周本义：要立足国情，做老百姓能看懂的设计
CISD第七届
国际舞美大师论坛
论坛主题：国际化与民族性
特邀嘉宾：薛殿杰/周本义
2020.11.26
上海
2020年11月26日，“CISD第七届国际舞美大师论坛”在上海戏剧学院举办。该论坛由中国舞台美术学会、上海戏剧学院共同主办，邀请了在中国当代舞台美术发展过程中起到非凡作用的周本义、薛殿杰两位先生作主讲嘉宾，中国舞台美术学会会长曹林担任学术主持。
周本义、薛殿杰两位先生在理论研究和创作实践中，把宽广的国际视野和深厚的民族文化文化底蕴相融合，分别在高校和剧院发挥作用，很大程度上影响了半个世纪以来的中国舞台美术发展风貌。
本文根据周本义先生《学做设计》主题发言的记录整理。
初学舞台技术
1950年9月-1954年7月，我在上海戏剧学院的前身“上海戏专”学习当年的舞台技术，当时叫“上海戏剧专科学校舞台技术科”。
当时课程内容：
①布景课：上课主要内容是演出的布景制作，每人发一个口袋，里面装有榔头、钉子等，在当时的小剧场装台、搭布景，跟着演出切换布景。
②灯光课：是学习灯光布光，简单又很有趣。记得当年为了做到灯光渐明渐暗的效果，我们甚至用木桶里面放盐水的方式来调节灯光。
③效果课：当时的老师是学校的文化演出处处长。上课时，他带领我们做工具，模拟出能配合演出的枪声、雨声、风声、雷声等声效。
④化妆课：当时的老师是校医务室的一位医生。每个人以自己为模特，对着镜子在自己的脸上画青年妆、老年妆、妇女妆等。
我学这些技术课时没想到将来会做舞美设计，就觉得只要当好一名舞台技工就不错了。大概是因为我学的不错，未毕业便被文化部借调到北京，负责根据中国当时的（建国初期）剧场条件，为来中国演出的各国友好代表团装台，以保证顺利演出，这是我的任务。当时很开心，觉得学了舞台技术很有用。
苏联留学，
在艺术圣殿接受洗礼
1955年9月-1960年7月，我在苏联列宁格勒（现为俄罗斯圣彼德堡）列宾美术学院油画系M·鲍勃晓夫工作室深造，学习舞台设计。该校的艺术氛围和教学体系与上海戏剧专科学校完全不一样。在这里，人们对待艺术的态度从开始的敬畏、热爱、再到全身心的投入，是逐渐开悟的过程。
▲1959年5月，中国留学生与列宾美术学院院长奥列施尼科夫合影。前排左起：张华清，李天祥，周本义，钱绍武，谭永泰，全山石，李玉兰。后排左起：冀晓秋，邓澍，肖峰，邵大箴，郭绍纲，奥列施尼科夫，周正，奚静之，许治平，徐明华，冯真，程永江。
工作室的M·鲍勃晓夫教授是苏联功勋艺术家、教育家、舞台美术设计大师。他从意大利回苏联，并与几位艺术家共同创办了一个名叫《为艺术而艺术》的杂志，这在当时被列宁所批判，指出“艺术应该为什么服务”的问题。在列宁文学里面也有批判他的文章。
助理教授阿·谢加尔是犹太人，一位思想敏捷的画家。油画《第一道法令》可称其代表作，画面讲述的是十月革命以后列宁颁布了第一道土地法令，一位红军老战士拎糨糊桶张贴列宁颁布的土地法令的场面。
▲《第一道法令》 作者：阿·谢加尔
绘画课主教是大画家乌加洛夫，他参加苏联红军抗日战争的时候打到过中国的沈阳。后来，我曾到莫斯科拜访过担任苏联艺术科学院主席团主席的他。
我在苏联呆了五年，五年的油画、素描课使我的造型艺术基本功和审美情趣得到了很大的提高，也影响了我在舞台美术设计风格中更加偏爱“绘画性”。
在舞台美术设计课当中，令我体会最深的一点就是讲究“样式”。五年内老师布置了10个剧目设计，特别倡导“一戏一格”的重要性。在教学评估中，学生的设计构思、整体样式是老师决策优劣的关键，样式决定着成败，当然特色创意也包含其内。
老师在辅导设计课时特别强调“简约”，构思草图如果没有好的想法，老师根本不会理睬你，会让你再去苦思。反之，如果想法太多，老师会在你的草图上划掉许多，然后圈出他认为可以发展的想法。老师认为，罗列是无抉择能力的表现，多则惑、少则明，取舍之间彰显智慧，要求我们简约而不简单，只有把好想法用心做到极致，才能成就精彩。
当你在设计构思陷入困境的时候，老师会带着你去体会构思艺术创作与生活的关系，观察和体验生活，从中找到感觉。
在学习中，我有两个戏在构思创作上遇到了困难。第一个是习作法国罗曼·罗兰剧作《七月十四日》时，需要寻找一个表现叛徒出卖革命的氛围意境，老师带着我在美术学院里面转，走到了一处转弯的楼梯角落，能看到是石头垒的台阶、楼梯、墙，其余的什么都看不见，只能看见在高处有一束窗格子的光束投影，但并不能直接看到窗，他就停下来说你看看有没有找到什么感觉，我一看此情此景正好都是剧情的即需意境。
第二个是习作俄国作家陀思妥耶夫斯基创作的《被侮辱与被损害的人》时，老师在一个风雪交加的夜晚带我去了街心公园，他指着公园里的一个长椅问我说：“你看到了什么”？我说就是覆盖了很厚雪的长椅，他说你再仔细看，我才发现这个长椅上积雪有不同，明显低下去的地方在不久之前应该有人坐过，我马上联想到这也许正是我所构思剧里主人公坐过的支点。然后他又跟我讲你向远处看，桥与路灯在风雪中时隐时现，更远处民房里面的窗户星星点点几个灯，就像天空的星星，这时候我发现我要的感觉就是老师带我看到的。就是这样，老师让我找到了该戏的基调。从这里我便觉得有些构思最需要的东西是可以在生活里找到的。
在苏联学习的时候，在老师指导下我还学会了用工作模型按照舞台空间的比例进行布局，不断的在模型里推敲、比较，不断调整，因为舞台美术是空间特性，这无疑成了一种最适合构思的技术手段。可以让设计者在不断调整当中作出最匹配这个戏的方案。
五年中我学到最主要的心得一个是“样式”，二是“设计构思跟生活的关系”，三是“工作模型的使用”。我把这些心得都带回了中国，在教学和创作实践当中始终坚持这些宝贵的经验。
立足国情，学做设计
我这辈子参加了大概有150-160台戏的舞美设计，我在美国、欧洲看戏越多，反而特别清醒。在国内做设计一定要立足国情，不能跟别的国家攀比，只能从实际出发。所以我追求的是“整体写意、局部写真、雅俗共赏”的设计理念，做让老百姓能看得懂的设计。
在苏联学习期间我看了好多精彩的演出，比如芭蕾舞《天鹅湖》《斯巴尔达科斯》，话剧《悲壮的颂歌》《逃跑》《伊索》《中锋在黎明前死去》等。还看了英国劳卫克剧团劳伦斯·奥利弗主演的《哈姆雷特》，当时他已经70几岁，但是演出实在精彩。
▲芭蕾舞《天鹅湖》
美国政府邀请我访问美国的时候看了很多戏。开始安排我日程的时候，只让我参观学校、舞美工厂，我说为什么不让我看戏呢？看戏最能看出一个国家的文化综合水平。我看了音乐剧《群舞演员》《皮尔夫人》，话剧《爱你》《灵魂》等演出，深感震撼。
《灵魂》描写了一对老夫妻，住在乡村一个很好的小房子里，开发商要收购这个土地，妻子始终不愿意。她的思想就是如果她离开了这里，那么她所留恋的所有东西都没有了。因为丈夫死了，她留在这里可以回忆她们的过去，回忆她们一见钟情的场景，回忆她生孩子，回忆她儿子到了纽约成了歌星她都不愿意离开，一直到丈夫死去。丈夫死的时候，她说老伴你先睡吧，我也会来的。而她老伴作为灵火一样的存在一直在舞台上。演出结束，我到后台去拜访，得知男女主在生活当中就是一对夫妻，这个故事是他们在有一次旅游中听到的，所以就把它编成戏，然后自己演出。
在国内做设计，我遇到好的剧本时，会特别的走心、投入。我做设计不只是考虑舞台美术这一块，遇到基础较好的本子，也会动脑筋想办法让演出做的更好一点。
比如，我在参加无锡歌舞团《阿炳》演出的时候，我甚至参加了剧本修改。剧本原来的名字叫《雷震殿》，我建议改回为《阿炳》。我说到无锡最有影响的两张牌子，一个“阿炳”，一个“阿福”，“阿炳”可以做成很好的悲剧，“阿福”可以做成很好的喜剧。另外舞剧不该叙事，应多抒情，因此我建议改了每一幕场景的题头，以激励演员的情感投入。
我把第一场题头改为“在不该出生的地方出生”，第二场改成“相逢、相识、相知、相爱”，第三场改成“死去的已经超脱，活着的还在挣扎”，第四场改成“春夏秋冬、走街串巷，琴声永恒“。最后一场导演原本让阿炳拿一个真的二胡，我说不应该要，让他放开自我就好。在“春夏秋冬”一场，我请灯光设计金长烈先生把灯光变换颜色；“走街串巷”，群众演员都是灰的服装，当群众演员静止的时候，阿炳在人群当中穿越，空手拉着二胡，当群众演员走动的时候，他坐在地上拉二胡，在春夏秋冬当中阿炳琴声永恒，所以这个戏取得了很好的效果。
第二个例子，我为宁波市甬剧团创排的甬剧《典妻》做舞美设计时，下生活到浙东前童古镇，一个有钱人家的大宅门触动了我，在设计方案中，我建议在“妻”离家进入大宅门和离开大宅门回家中加两场戏没有台词的戏。第一是在第一场她离开家，在第二场的时候加了一场没有台词的戏，只有形体，表示她想跨进去但是又害怕。
▲甬剧《典妻》视频
第二是在第五场结束前又描述了一下她是怎么离开的。一个被典当给别人生孩子的女人走进院门生了孩子，再离开孩子、走出这个院门，这是她最揪心的地方，所以我设计了一个院门，而且布景的时候用机关让她跨进的时候门自动关上。在她准备离开，听到她生的孩子哭声的时候准备退回来时门又关上了。以揭示那个时代女人最无奈、最揪心的命运。我的建议被导演接受了并取得了很好的效果。
▲甬剧《典妻》视频
学做设计，我的舞美构思不拘泥于剧本有关布景的提示。比如说曹禺的剧本《雷雨》的题词详细的不得了，我做《雷雨》的设计时，完全跳开了剧本关于场景的提示。我跟王履玮合作，一起思考当时曹禺是什么年代，再由此想到了唱诗班在天空唱诗。以前我有个学生选了一个剧目《蝴蝶夫人》，里面的题词也很详细，他构思就按照题词来安排，我当时在上课的时候就说：“像你这样做，那还需要你设计什么，直接找个采购员就行了”。
▲《雷雨》
编剧：曹禺/导演：王延松/舞台设计：王履玮、周本义、石昊/作曲：金复载/服装设计：潘建华/灯光设计：胡燕燕/造型设计：范丛博/音响设计：胡昀韡
努力以人文精神感悟剧本核心思想内涵和人物命运切入，构建设计方案。比如我为广州话剧团设计的话剧《游园惊梦》。该剧按照白先勇的本子来说，场景提示也很具体。但是，我从剧本里看到女主角杜丽娘的一句话，她说：“我只活过一次！”。我就在这一句话上做文章，客厅还是客厅、餐厅还是餐厅，餐厅后面打开后是一片圆的草坪，就是在《幽媾》这一场的时候，后面在草坪上会出现一对男女舞蹈演员，象征性的表现做爱，这样就把“我只活过一次”的心情跟游园惊梦关联起来了。
还有哈尔滨话剧院创作的《蛾》，讲述了一个女孩儿和两个男人的故事，在原始的粗犷、蛮荒的大河深处，老大、老二两名河工在河上漂流，少女“蛾”是偶然也是必然地漂到了老大和老二手中，谁要“蛾”，谁在主宰各自的命运？然后两个人抽签，结果老大抽到了，这个女人就属于他了，船上的老二真的喜欢这个女孩，老大只好离开，老二又觉得在他们两个相爱的时候，我就让金长烈老师在天上打出九个太阳来歌颂男女的爱，最后老二也离开了。
▲话剧《蛾》
《蛾》是典型的黑土地文化，黑土地的环境非常恶劣，女人命运完全不能自己掌握。所以在布景制作时，我让他们把所有用过的软景布景，洗一下染成灰颜色，再把灰布从天上挂下来，像瀑布一样，一直转、转到台口的地方打了一个漩涡、一直流到观众第一排，在漩涡当中放了一块木板。我最后搞了一个小转台，女孩折了一个小船放在圆的平台上，金长烈配合我把灯光从大的范围一直收缩后聚焦到人，然后从人收光到小船上，顺着小船在漩涡当中转，随时有颠覆的感觉，戏就这样结束了。
▲话剧《蛾》
在做设计构思时，我一向秉持和倡导“一戏一格”整体样式的探索，还有面对生活和形象资料的时候要学会抽象思维，抽象思维是对具像的高度概括。比如，在我带领研究生参加上海莎士比亚戏剧节为越剧《第十二夜》做设计时，导演要求舞美设计能体现出莎士比亚的感觉，又要是中国的、越剧的综合效果，怎么做到？我带领研究生在上戏图书馆翻找资料，看了欧洲建筑线条很漂亮，这个时候我突然间来了灵感，用抽象思维的即兴想法，从实体欧洲建筑形象中抽出结构线条组建设计场景，这就巧妙的达到了“形”是莎士比亚的感觉，“线”是中国的轻盈的基调，灯光一打特别漂亮。
▲越剧《第十二夜》
我还参加过一些大型活动担任总设计。比如“中华人民共和国第三届农民运动会”，“中华人民共和国第八届运动会”，“广东省第十届运动会”等。在做第十届运动会时，当时广东省领导一定要我表现邓小平的头像，但我没有这么做。一来是前面好几届都有这样做过，二来是翻板拼合领袖头像，万一拼不好会变成政治问题，是要犯错误的。我想避开这个，想了另外一个构思！我想到中央在做重要决定的时候，每个领导都有圈阅，我就想到了圈阅，当时还有一首歌颂邓小平的歌叫《春天的故事》，我便用一千多个穿了深蓝色的衣服的人，像大海一样，然后一层一层脱开，里面是红的，在整个体育场里画了一个大圈，且圈越画越大，再配上歌曲《春天的故事》，谁都明白这是歌颂邓小平在珠海当时的圈阅，决定改革开放，这个效果特别好， 这样一个构思带来了大写意、大流动，流动是最能冲击人心的，也得到了领导和人民的一致好评。
基本上我的设计额构思的历程就是这三大块，从想到当好一个技工一直到后来搞设计，在实践当中不断提高。
现在回忆以往，遗憾还是很多的。其一是能够传世的好剧本太少；其二，舞美设计制作呈现是中国戏剧比较薄弱的一面，会影响质量，我常常想起多年前在斯洛伐克参观的专门培养舞美制作技艺的学校，有服装制作、道具制作、铁艺精工制作以及绘景人才，非常实用，我曾多次向有关方面建议，却都被忽视了！
▲《人物》舞台美术家周本义
编后语
专题讲座之外，本次论坛还策划了《纪念约瑟夫·斯沃博达专题》和《日本设计师专题》，分别由中央戏剧学院教授、中国舞美学会副会长刘杏林和中国舞美学会名誉会长蔡体良进行分享导读。
▲刘杏林进行导读分享
▲ 蔡体良先生讲解导读日本设计师专题