书法中的内擫 、外拓笔法究竟指什么？
内擫、外拓辩
内擫与外拓，是我们在书法的研习过程中，经常会遇到的一组概念。其正确含义，书史上一直有着不同的解释，廓清这组概念，对于我们更好的理解古人书论，弄懂古人用笔方法，把古人的笔法梳理分类，加以研习，具有重要意义。善学者，应该把一切所学为我所用，古人未必然，而今人未必不然。我们探求古人，一方面，是恢复古人的真实面貌，而另一方面，更需要弄清事情的本质，最终的结论，为我们现在的学习使用服务。因而，我们在还原内擫与外拓的本来时，更加着眼于其用途，即便赋予其新的含义，只要有利于我们对传统书法的研习，便达到了预期的目的。
“内擫”与“外拓”的提出，首见于元代袁裒的《书学纂要总论书家》：“右军用笔内擫而收敛，故森严而有法度；大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿”。虽然这是对于大王与小王在风格及审美范畴上的对比评价，但我们应该注意这里的“用笔”二字。袁裒认识到这种在风格上的差异，来源于用笔的不同，如果说“森严而有法度”与“散朗而多姿”是针对结体而言，“收敛”和“开廓”很明显是指线条本身的差异。明代丰坊《书决》云：“右军用笔内擫，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居多，故精神散朗而入妙”。很容易看出，这种说法渊源于袁裒，且在丰坊的本来意思中，与袁裒没有什么差别，是袁裒说的进一步解释。丰坊认为袁裒所谓的内擫与外拓是造成正锋和侧锋的原因所在，他把这种观点落实在书写者的腕部。认为用笔在以腕为轴的小范围内，能做到正锋；而展开腕部的回旋，则有一些笔画（主要在右侧）会出现侧锋用笔的现象，把内擫与外拓归结到因笔势不同而造成线条立体构成的差异上，应该讲，是在前人基础上的发展。康有为《广艺舟双楫缀法第二十一》云：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆……方用顿笔，圆用提笔；提笔中含，顿笔外拓；中含者浑劲，外拓者雄强；中含者篆法也，外拓者隶法也”。康氏对笔法的分类，较为细致，也看到了线条的实质。他认为书法线条有方圆两种。落实到技法上，用顿笔作方，用提笔作圆，但说的较为含糊，在实践中觉得还不够到位。“提笔中含，顿笔外拓，中含者浑劲，外拓者雄强”说得更是含糊，但下一句“中含者篆法也，外拓者隶法也”，道出了书法线条方圆用笔的精髓所在。在线条上篆的圆浑与隶的平展存在着较大的差异。若《石门颂》，全然篆法，而《张迁》《乙瑛》《华山》便以隶法方笔为主，杂以篆法圆笔。康有为在这里至少说出了线条有方圆（隶篆）两种，至于如何把这两种线条表现出来，还是没有交代（康氏自己却是常以篆法作字）。沈尹默则认为“内擫是骨（骨气）胜之书，外拓是筋（筋力）胜之书”，沈老把内擫与外拓和字的筋骨血肉，也即线条的实质构成结合起来，说明他发现了内擫与外拓的用笔方法，对字的筋骨——即线条的实质构成有较大的影响，但局限在于，还只是仅仅立足于鉴赏，没有触及笔法实质。综上诸家，其历史局限限性均在于没有深入到线条的实质中去，用物理的方法，物质的观点去分析书法线条的构成方式。没有深入对毛笔的各个部分进行更细致入微的分析梳理，从而总结出更加准确，让人信服的用笔方法，即如何用好毛笔，用毛笔写出质感各异的书法线条，包括写出“内擫”与“外拓”。
一、方笔与圆笔
我们先来探究一下方笔与圆笔的问题，先在概念上廓清方笔与圆笔的真实存在。初学者对方笔与圆笔的认识，大都解释为指笔画起笔的方与圆，但随着学习的深入，特别是看到许多历史上的大书家往往在这个貌似简单的问题上费尽笔墨（主要指清人论汉碑），不由让人产生许多疑惑，难道这个外观形体的问题会苦恼了那些巨匠？线条的外在形态，曲与直、宽与窄，以及把笔画作为一个面来对待时，其边缘的方圆和诸多的曲线变化，都是显而易见的，无须抽象分析。而线条的内在构成，直观的看，即在我们视觉中呈现的立体效果，却是个较难解决的问题。而对于线条质感构成的追求，是中国书法的终极目标。反映到线条的微观世界，应该以物质的眼光，分析其客观存在。我们把一个线条截取一段，用素描的方法微观分析一下，寻找结论。我们知道，素描是用交叉的碳素线，构成状物的面，此一面的光的变化（也即明暗）效果，是利用构成面的各个线的浓与淡、粗与细的不同去表现的，最终形成立体的形象质感。从素描的基本表现技法上，我们清楚的看到，质感是通过一定技术方法去营造的，素描中的光的变化，是依靠碳条写画成的浓淡与粗细的不同线条变化而获得的。中国书法的线条质感，也同样需要这种技术上的营造，毛笔的每一根笔毛，实际上等同于素描中的每一根单纯的线，这样众多的线（即每个笔毛所完成的线）构成了具有丰富变化的书法线条。素描中有五大调子的变化，中国书法在众多笔毛所完成的线的作用下，也同样存在着“调子”的变化。线条最终的立体的效果，依附于其内部构成的每个线的变化组合。因而我们有能力用毛笔写出有立体变化的书法线条。我们把线条切开，看它的横断面，在宣纸的水平线以上，一定呈现不同的断面形态，我们仅取其两种，即方与圆，也即梯形和半圆形。之所以取这两种，是因为它们是线条断面状态的两极，当然还会有许多不规则的形态，但它们都会不同程度的向这两种基本形态靠拢。实际上，线条断面总的原则，是呈现中间最高而向两边降低的断面形态。
二、笔、墨、纸对书法线条立体构成的影响及其相互关系
1、墨与纸墨本身是固体的，用水调和成为液体的墨汁，在毛笔的吸附之下，从砚台中挪移到宣纸上，经挥发，水份蒸发到空气中去，留下固体的墨在宣纸的表面和纤维中。中国书法之所以选择宣纸，主要是因为其具有较强的吸附作用，其次在于其晕化的效果。墨在宣纸的作用下，依靠纸的吸附特性，完成了固体的墨在纸纤维中的客观存在。必然会有这样的立体构成——纸纤维表面的固体墨较多，越深入纸纤维内部，则越少。“力透纸背”，是书家在追求线条客观立体构成上的形象化阐述。而在进行实际书写时，固体的墨在纸纤维中的渗透沉淀的多与少，固体的墨在线条内部的分布情况，都直接形成书法线条的不同质感效果。所谓笔力雄强也包含了墨在毛笔的作用下，在纸纤维中的沉淀程度。
2、毛笔的特性 “唯笔软而奇怪生焉”。中国书法之所以能成就如此的艺术高度，全赖此“软”笔。（案：有学者认为，“唯笔软而奇怪生焉”具否定意味，解释为若不能使笔硬——健起来，则会写出离奇怪异的笔画，暂不在本文的讨论范围内，本文仅就笔而言，软与硬都具有一定弹性，都会影响笔的效果，本质是没有差别的。）笔有四德，曰“尖齐圆健”，除却“健”这个软硬的问题——或者“使之软”、“使之硬”的问题而外，其余的三德，均属毛笔外在形态范畴。此三德在书写过程中，会直观的为我们所看到，我们发现笔毛呈现不同的态势在纸面移动，配合墨与纸，自然会造就不同的线条立体构成。
我们先来分析这三德。尖与齐。因毛笔在摄墨舔拭之后，呈现圆锥状，这是笔毛的基本状态，但一接触纸面，此锥体自尖部开始会被不同程度的打散，呈现时尖、时平齐的状态，在极端情况下，细至针尖，齐至板刷。圆。是指笔毫从尖部至根部呈现圆锥状。但一经触纸，此状态即会被改变，随着笔的提按，呈现时扁时更扁的状态。在书写过程中，呈现触纸或深或浅、自笔根向笔尖逐渐变薄变尖的状态。我们再来讨论另几个具体问题。
墨的特性。毛笔所吸附的液体的墨，在引力的作用下，有顺着笔毛向下流的特性，而从笔毛侧面（不是笔尖）下流的要较弱一些。因而，通过笔毫流至笔尖，再注入宣纸的墨最多，而笔毫在铺倒时由笔毫侧面渗出进入宣纸的墨相对要少得多，在这两种情况下，宣纸对墨的吸附存在着多与少、厚与薄、浓与淡的差异。也就是说，我们控制笔尖的开放，使之与笔毫侧面的注墨轨迹形成宽与窄的对比，使毛笔经过宣纸后，注墨量的多少不同，待水份挥发后，固体的墨在纸纤维及表面厚度不同，线条实质上呈现立体的构成。具体从笔毛的不同组合状态来看。为说明的方便，我们把由笔尖（有时笔尖会散开）大量向宣纸注墨的部分称为主毫，把其他先行在纸面通过的部分称为辅毫，并且把主毫下注的墨称为墨髓，把辅毫下注的墨称为墨基。首先我们发现，无论主毫呈现何种态势，辅毫均平铺在纸上，形成墨基。在中锋时，其墨基各部分墨的厚度相同；在侧锋状态下，墨基由笔尖方向向相反方向变薄。
现在我们再来探讨主毫的作用。
主毫呈针尖状时，在中锋情况下，墨髓在墨基中部，向两侧均匀渗透，线条的断面呈现半圆状态，形成线条圆的立体构成，我们定义为圆笔。
2、当笔毫铺展开一部分，则主毫的墨髓与辅毫的墨基形成的宽度不同，墨髓与其宽度相等的墨基相互重叠，构成一个平坦的立体构成，在渗化作用下，与没有重合的墨基，形成梯形，构成线条方的立体构成，我们定义为方笔。
3、在第二种情况下，当主毫展开至和辅毫宽度一样时，墨髓与墨基完全重合，毛笔变成西画中的板刷，书法线条呈现极平坦的“大黑体”字一般的立体构成。 m' M; F+ H! a. F9 \0 o
在侧锋情况下，线条的立体构成亦遵循如上基本特征，但墨的厚度由笔尖方向向相反方向变薄，呈现更加多变的线条立体构成。上面我们明白了在笔、墨、纸的共同作用下，中国书法线条的立体构成，我们再来看内擫与外拓这两个词。我们发现“擫”与“拓”都采用“手”做偏旁，根据先民的造字原理，应做动词使用。与前边的“内”与“外”配合使用，应该理解为在某种动作作用下的使某物的内与外，即“擫”之使内，“拓”之使外。也就是说，内擫是以一种动作，使主毫聚拢，呈现线条圆的立体构成的圆笔；外拓是以一种动作，使辅毫铺开，呈现线条方的立体构成的方笔。内擫与外拓实际上是书法的用笔使毫技法。袁裒在论述中说“用笔”二字，也算切中要害，他看到了两种用笔的差异。但袁裒却得出了相反的结论，也许他的着眼点放在字的结构上了。康有为以自己的实践经验得出答案，其书法早年以方笔（外拓）为法，晚年以圆笔（内擫）师法北碑。沈尹默认为“内擫是骨（骨气）胜之书，外拓是筋（筋力）胜之书”，还是没有辩清内擫与外拓。（关于对沈尹默的《二王书法管窥》，笔者另文质疑。）这里暂时简单解释为墨髓为字之骨，墨基为字之肉，两厢结合为字之筋，整体的通畅为字之血。 + U0 d; U' q$ N! i# o; M& ~' ?1 k笔法是书法最基本的要素，包括执笔、运笔、用笔三方面内容。唐太宗李世民《论笔法》说：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。又曰：腕竖则锋正，锋正则四面势全。次指实，指实则筋骨均平。次掌虚，掌虚则运用便易”指出了执笔的正确方法及其意义，今人沈尹默先生精研笔法，总结出“擫、压、钩、格、抵”的五字执笔法，其要旨在于指实、掌虚、腕平、掌竖。实践证明“五字执笔法”是一种行之有效的执笔方法，它能保证书写者在书写时“管直、心圆” ，所谓管直、心圆指的是笔管和笔心在书写过程中能随时保持在同一条直线上，以便毛笔在书写中能运任无方，八面出锋，点画既见力度又灵活多变。因此，对一个初学者来说，我们认为应该掌握好“五字执笔法”，执笔时还有一个要注意的问题就是力度与高度的把握。一般而言，执笔太松则不稳，过紧则僵硬，总的原则是执稳而能运用灵活。但对于初习小楷者来说，因为点画细腻，难以控制，执笔可紧一点，等掌握到一定程度时再放松些。执笔的高低常视书体大小的不同而变，对临习《灵飞经》这样的小揩，执笔以偏低为宜，其目的是为了运用稳健，便于控制。运笔法从广义上说要求指、腕、肘、臂、腰乃至脚及全身的协调，即古人所谓的全身力到，这一点在写榜书时体现得最充分。写小楷，重点注意运腕，个别小局部用指也无妨，再加上坐姿端正就可以了。腕法有枕肮、提腕、悬腕三种，写小楷用枕腕即可。其方法是把左手手背垫在右手手腕下。当然，从高要求而言，我们还是提倡提腕甚至悬腕，因为这样写出来的点画更生动。运腕的正确方法是：在腕平的前提下，手腕能够在同一平面上左右摆动，这一动作在写横画时尤为常用，是必须下功夫掌握的。运腕时切忌以小臂为轴心旋转（这一毛病主要反映在写撇画时，写出的笔画常飘忽乏力）或者把竖起的手掌放平下压（这一毛病表现在写竖画上，写出的点画多怯弱疲软）造成上述弊病的关键是肘、肩僵硬，全身关节不灵活。可见，要真正写好小楷，同样要注意全身力到，因此，历代经验丰富的书法家们都提倡写小揩要像写大楷一样对待。
一、点画点画用笔是笔法的最终实现和具体反映，故而人们常把笔法归结为用笔。古人曾说道：学书贵用笔，用笔贵用锋。确实，一千多年来书家总结出来的用笔方法都是围绕如何用好锋而展开的。古人总结的用笔法至多至繁，还时时夹杂一些神秘色彩。下面选取部分重要的用笔法，结合《灵飞经》作一简明剖析。顺便提醒读者，这部分是该书的中心，建议把这里选取的范字（作了放大）作为主要临习对象，以便深入学习《灵飞经》或其它小揩字帖。点画指书法中每一笔画的起笔、行笔和收笔。唐代孙过庭在其《书谱》中说：真以点画为形质，使转为情性。“真”即楷，以点画作为基本形质，要求每一笔的起、行、收都笔笔到位，干净利落。起笔的关键是如何发笔，发笔的关键是迅速落笔、折锋、铺毫，整个过程要一气呵成，要求是达到把聚拢的笔毫铺开，万毫齐力。行笔过程中，一要继续铺毫，二要有提按，三要用逆势，即“无往不收，无垂不缩”，收笔时要求笔笔送到，具体有送到即止和送到后一顿作结或启动下一笔两种方法，前者常用于短笔画的收笔，后者多用于长笔画的收尾。
二、使转使转即笔画间的映带关系，是楷书作品中表情达意的手段，是楷书作品稳中有变的前提。楷书和行草书不同，笔画间的使转常表现在笔画间断开的地方，即所谓的“笔断意连”，清代桃配中认为：〔真用盘纤（使转）于虚，其行也速〕意思是说，楷书的使转用在看不见的地方，为了前后连贯，使转处的运行要快。这就要求我们在读帖时必须深入体味每个点画间的往来关系，在临习中把笔势写出来《灵飞经》中小部分字，如“为”有行书笔意，容易看出其使转过程，但大多数字的使转关系还须读者细心观察才能体会得到
三、提按对提按一法，要从两方面去理解，简言之，即‘提按二者，可分而不可分’（沈尹默语）所谓‘可分’即一般所说的要写细一点时就提，写粗一点就按。如“神”字笔画粗细悬殊，就是依靠提按的不断转换而实现的。但仅仅如此理解提按是浮浅的，我们还要看到双方‘不可分’的一面。清代刘熙载《书概》指出：书家于提、按二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，姑能免堕、飘二病。他不但点明了用笔按时须提，按中有提，提时须按，提中有按，这一提按之大义，还指出了提按结合才能避免死板或轻飘的笔病。因此，我们必须细心体味提按“不可分”的道理，把它贯彻到学习书法的整个过程中。可以这么说，明乎提按，于书法思已过半。《灵飞经》点画灵动而遒劲，提按自如，为我们树立了良好的榜样。
四、顿挫顿挫主要用在笔画的转折处，是调整笔锋过程中的动作。在笔画转换行走方向时，通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向，有加刀挫一般，使点画转折处既有骨力，又气脉通畅，好比一个人的关节一样。顿挫法隶属于调锋法，因其重要性，故单独列出
五、调锋初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而伤脑筋，束手无策。
其实原因很简单，是由于他不懂得调锋所致。调锋法主要在笔画行走转向时使用，如竖弯、横折等笔画的转折处。以横折为例，我们知道，写横画时，笔向右行，锋却朝左。写接下来的竖画时，笔向下行，从中锋这一要求来说，锋必须完全朝上。这就需要我们在横竖交接的转折点调换。调锋的方法很简单，只要在写横画的过程中，笔锋送足，再轻轻一提，使笔锋挺直，在纸平面上没有任何方向，再下按写竖画，笔锋在这时通过“朝左→无方向→朝上”的转换便顺利地调整到位了（如图）。陈簠斋在《习字诀》中所说的“转折即同另起一笔，不是断开，只是换法”就是这个道理。我们常说书法要“八面出锋”才能变化无穷“八面出锋”的关键是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向。- {5 D0 H* S' S- S' g) E' }5 x
六、铺毫铺毫的目的是为了能万毫齐力，点画骨肉相称。能提按顿挫，能调锋，才能毫铺纸面而不至裹束僵弱。铺毫一法，在书写《灵飞经》之类的小楷时尤其显得重要。许多人以为小谐笔画细，仅用笔尖描画就能奏效。事实上，这样写出来的小楷常会干枯而无血肉，骨气荡然无存。正确的写法应该力求笔锋着纸的每一根毫芒都能起到作用，逆涩而行，不但较粗的点画一如“不、子”要这样，较细的点画如“券”的前五笔也要丰满圆润。
七、迟速唐代欧阳询说：凡书字最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨痴见《传授诀》一般地讲，行笔慢的好处是点画凝重浑厚，缺点是容易写得痴迷迟钝；行笔快能使点画明利爽健，而易带来的弊病则是轻薄浮滑。因此，单方面地强调“迟”或“速”都是有失偏颇的，应该根据自己的熟练程度，二者结合。正如刘熙载《书概》所云：行笔不论迟速，期于备法，善书者虽速而法备，不善书者虽迟而法遗。是否能完备地表现出各种用笔法则，是衡量行笔迟速是否得当的标准。对初学《灵飞经》的人来说，特别须注意以下三点：一、宁迟毋速。二、切忌以为小楷易写而匆忙落笔。三、既要随着熟练程度适当地加快整体书写速度以求神采，又要时刻注意每一字之内、每一行之间的迟速变比，以求生动。
八、藏锋落笔是否该藏锋?这是已困扰书法界很久的问题了。历来众说纷坛，互不用让。实际上这是一个相当简单的问题，只要拿历代留传下来的大量墨迹作依据即可找出答案。从晋、唐、宋、元、明的名家作品及民间遗墨来看，几乎没有哪笔点画的起笔不是露锋的，刻工精良的《灵飞经》也证明了这一事实。再看最早提出“藏”的东汉蔡邕的《九势》：藏头，因笔属纸，令笔心常在点画中行。这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意，而是说要中锋行笔。认为要把起笔写成不露锋芒的人，一方面是受镌刻不精见已模糊不清的碑刻的影响，另方面是对蔡邕《九势》所谓“欲左先右”的错误理解所致，“欲左先右”是对笔势的要求。弄清这个问题对临习《灵飞经》乃至整个书法学习有至关重要的意义。小揩点画细小，每一笔都应直落而下，所追求的应是下笔方向的千变万化。当然《灵飞经》中不乏像“之”字撇画起首处看似不露锋芒的点画，但若联系起来看，它仅是一个转折处，和横画只是形式上的断开，书写时仍是一笔贯串的，其道理恰如第四画捺的起首一样。
九、内擫与外拓内擫与外拓是两种效果相反的用笔方法，常常引发出完全不同的结体特征。如欧阳询书法用笔以内擫为主，故神采外曜，精神挺拔；颜真卿书法用笔以外拓为主，故元气内敛。一般而言，内擫用笔易得骨，结字体势外射；外拓用笔易得筋，字势内收。在书法史上，用笔纯内擫或纯外拓的书家极少，大部分都是二者结合，或以内擫为主，外拓为辅，或反之。《灵飞经》用笔亦不外乎此，通览全帖，则内擫居多，如“洁”字右上角横折钩之竖画；外拓辅之，如“通”字‘用’的左右一竖。
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