居寺的吉祥多门塔
如果把西藏壁画艺术看做一个坐标系，是个“从吸收到程式”的过程。
早期的受外来影响较重，但画师发挥的空间大，常有神来之笔出现。晚期的则限制日重，发挥空间偏仄，坠于沉滞。当然了，敢画龅牙的曲英嘉措肯定不在受限之列。
14—15世纪恰好处于二者之间，既有足够的储备，又无过度的规制，成就了一个大师云集的平衡时代。
不过，大师多未必就能成就一个时代，还得有钱才行。西藏壁画云集之所，各个都是不差钱的主儿。
托林寺是古格国寺，整个国家的财力做背景；
夏鲁寺名动天听，元朝皇帝拿钱比划，汉地匠人连绿色琉璃瓦都招呼上了；
白居寺的施主也是西藏数一数二的大财主，建吉祥多门塔时就是一幅召唤神龙的架势，有名的大师都凑齐了。
估计江孜法王能对大师这么说：“别谈钱，钱是王八蛋！可劲儿画，敞开了整，必须有面儿！！”
这下大师们可高兴了，甩开膀子在塔里开干，一家伙画了两万七千多身。关键大师们还凑在一起研究，取长补短、互通有无，再加上暗中较劲，这才成就了一个时代的绘画、一个跨越时代的绘画。
白居寺绿度母局部
回到刚才那副史上最强绿度母，您觉得好在哪里？
答案是——没哪里不好！
这答案说出来容易挨揍，但却是实情！
西藏壁画的江孜时代已是集大成之作，众多元素达到了完美的平衡，你甚至很难在壁画中找到特别惊艳之处，因为无处不惊艳。
从构图到色调，从配饰到神韵，全无短板可言，甚至画中的每根线条都一笔挥就，充满弹性，所以江孜壁画才成为整个西藏绘画的巅峰时代。
白居寺绿度母细部
西藏壁画还有一个令人烦恼的问题，就是人物众多，名称各异，我也常被搞得晕头转向。
直到看了于老师的新书讲座才豁然开朗，于老师说：“壁画是传递美的过程，能感受到其中的美，就和画师完成了心灵对接，一幅壁画的意义，至少完成了50%以上。其他的知识都是进阶品，掌握了更好，没掌握也不重要。”
一个懒人的借口瞬间达成，于老师都说不重要，那肯定不重要！！
以后大家可以专心于美的传递，不用再去探究画的是谁了。
最后，咱们总结一下。
现存的西藏壁画主要集中在藏传佛教的后弘期，吐蕃时期的遗存倒也不是没有，但大多数都保存在博物馆的地下室里，常人难见其踪。
后弘期壁画的主要集合地点，就是前文提及的山南地区的扎塘寺和贡嘎曲德寺、江孜的白居寺、日喀则的夏鲁寺和扎什伦布寺，以及阿里地区的古格王宫、托林寺和皮央东嘎。
扎塘寺的唐风壁画绘于11世纪、贡嘎曲德寺的钦则钦莫大师真迹成于15世纪、江孜白居寺的巅峰岁月在15世纪到来、日喀则夏鲁寺的帕拉风格壁画为14世纪作品、扎什伦布寺的小龅牙由17世纪大师藏巴·曲英嘉措呈现。
其中，最特殊的案例就是阿里的古格，相比于别处均为某一时代的典范，古格壁画是活着的西藏绘画发展史，从11世纪克什米尔风格，到14世纪的尼泊尔帕拉风格，再到之后的勉唐风格，各个时代的画风都对古格壁画产生了影响。所以古格壁画是多风格穿插交融的案例，是西藏别无二处的样本库。
东嘎洞窟壁画，11~12世纪
托林寺红殿壁画，15世纪
古格王宫红殿壁画，16世纪
现在要回到最初的问题了，如何假装看懂一幅西藏壁画呢？
其实方法也很简单，就带人去上述几个地点。
见到壁画后，一定要扎稳马步，倒提一口丹田气，双挑大指，断喝一声：“高！真神品也！！”
要是不开眼的，问好在哪里？
那就天花乱坠的喷，什么构图、色度、神态、技法，能想到的好词，使劲儿往上砸。
反正你面对的，都是实实在在的硬货，掉地上砸个坑那种！
就算你掰呼得舌灿莲花，也不算过分。
等您收获了一波妹纸仰慕的眼神，别忘了给老布怒点一赞，也不枉我写了这么多！
大家好，我是于小冬，《西藏绘画风格史》结束了漫长的审读报批出版流程，终于要印刷发行了。
这部书是在十四年前出版的《藏传佛教绘画史》基础上的改写与升级。扩充了一倍的图文量；更新了近年多次西藏寻访绘画古迹重新翻拍的高清图片；补充了亲历美国、法国、俄罗斯美术馆翻拍的藏品；填补了远涉木斯塘和拉达克实地考察的大量内容；增加了外版引进的几十幅珍贵的高清大图。五年多时间里，不断伏案增删调整，是我对西藏绘画艺术研究的最新成果。我在有生之年的主要精力将投入更多的大型油画创作，所以这部大书也是自己西藏研究方向的封笔之作。
详解历史细节，厘清来龙去脉，视角不同的中国历史！