释迦是如何在壁画中降魔成道的 | 江河·早茶夜读200
200丨图说敦煌254窟
江河金句
《降魔成道》的叙事虽然依然不乏传奇色彩，但它背后的精神和义理却是属于每个普通人的，就像张爱玲说的“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”。
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2017年11月
释迦是如何在壁画中降魔成道的
文/江河
大家好，欢迎收听早茶夜读，我是彭江河。
“边地”这个词似乎本身就蕴含着人们朝圣的诗意想象，西藏、青海、敦煌，哪个不是，而敦煌则是它们之中最有戏剧性的一个，就连我们和它的相遇都像戏剧里的一幕柳暗花明，想象一下在你在戈壁沙漠的强光中跋涉终日后走进莫高窟，你看到满窟满壁的灰蓝色、灰青色，看到灵动飘逸的飞天和静坐沉淀的佛陀，此时此刻，再浮躁不安的心也净化了，升华了，解脱了。
朝圣不仅仅是一种美的姿态，这一行为背后透露出人们对圆满自在这一至高境界的向往，追求整全的心灵秩序是我们何以为人的终极目标。
但我相信大部分非专业人士都和我一样来不及在游人如织的参观队列中细细观摩，且不说有的壁画已经脱落掉色，更主要的是，在繁密精美的壁画、雕像面前我们仿佛除了“好美好升华”以外可能也没有更多的理解力来和它对话，出于这种观赏体验，我买了一本《图说敦煌二五四窟》来回应我那幼时的石窟印象。
《图说敦煌二五四窟》超越了一般的知识性介绍，它通过聚焦讲述254窟里的《舍身饲虎》《割肉贸鸽》《降魔成道》这三幅壁画来解读石窟美学的“情、势、形”，以此获得我们打开这座沙漠绿洲的钥匙。
在这三幅壁画中，人性味儿最足的当属《释迦降魔成道》这一幅。
故事从出走的释迦的前身悉达多太子说起，出走的悉达多在修行的过程中试验了各种历练之道，最后他放弃了苦修，来到一棵高大的菩提树下，凝神定思，静坐冥想，就在他即将得道的关键时刻，掌管欲望的魔王担心悉达多一旦得道，世人皈依，那他将不复存在。于是魔王带领魔军和他的三个女儿对悉达多施以权、情、贪的攻击以此消磨他的意志，阻碍他得道。然而悉达多毫不动摇，“通过慈悲、智慧与意志，降服心魔，最终悟道成佛”。
“降服心魔”这一点蛮有意味的，它喻示着“这些魔众，既是外来的障碍，更是内心深处的躁动与颠覆之力”，外在的魔障都是自身欲望的投射，所以，是否得道的关键最终是一场自我和自我的战斗，自我对自我选择的追问和确认。而且这种战斗和追问是反复多次的：悉达多的国王父亲担心儿子出走，早就用情、权、贪这三样笼络过悉达多，那时出走的悉达多刚刚处于自我意识萌发期，否认情、权、贪的价值似乎不是那么困难（毕竟是年轻人），而若要得道成佛，必须超越自我/私我，拥有启迪苍生的大我精神，所以群魔实际上是他身为凡人的最后一次灵魂拷问的外在显像。拥有超越欲望的定力，释迦便练成了。
法海为什么不能成佛？电影《青蛇》中的法海自从在竹林中看到了孕妇的裸体后就欲念难消，他疯狂地压制自己的欲望，他既不承认，也就不能正视，之后再打坐时，他的心魔们就纷纷跑出来诱惑他、挑衅他，法海愤怒地斩除了那些妖怪，低头却看到自己身上血迹斑斑。
现在看来，这个场景应该就是从《降魔成道》这里演变出来的。法海没有诚实地面对自己，甚至去压制、逃避，这都不是佛教的义理，悉达多一路修行所得的信念是“只有直面内心，才有解决之道”，他说道，“请大地作证，为了找到真正的自己，不受贪婪、嗔恨与愚痴所蒙蔽的自己，我绝不退缩”。
《降魔成道》的叙事虽然依然不乏传奇色彩，但它背后的精神和义理却是属于每个普通人的，就像张爱玲说的“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇。”人们在观像的时候和悉达多一起思考着人类永恒的精神困境，所以说佛性从来不曾外在于人性，佛性就是人性的心灵结构之一。
以上仍然是文字上的叙事，可壁画却不仅仅是讲故事，就像古人文章讲究“文气”畅达，壁画也因“势”的布局巧妙而斗转星移。
壁画不是连环画，所以要靠“势”来形成一种方向感和运动感，这样观者才能心领神会。《降魔成道》形成的是一动一静的抗衡之“势”，悉达多盘腿打坐在画面中间，周身支撑出一个三角形构成稳定感，外层的妖魔有五层之多，整幅图繁密而有张力。如果从水平方向看，也可以把妖魔分为三类，即攻击的、犹疑的、臣服的，——把多时空的叙事放在同一个系统中也是壁画布局的一种常见叙事手法。
总之，画师顺“势”而为的审美高度自觉使得壁画在小小的空间内展现了佛教足够充盈的宇宙观和世界观，更有力、更集中、更富于表现力，作者在书中也谈到了“势”的心理机制：
现代心理学的研究也已证实，视觉活动是一种积极的探索，与照相的消极性不同，它是有高度选择性的，对于‘力’的运行极为敏感，这也正是‘势’得以发挥作用的生理机制。‘势’形成不断生发与运行的力，统摄了造型、色彩和故事情节，进而引导观者的目光走向和心理感受，使作品和观众之间构成有效的交流与互动。
另外，作者还以图像史的方式对比254窟和不同地区、不同时代，同一主题的壁画的艺术表现方式，以证实254窟壁画的精美绝伦，《降魔成道》中妖魔的嬉皮和动感很可爱，很有人气儿：
那些‘张眼吐舌，跳踉偃仆，抵掌顿脚’的魔众，或将整个身体紧绷成一条弧线，或反身发力刺矛，或两臂外展担山，显示出极强的力量感与动感。既区别于印度地区魔众侏儒般矮短的滑稽喧闹，也不同于犍陀罗地区的魔众拘谨安静地罗列于佛陀两边，同时又比西域克孜尔地区的魔众更注重动态，更能体现汉文化中重视‘力’与‘飞动’的审美传统。而且，254窟的魔众在继承汉代艺术的生动之外，又加强了个性特征的表达——那些攻击失败的魔怪，面部与腹部的表情透露出惊恐无措的尴尬，非常风趣；还有两个魔众成员彼此纠缠着跌倒，其狼狈状态表现无余，比之生动又增加了精神与性格层面的刻画。
汉代艺术中生动的动态表现与254窟《降魔成道》魔众的对比
作者专业生动的解读仿佛弥补了画师未曾留下的那一份珍贵的创作者手记，无数的深邃与浩瀚的笔触中包含了人们对慈悲和意志力的极限想象。
敦煌局势图
254窟开凿的时段大约在465——500年间，这时候的敦煌城外对抗西北悍敌柔然骑兵的战争不断打响，由于佛教的价值观已经渗透到当地的社会习俗中，军政大臣、世家大族、佛教寺院、信徒社群和工匠团体共同开凿了254窟，不同阶层的人都可以来此禅修以增强生活的信念：
那些虔诚的开窟者，很可能在最困难的时候还延续着石窟开凿的工作。‘逼切危虑’的时代背景决定了他们对生命之‘情’的凄怆有着深刻体验；也正是这‘或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边’的抗争之境，加之佛教‘护世护法护国’的思想、安定社会民心的教义，令他们把对现世与未来的企盼都全情投入到石窟营建之中。
今天的早茶夜读就到这里了，感谢大家的收听。
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