对于新东方主义油画而言，不存在文人画消亡的议题
文人画的衰落，或者更一般的，国画的衰落，是当代主义绘画盛行时期的一个议题。关于这个议题，无论是学术界还是网络舆论，都是一个热点。
参见：
《中国文人画的衰落以及现代中国绘画的媚俗性》（中国人民大学 陈敏，北方文学 2017）
《传统青绿山水画盛衰演变之研究》（鲁东大学 蒋兆强， 硕士论文）
《现代性意识的勃兴与中国文人画的衰落》（郑州大学美术系 毛娜，郑州大学学报（社科版）2010）
《文人画衰落之我见》（方楚雄，美术学报 1997）
网络上的议论检索比较容易，读者可以搜索即得，在此不做赘述。
但是，我们不得不说，我们对这个议题并没有什么兴趣。文人画衰落与否，国画的衰落与否，我们不感兴趣。我们没有这种危机感。
为什么？
道理很简单。法国1860左右先锋的画家比如马奈，莫奈，后来的高更，梵高，等等，他们从来也没有对浮世绘是否衰落感兴趣，他们认真地研究的借鉴浮世绘。实际上1860年代，是日本明治维新方兴未艾的时期，浮世绘随着日本上上下下脱亚入欧全盘西化，急剧衰落，到了1910年代就消亡了。
但是对于法国画家而言，他们钻研浮世绘的时候，或许根本不知道浮世绘正在消逝中。而且即使他们知道，他们也不会放下自己根据浮世绘而进行的印象主义后印象主义创新。
因为对于法国油画而言，浮世绘是一个全新的庞大资源库，是法国画家打开了一个巨大的宝库，至于这个宝库在日本本土怎样？都不能降低其对于法国油画的意义。
同理，对新东方主义油画而言，文人画国画，是一个全新的庞大的资源库。我们从清末民初的吴齐体系开始，只是刚刚打开了大门。唐朝开始的文人画，或者更早始于魏晋的青绿山水，千年的积累，更在前面。
换句话说，文人画今后怎么发展，走向何方，并不影响我们根据传统的文人画进行钻研和范式转移转换。我们为什么要关注这个衰落的议题呢？
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