吴昌硕“苦铁”用笔，画气不画形

吴昌硕作画极力主张气势。他说：“作画须凭一股气”，“苦铁画气不画形”。吴昌硕所说的气，除个人的气质、秉性和民族气质、时代气息外，还包括对事物特点认识的一种主观精神。

何为“苦铁”

苦铁是吴俊的号，就如昌硕是吴俊的字一样。然而，“昌硕”比起“苦铁”来，不仅字义好，而且气局也大。因此，昌硕也就成了他自己以及后人称呼用得最多的字。他另外的别号，比如缶庐、老缶用得也比“苦铁”要多，原因也和上面说得差不多。

“苦铁画气不画形”一句，出自《缶庐别存·为诺上人画荷赋长句》。此前也有人用“苦铁画气不画形”为题，评述他们眼中的吴昌硕。但是，他们的文章都聚焦在“画气不画形”。至于，“苦铁”二字，则有意无意地忽略了。但从一定程度上说，若无“苦铁”这个号，吴昌硕的“画气不画形”不是不行，而是没有我们看到的这么沉雄与厚重。

生活中，没人不乐意享受甜的滋味，而尽量回避苦的滋味。然而细究起来，甜蜜的物事，却总难久长，且极易遗忘，而苦涩的记忆，总是不能忘记。这也就是说，苦难的记忆，与一个人的成长，是有大帮助的。“苦铁”吴昌硕，也该是这样来的吧。

“苦铁良铁也……郑云：良当作苦，则苦亦良矣。”诗书画印俱佳的吴昌硕，在他41岁壮年的时候，为他自己制了这方“苦铁”印，于边款处，题识了这几句话，虽有两字蚀损，不可辨认，却也可以清楚地辨识他的心迹，是寄托了五行的根脉的。他乐“苦”以致“良”，正如人们口头上那句朴素的经验之谈一般，“良药苦口利于病”。是他明确地感知到了“苦”的深刻，而又“铁”的坚韧。从此之后到吴昌硕的晚年，他又断断续续刻了很多方“苦铁”，虽不常用于书画之中，却常常忆起，想来也是在提醒自己。

为何“画气不画形”

“画气不画形”，其实道出了中国绘画的本质特征。当然这不是说不要形似，而是以“神似”为主，求“不似之似”。吴昌硕接受绘画艺术应是客观对象与画家主观情思相统一的思想，是以画家主观情思与对象“神遇而迹化”的理路来作画的。他无疑也师法自然，但不是消极被动地再现对象，而是积极主动地驾驭自然。

他带着自已特有的感情来选择和表现对象，从而在作品中体现出独特的感受和情思。如梅花在他的笔下能呈现出各种不同的情状：“秀丽如美人，孤冷如老神，倔强如诤臣，离奇如侠，清逸如仙，寒瘦、枯寂、坚贞、古傲如不求闻达之匹士。”有时，他将一株老梅幻化成蛟龙的姿态，只见它“古苔鳞皴，横卧短墙，作渴龙饮溪状，每风吼月落，疑欲飞去”。

吴昌硕画松，“笔端飒飒生清风，解衣磅礴吾画松”，松树的枝干往往一笔直下，绝不屈曲，显出屹然挺立、不畏艰难的气概。他画荷，呈现出“水气漾泱”的意趣，有时尽画荷叶，“醉墨团团，不着一花”。他画桃，形体硕大，题为“三千年结实之桃”。

由于吴昌硕不限于形似，因此在他创造的神似的形象中，也灌注了画家本人独特的气质和秉性。吴昌硕是一位决不媚俗的画家，画中每一笔决不讨好任何人，他只为自己画画。说来容易，一位画家活在世界上真正做到不违背自已的良心本真地画画是很难的。

特别是他的画抛弃物象细节的描绘，没有变化多端的章法，缺少鸟儿、蝴蝶、小虫点掇的趣味，更不取文雅飘逸的线条。相反以大块的墨团色块，急旋的老籐，苍苍的松树，劲挺的野草直抒胸怀。吴昌硕的每一笔反映了他的精神指向，在他早、中、晚年的作品中这种精神的追求没有动摇过。

以气为主，造就吴昌硕作画特有的一种气势，表现在布局和用笔方面具有与前海派胡公寿、任伯年等完全不同的特色。在吴昌硕的画中较普遍地具有一种腾升和扩张之势，表现出磅礴的气势和勃勃的生机。吴昌硕在构图上善作对角倾斜之势。他画梅花、幽兰、荷花、硕桃，不论横幅或直幅常从左下面向右面斜升而上，也间有从右下面向左面斜上的，造成一种斜升之势。

他的一些横幅画卷，如《空谷幽兰图卷》、《古木幽亭图卷》，其势是向左右延伸扩张的，使观者感到“画外有画”。也有的画，四边皆有伸向画外的，如《松菊》，体现画家博大雄浑的气魄，呈现出一种力量外溢的姿态。

雕塑家们说：塑造人像一旦在尺寸上超过我们人的比例就会使人感到雄大。原来我们人是以人的尺寸衡量事物而引起心里感受的。所以，建筑远远超过人的尺寸就觉得雄伟。如果行走在大自然的山水之中就更觉得壮丽了。

吴昌硕的大画大多超出真人的比例也是表现气势与力度的因素，他淋漓尽致地抒发了自已的情感，具有开阔而博大的胸怀。他的书画正派、端庄，胸中有一股正气和雄浑之气。“笔所未到气已吞”，他就是这么一股气！