好诗，如何更好？
鹰之：如何让好诗更好？（原标题）
互联网时代，由于诗歌的读者由大众逐渐转化为了诗人本身，这给诗歌的内在品质保证带来了隐忧，除了为占据“市场”片面追求更新速度带来的泥沙俱下外，诗人间的相互宽容、交叉提赞也令诗质得不到有效保证，古人那种“两句三年得，一吟双泪流”的敬业精神不复存在了。那么，如何才能让诗人朋友们相互认可的好诗转化为大众也认可的好诗呢？沃尔科特在《白鹭》一诗中写道，“用雕塑般的词语镶嵌每个诗节，学习闪光的草地不设任何篱笆，以免白鹭被刺伤，在夜间呻吟不止。”，这几句意思是说，好诗歌都是立体的，尽管不是所有人都可读懂，但却是必须让所有读者都可感受、介入的，我们姑且把沃尔科特的这种提议称之为“读者介入权”吧。如何保障一首诗的这种“读者介入权”？方法也很简单，只需在每一首诗完成后，站在普通读者（最好也包括国外受众）的角度再写一遍、两遍，然后再发布，否则，很可能过几天你便把这首诗忘掉了，让一个即时性失误转化为终生的“疤痕”。如以下这些诗歌，总体诗质都不错，都有闪光点，但也都存在或多或少的瑕疵：
《母亲的胃》
张凡修
后半生。母亲的胃一直空着
一九六一年，母亲吃得太饱
那年的母亲给公社大食堂推磨
囫囵下许多生粮
不嚼。只暂时存在胃里
回家后用筷子捅进喉咙
一口，一口，再吐出来
未消化的粮食喂饱了奶奶，爷爷
也喂饱了爸爸和我
……熬过三年。后来习惯成自然
只要看一眼装过米饭的空碗
她就会将吃进去的东西吐出来
前年，母亲离我而去
没带走一粒粮食
刚看到这首诗，我心里咯噔一下，一阵痉挛与扭曲感迅速从心底泛上来，我想不止是我，恐怕大多数读者也会不由自主产生怦然心痛的感觉。毫无疑问，这首诗放到中国任何一个刊物都可算得上是感人的好诗，甚至能有这样系列的一组诗歌结集出版，让诺奖评委刮目相看也说不准。只可惜这其中也有一处瑕疵，降低了它的品级，让它局限在了“相对好诗”范围内。比如这句：“未消化的粮食喂饱了奶奶、爷爷，也喂饱了爸爸和我”，这其中“喂饱”二字用得太随机了，说严重点，甚至如同一只苍蝇坏了整锅好肉。首先，这是一出悲剧戏，母亲不得已采用“反刍”的方式来贴补家人，这点食物对一家人来说，充其量只能说是防止饿死的最后一根救命稻草，她如果当真能喂饱一家人，就会变成了“喜剧”，毕竟你母亲的胃不是郑海霞的胃。其次，除了爸爸是整装劳力外，爷爷、奶奶（也包括你，有人均口粮可分）并非都是不挣口粮的“白吃饱”（农村没有退休之说），他们也在力所能及挣工分，不过不够养活自己罢了。再次，不管怎么美化，这都是一种不怎么光彩的行为，只有“非如此便饿死”的无奈方可抵消这种“不光彩”，因此“喂饱”一词反而淡化了这种“抵消”，人家要问你，你们家就不能吃半饱，给别人留几口，不就少饿死几个人吗？你又怎么回答呢？
那么作者为什么会这样写呢？当真不知道这些吗？当然不是，可能作者认为，即便写上一个“喂饱”，当代的诗人朋友们（甚至也包括普通读者），也可能理解是象征性的，并非真的“喂饱”，但下一代读者（他们在提高），国外读者会那么认为吗？我们不能因为当前中国的编辑、评委、读者差，就不认真写了，诗歌的最后一个读者不是作者自己，而是上帝！
《这个秋天》
邱籽
这个秋天，我们都在回家
走在前面的
是失散多年的妹妹
她头发乌黑
阳光把她的牙，照成洁白的糯米
这个秋天，灵魂坐着牛车回归故里
屋顶上站着炊烟
井水里晃着白云
从稻田里走来的那个人
满身泥水
我将走到她的面前，低低地喊一声母亲
这个秋天，月亮与星星的光芒
轮流照耀门前的桌椅
我们在摇晃的桂花树下
说话
喝茶
将胸口的石头，一块一块地放下
这是刘年朋友推荐的一首好诗，客观说在乡土、亲情诗歌中算难得上品，语言朴素，情感饱满，既有意境又不乏情怀，够得上《诗刊》、《人民文学》、《星星》等杂志的发表水准。但在技法上也存在很大毛病，只不过这种毛病在当前官刊常见，因为当前的官刊编辑水准和作者差不多，他们根本没能力发现。
1，泛指特指分不清。
首先《这个秋天》的标题是个特指的时间，但内文中却看不到这个特指的出处，全是按泛指来处理的，这样只能算半首诗，另一半应该是一张图，或者说，这就是一首典型的配画诗。否则读者问你，你为什么单单这个秋天想回家呀？原因呢？你下个秋天难道就不想回家了吗？既然是特指，那为什么还要用泛指词汇“我们”呢？如果配上图，这个“我们”便被没有了突兀感，读者自然而然就会联想到我们姊妹几个。
2，现实和超现实分不清
比如这段：
这个秋天，我们都在回家
走在前面的
是失散多年的妹妹
她头发乌黑
阳光把她的牙，照成洁白的糯米
你这是现实主义的叙述呢还是超现实主义的想象？根据后文部分的延续，毫无疑问，作者原意当然是后者，但这种表达方式显然不伦不类。
3，词不达意
“这个秋天，灵魂坐着牛车回归故里”，这句话看似很美，实则弄反了，既然你很想回家，很想念母亲，那你应该归心似箭才对，你的灵魂却偏偏选择坐着慢悠悠的牛车回家，这不弄巧成拙了吗？
那么，为什么作者要选择这种表达方式呢？是能力问题吗？我认为不是，这是作者故意的，因为这首诗属于陈旧题材，作者除了追求词句上的陌生化以外，也没有思想上的新发现，要把这些毛病去掉之后，就会露出“本相”，编辑就不喜欢发表了，只有突兀一点，不清不楚一点，才能发表。
修改方式：
这种诗歌的修改方式无非两种：其一，简单修改，和付显武的那首蚂蚁诗一样，配上图。其二，具体修改，把特指修改为泛指：
A，先解决特指词
把“这个秋天，我们都在回家”，“这个秋天，灵魂坐着牛车回归故里”，“这个秋天，月亮与星星的光芒”三句中的“这个秋天”修改为“这个季节”，因为标题已经有秋天字样了，内文改成“这个季节”后，读者就会明白，“这个秋天”不是个特指的时间概念，不止你今年秋天想家想娘，每年秋收农忙季节你都会想。
B，解决现实和超现实语境
在“这个秋天，我们都在回家”和“走在前面的”之间缺了一句能让读者看明白哪种语境和“我们”究竟指谁的“证明材料”，因此建议添加一句“火烧云幻化着故乡的形状”，这样读者就会明白了，这是你在他乡的想象，而不是你在邻村往家赶，当真看见了妹妹，这个“我们”指的是远在他乡的人们，否则，这一段就得往后挪。
C，解决“快”和“慢”
“这个秋天，灵魂坐着牛车回归故里”，前面已经说过，这句话弄反了，但作者选择这个“牛车”也有他的目的，牛车是帮助母亲驮运庄稼的，因此建议把这几句话改作，“灵魂早已坐着牛车回归故里”，加上“早已”二字，既把作者选择“牛车”的目的说出，又能跟“速度”成功分离开来。
E，解决，文和白。
一个农村人回到老家会文绉绉喊“母亲”吗？恐怕不能，这和叙述中用“母亲”一词不同，因此“低低地喊一声母亲”一句建议改作“低低地喊一声娘”。
附改后诗：
《这个秋天》
邱籽
火烧云频繁幻化着故乡的形状
这个季节，我们都在回家——
走在前面的
是失散多年的妹妹
她头发乌黑
阳光把她的牙，照成洁白的糯米
这个季节，灵魂早已坐着牛车
先我们回归故里
屋顶上站着炊烟
井水里晃着白云
从稻田里走来的那个人
满身泥水
我将走到她的面前，低低地喊一声娘
这个季节，月亮与星星的光芒
轮流照耀门前的桌椅
我们在摇晃的桂花树下
说话
喝茶
将胸口的石头，一块一块地放下
这样，这首诗在中国语境内基本没什么问题了，要是翻译到国外去还不行，因为第一句“我们都在回家”还必须改成类似“我们的心都在往家赶”意思才行，否则，人家还认为这是中国官刊造的“土包子诗”，“土包子诗”的显著标志就是简单话复杂说，在词语陌生化上做文章，东省略一点，西省略一点，但你联系上下文又能凑合看明白，实际那都是中国草包编辑逼着作者这么干的。
《被锯断的树》
衣米一
树被锯开
被锯成木头
被做成桌子、椅子、柜子
做成一些
不叫树的东西
树最先被锯断的
是喉管
这一点和杀人相似
把人头砍掉
声音就发不出来了
发不出声音的树
变成了发不出声音的桌子、椅子、柜子
沉默的大多数
过着下半生
出生地很远
或者很近。但树再也没回去
那个让它
长出叶子
甚至开出花的地方
衣米一和金铃子都是很有才气和个性的女诗人，几乎每首诗中都能见到闪光的部分，令人惊艳，但由于技术上的缺陷，限制了她们作品的传播，大部分都存在或多或少的瑕疵，完美的成品极少。就拿衣米一这首诗来说吧，刚看到这首诗时，也让我心头一震，这首诗用词犀利，具有很深刻的现实批判意义，足令读者悚然动容。读明白的读者自会想起那个让人疼痛的小笑话，大致意思是，有人在追赶骆驼，兔子却没命跑起来，狼说，人家追赶骆驼，你着急跑什么，兔子说，他们追上了我，敢说我不是骆驼？为防止博文被网管删除，我就不具体阐述作者在批判什么了，反正大家看到兔子笑话也就差不多明白了。
这首诗主要有两处缺陷，其一是在强调“沉默的大多数”时，忽略了一个问题，树也不是能发声的典型东西，这一点和桌子椅子也差不多，因此必须考虑让“风”进场，这样“风的吼叫”便被置换为是树在吼叫，而且还多了一层隐喻，这个“风”即可隐喻某种不合理的政策、法规、风潮运动什么的，也可隐喻成一种强加的不合理行为。第二个缺点是太罗嗦，作者没有好好统筹一下文字再布局谋篇，造成了很大浪费，笔者给她简化一下：
《被锯断的树》
衣米一
杀树和杀人
是一种杀法
都是先弄断喉管
就喊不出疼了
树被锯开
做成桌子、椅子、柜子
一些不叫树
且不知道
在风中发出声音
的东西
这些沉默的大多数
寂寞地过着下半生
都有了一个新名字——
木头
《秘密》
苏浅
我有随风而逝的日子
多么自然，只是呼吸之间
蒲公英开了
又落了
我喜欢它薄雾一样的花蕾
阳光中的轻
我喜欢我是苏浅的时候
除了一首诗
什么都不需要
苏浅和娜夜都是性灵女诗人，读她们作品令人或陶醉或叹惋或缱绻，都能带来一种心旷神怡的享受。但她们作品骨架过于瘦小，特指性场景过少的缺点，也把她们限制在了小家碧玉范围内，如果能冲破这一缺陷，还将再上一个台阶。
苏浅这首诗，温婉自然，意境高远，已得“此中有真意，欲辨已忘言”之境，尤其结尾“我喜欢我是苏浅的时候/除了一首诗/什么都不需要”几句，堪称妙手偶得的佳句。缺点还是前面所言，缺少准确、具体的特指性场景，这样这首诗充其量只能限制在“中国好诗”之列，走出国门，作为一首诗的原创性高度便降低了，可能就剩下结尾三句，前面部分可视为“无”。
《醉语》
郑皖豫
相比自己的房间
女儿的房间
我多愿意去
男人的房间
琳子，我对她说，我们是女人
就像灰尘扑在山岗上
我渴望在这里
做为异物
存在，他不在的时候
我也感觉我
的存在
沙砾
多么美好的词语
郑皖豫也是名副其实的才女，且诗与画双绝，用多才多艺来形容她半点也不为过。她最大优势在于作品的原创性指数比较高，即使不起眼的一首小诗也能有令人意外的命名出现，且放到西方诗坛也丝毫不逊色。就拿这首诗来说吧，仅仅“相比自己的房间，女儿的房间，我多愿意去男人的房间”开篇这几句的大胆便足够令人惊叹，说实话，读完这首诗，竟然让我流泪了，不是能把一个爱字体会到绝境程度的人，是无法有此表达的。
我宁肯认为，郑皖豫的缺点不是技术问题，而是粗心大意毛手毛脚的坏习惯所致，这首诗就有两处这样造成的毛病：其一，这个“男人的房间”在此是特指，并非泛指所有男人，而是她家的那个男人，因此不如改成“他”。但改作“他”之后，又失去了对“男人”一词的强化机会，令原创程度降低，那怎么办呢？建议把标题《醉语》改作《我更愿意去男人的房间》。其二，这句“就像灰尘扑在山岗上”也有毛病，灰尘也是山岗的组成部分，体现不出男人作为女人“异物”的识别性，另外沙砾一词指的是沙子和碎石，并非沙粒，和灰尘还是有区分的，建议改作“陨石”，这样男女的性别差异便体现出来了，且不违背其“附属”的原意。
改后：
《我更愿意去男人的房间》
郑皖豫
相比自己的房间
女儿的房间
我多愿意去
他的房间
琳子，我对她说，我们是女人
就像陨石扑在山岗上
我渴望在这里
做为异物
存在，他不在的时候
我也感觉我
的存在
沙砾
多么美好的词语
《绳》
离离
小时候喝过几年羊奶
我把我的母亲用绳子牵着
带她去吃草
带她爬在陡峭但是草茂密的地方
后来他们把她卖了我的
作为羊的母亲
在她眼中我是另一只小羊
她简简单单地爱我喜欢用头轻轻蹭我
被牵走时她回头
叫我
“——咩”
我宁愿从此
改名叫
“——咩”
从此，我没割过草也极少踏草而过
我只愿她们自己枯了干了烂在自己怀里
从此我再没见过
绳子那端的
白茫茫的爱
离离写诗大都从一个情字出发，无论亲情、友情、爱情都情真意切感人至深，但也有语言不够节制，泥沙俱下的现象。
这首诗主要有两处缺点，其一，语言散漫，结尾从“——咩”之后半段可省略。其二，“羊母亲”出现过早，且重复多次，把张力提前泻掉了，如果含一点，还可增加一重厚度。
《原来，我一直在村庄之下》
【瓦楞草】
筛孔透出光
主宰了头顶巨大的夜空
我喜欢在它下面将头后仰
也许，无须漫无目标搜索地平线上寥落的分布
就能找到那个位置
骤然间，我的地理意识复苏
洞黑的苍穹一下变得亲近
看，字宙已将村庄屋顶收缩为近处的星火
它在天幕，闪闪烁烁
这是继李明月、西娃、锦瑟之后，我发现的又一个玄思派女诗人，尽管名不见经传，但她的诗丝毫也不比一些官方名家的大奖诗歌差，已尽得唐诗宋词“天人合一”的意境真传，在我眼中，这首诗足可与西川的代表作《在哈尔盖仰望星空》相媲美。缺点是，刻意强调书面化，导致语言稍硬，比如这句“无须漫无目标搜索地平线上寥落的分布”，完全可以更生动柔软一些。
《乘坐高铁》
文/百定安
高铁穿过我家的祖坟地像子弹穿过靶子
他们被拆迁无家可归
我在梦中听到他们古怪的嗥叫
我的申请是：给他们办一张VIP卡
在那里开一个入站口
让他们有机会来到温暖的南方避祸
列车每天都这样早上从家乡出发
晚上抵达广州。你们来吧，我的祖先
重阳即将到来，赶在这个欢聚的好日子之前
我们之间只隔着一袋旱烟的功夫
你们要大方，说黑话，看尽两边飞驰的美景
护送你们的仍是那个太阳
它会傍晚时累死在衡阳或者耒阳的山下
你们继续吧，一路南行，到达终点
到达我的乌有之乡，在一个叫做百定安的旅馆住下
我的每一个器官都是你们的屋子
那里安静，一如明，一如清，一如民国
美妙的夜飨尚未开始，你们已呼呼长眠
在新浪网几个无名才子中，我还是欣赏百安定更多一点，他对译诗营养的吸收甚至远远超过了某些专业翻译家诗人，而且他的诗理性和抒情性兼备，甚至还带有某些先锋诗人的气质，当下能做到这三者合一的诗人少之又少了。但他的缺点是，总有按耐不住的炫技倾向，在多姿多彩的同时又削弱了几分厚重。
这首诗的缺憾有两处，其一，开篇“高铁穿过我家的祖坟地像子弹穿过靶子”的比喻虽形象却无张力，因为这首诗的抒情性就是围绕“无奈”俩字展开的，高铁穿越祖坟，类似巨蟒荡平了一个小小蚁穴，作者虽心中难受却无能为力，张力就建立在两个物象之间的对抗力量相差悬殊上，但子弹与靶子却是一双对等的矛盾对应物，根本无法把这种无奈的情感表现出来。其二，还是上面提到的炫技，诸如“那个太阳会傍晚时累死在衡阳或者耒阳的山下”，“在一个叫做百定安的旅馆住下”都带有或多或少的戏谑成分，这和自己与祖先对话应有的口气不相符。你可以说，“我的身体就是你的旅馆，我的器官都是你们的屋子”，读者都能读出痛楚与无奈，但用叙述语气，那种痛感便被轻佻冲淡了。
《秋天我的爱人病了》
琴匣
秋天我的爱人病了
我看到了枝头银子般的霜和
倒垂在天幕上燃烧的蓝色火焰
秋天病了爱人
我看到草木间隐匿的长笛和风琴手
石头一样沉默和寒冷
爱人我的马也病了
我的马饮着鸠刨着你的名字
血流不止
爱人在刀子一样的西风里
我已为你洗净了盅
《天堂口的祖母》
琴匣
昨晚我又梦见天堂口的祖母
白发如雪秋天来了
天堂又是丰年
玉米堆满了谷仓
到处飘着剥羊皮人的歌声
天堂的幼稚园里
拥簇着残肢的圣婴
祖母哼着我童年稔熟的歌谣
剥着玉米金黄的玉米
慢慢高过祖母土蓝布的膝盖
天堂的月亮又大又圆
剥完这枚棒子
天就要亮了
琴匣的诗都带有元诗或献诗气质，情怀博大，感情沉郁，这在当前的生活化小品文写作时代显得有些不合时宜，这或许便是他一直被官方低估的原因所在吧。
这两首抒情诗都有闪光之处，感情都很饱满，尤其前一首中“我的马饮着鸠刨着你的名字血流不止”一句，可用惊心动魄的好句来形容，但他的诗也有一个致命缺憾，超现实主义气息过浓，缺少了“在场”的力量。自从上世纪五六十年美国深度意象派崛起以来，超现实主义诗歌都采取了“现实”和“超现实”相融合的方式，现实部分采用具体的场景描写来体现肌质，超现实主义部分用来抒情或感慨，这样便做到了虚实相映，琴匣朋友不妨读读我的《论深度意象》一文，以免给那些官刊留下落伍的印象。
《当我老了》
西望长安
当我老了，白发苍苍
我应该有拐杖，花镜，以及
饲养白头翁的子孙。湖边应该有我的座椅
预定的墓穴，骨灰盒
和等我死去才肯辨认的花草。为此
速生林还会忍耐下去。我还会每日服食一粒
落日炼成的金丹
反复揣摩你来世的样子
因为老，我愈发想你
因为老，我流下的泪不算饱满
但充满张力
西望长安也是个才气犀利的选手，常有惊人之句出，但在技术上距离成熟尚有一段距离，在好句迭出的同时，一些诸如“通往京城的路是愤愤不平的”之类莫名其妙的句子也会经常冒出来，会让人感觉是个不会写诗的干的，究其原因还是忽视了诗歌整体的力量，受语不惊人死不休的传统古诗词思维习惯影响有关。
这首诗相对还不错，那种炫技冲动被真挚的情感压制不少，但也是相对的，诸如“我还会每日服食一粒落日炼成的金丹”之类句子也不是这首诗中应该出现的，那是超现实主义语境的隐喻，放到一首现实主义诗歌里也是不伦不类的伪叙述。
《陀螺》
【蓝喉】
几个玩陀螺的孩子，和吊在单杠上的老头一样，
为星期天的早晨标出垂直。
他们用陀螺的旋转承认太阳系，黄岩岛，刚刚醒来的肉体。
陀螺的旋转冲抵了课堂上的敌对。开始吧，
从人民公园冷清的南门开始，
统统卷起来，那些松弛的马路，河流，绳子，
以及六月的蚂蚁部队。他们使劲抽打，把椿树林松垮的年轮旋紧，
让倒掉的事物再一次垂直。
我向红汗衫借来陀螺，狠狠地抽，陀螺呜呜地哭。
而我在语言上没有陀螺钻地的旋力，
在行动上，我也没有孩子们让其旋在针尖的技艺。
蓝喉跟西望长安的风格有些相似，也是擅长玄思语境内造境的诗人，情感的跌宕，词语的吊诡，大跨度的跳跃想象，都彰显着“蓝式魅力”。只可惜，受陈先发早期诗歌影响太深，这些隐喻虽奇诡却雕凿痕迹太重，我希望他尽快走出先发体的阴影，尽快找到属于自己的语感，也许你最该学习的应该是陈先发后期诗歌所侧重的“事外无理”，这样便能有效克服迟迟挥之不去的说教和生硬和生硬。
《围巾》
文/蓝格子
最初的动机，是为了取暖还是装饰
已经不重要了。重要的是
你已经，把它从众多诱惑中解救出来
并让它做了你的主人
是你亲手把它推上这个位置的
现在，你的脖子、你的头，都是它的
只有暮色晋升为夜色时
它才让你，稍稍松一口气
它命令你将它挂在墙上
当你的手触碰到墙壁时，你的身体
也被牢牢悬挂。你决心要摆脱它的阴谋
将它虚假的柔情丢进衣柜里
但，巷子里的风涌来时
你又鬼使神差地
把它，缠在了脖子上
《有疤的苹果》
文/蓝格子
你用一半的价钱把它带回家
现在，它躺在你的桌上，用它的疤
代替你的眼睛，注视着你
十分钟后。它轻而易举地
在你的内心
掀起一场小小的风暴
你拿出一把刀，要对它进行一次切除手术
越来越近，选中合适的一点
刀尖深入疤的外围
冰冷，抵达冰冷
你把它的疤挖掉
新的伤口又在你手上长出
唯一的出路是，越过这些伤口
将它消灭殆尽
但因为爱你，它原谅了你的暴行
并且，满足了你的欲望
女诗人写智性诗的比较少，作为刚写诗不久的90后诗人就更少了，蓝格子无疑是个例外，一些诸如窗帘、印章、镜子、苹果等等啥的寻常物件都在蓝格子笔下成精了，而且几乎读完一首，都像被她洗了一次脑，真有点看小魔术师变戏法的味道。
不过蓝格子由于过分追求写作速度，大部分诗歌虽都有些刁钻机敏却都欠推敲，因此，部分的力量都大于整体的力量，我倒建议她慢下来，充分发酵之后再动笔，这样一步一个脚印才走的更远。
先把第一首诗修改一下看：
《围巾》
文/蓝格子
是你亲手把它推上领袖这个位置的
现在，你的脖子、下巴、耳朵，都在它的
禁制之中
只有暮色晋升为夜色时
它才让你稍稍松一口气
但它又命令你抬头、仰脸
将它挂在墙上
就像把一尊雕塑推向高台
当感觉它触碰到钉子时，你的身体
也被瞬间悬挂，仿佛向他致意
你决心要摆脱它的阴谋
将它虚假的柔情丢进衣柜里
但，巷子里的风
像小偷从窗缝偷偷溜进来时
你又鬼使神差地
把它，缠在了脖子上
这第二首诗虽有亮点，却有两个主题在打架，二者只能取其一，毕竟苹果是吃的东西，把它强制说成人与人的对应关系，显然违背了它的本质属性。把它归入一个主题试试：
《有疤的苹果》
文/蓝格子
你用一半价钱把它带回家
现在，它蹲在桌上，用它的疤——
注视你
十分钟后。它诡异地
在你的内心
掀起了，一场小小风暴
你仿佛听见
某些伤者在呼救
你果断拿出一把小刀
沿着疤的外围
一点点探入、旋转，剥离
......
可是，新的伤口
又在你手上慢慢生成
你只是对一段已坏掉的往事
实施了一场最失败的手术
《新发现》
王小妮
蚯蚓拱动，萤火虫划火柴
青芒果沉闷落了地
月亮就要在这会儿升上来。
不肯停手的银匠
孤单一人
敲敲打打的活儿早没人做了。
白天是时间
夜晚才是光阴。
手艺人拍着厚围裙
房门开了
月光把他变成一道银河
斜立着，浑身白花花。
《剥豆之夜》
王小妮
和婆婆们坐在路边剥蚕豆
四周还有些亮
月亮浅浅，显在天上。
蚕豆在手里，没一点温度
顽强的不肯软掉的一大颗
有棱有角好坚韧。
渐渐，谁也看不见谁了。
月亮正在生长，光芒鼓起
绷紧的豆皮紧跟着透亮
绿眼珠够尖锐。
提小半袋夜明珠
走在回家路上
衣裳在发白。
王小妮的诗语言干净、爽利，且在朴素的后面都潜藏着空明的意境，读完她的诗，你会不自觉想起里索斯的一句话——“诗在几乎里”。其实，凡是到达中年写作阶段的诗人都明白，诗歌分什么先锋后卫实在是多此一举，最后就是比比看看谁把诗歌这门伙计干得更细，你看“白天是时间，夜晚才是光阴。”，敢说这根不起眼的绣花针不能撬动一个月亮？
这两首小诗作为意境诗应该说是比较完美的，我希望新学写诗的朋友们不妨多看看王小妮的诗，不要太执着于个别句子的显山露水，整体的流线型更重要。
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