柳书琴｜魔都尤物：上海新感觉派与殖民都市启蒙叙事（下）

作者简介

柳书琴

台湾清华大学台湾文学研究所教授，所长，清华大学台湾研究教师在职进修硕士学位班主任。研究专长： 日据时期台湾文学、台湾文学文献、殖民主义与文学生产、东北现代文学。授课领域：台湾文学史、日据时期台湾文学、东北现代文学、殖民与后殖民文学、研究方法与论文写作。专著有《荆棘之道：台湾旅日青年的文学活动与文化抗争》 ，《식민지문학의 생태게：이중어체제 하의 타이완문학》（殖民地文学的生态系：双语体制下的台湾文学 ）；个人编著：《战争与分界：“总力战”下台湾‧韩国的主体重塑与文化政治》；共同编著：《后殖民的东亚在地化思考：台湾文学场域》，《台湾文学与跨文化流动》，《帝国里的“地方文化”：皇民化时期台湾文化状况》，《台湾现当代作家研究资料汇编 6‧张文环》等。

三

上海新感觉派的“满洲国”转喻：

爵青的《哈尔滨》

本节把焦点移往中国东北，阐述知名作家爵青的中篇小说《哈尔滨》，如何从“满洲国”向上海新感觉派隔空致意，又如何以文本互涉策略批判了他们。

　1932年自称“第三种人”而引发“左联”最大一次文艺论战的杜衡，曾以穆时英作品中的“二重人格”是“历史的一阶段”为他辩护。他通过与刘呐鸥的比较，推崇穆时英在都市文学上的贡献：“中国是有都市却而没有描写都市的文学，或是描写了都市而没有采取了适合这种描写的手法。在这方面，刘呐鸥算是开了一个端，但是他没有好好地继续下去，而且他的作品还有着‘非中国的’即‘非现实的’缺点。能够避免这缺点而继续努力的，这是时英。”诚如杜衡所言，两人开始创作的1920年代末期，正是“有都市却而没有描写都市的文学”的年代，他们是以文字技艺摹拟都市现象的第一代作家，穆时英更成功地把这种技艺移植到中国文学的土壤里。时至1936年，当爵青决心以“东方小巴黎”哈尔滨这个北满最富饶的都市作为文学的主要舞台时，海派文学早已如日中天，都市文学名家辈出，于是爵青便把哈尔滨当作“满洲国”文学世界里的上海，透过向新感觉派作家致意，一方面挑战上海作家缺乏殖民主义省思的话语，另一方面又假借这种话语冲破“满洲国”文艺政策的藩篱。爵青就这样将上海新感觉派视野和自身的哈尔滨视线交迭一起，时而同意，时而反驳，进行互文写作。

爵青（1917——1962），照片由爵青女儿刘维聪女士提供

爵青，本名刘佩，吉林省长春市人，旗人。1937年加入《明明》杂志，1939年后为“艺文志派”重要成员，为东北现代主义代表作家，曾出版《群像》（1938.5）、《欧阳家的人们》（1941.12）、《归乡》（1943.11）等小说集。日文流利的他，战争时期奉命从事“满洲国”文艺统制相关事务，并两度被选派参加“大东亚文学者大会”（1942、1944），1943年８月以连载在《泰东日报》的长篇小说《黄金的窄门》获“第二届大东亚文学赏”，在满洲文坛上与古丁同具影响力但富争议性。1936年2月，他以笔名辽丁发表《哈尔滨》于《新青年》10至12期，之后透由在满日人作家大内隆雄日译，发表于《满洲行政》。1939年９月，《哈尔滨》被收录于大内编译的《满洲作家小说集·原野》，由日本东京的三和书坊出版，书中另辑录古丁、疑迟等“满洲国”知名作家12篇小说。1941年爵青进入“满日文化协会”担任职员，同年12月《哈尔滨》编入第二部小说集《欧阳家的人们》出版，但删除了结局，原因不明。1942年该小说集获得满洲文坛的最高荣誉“盛京时报文学赏”。

爵青《欧阳家的人们》书影

哈尔滨书写，是《欧阳家的人们》的重要主题。包括《斯宾赛拉先生》、《某夜》、《巷》、《男女们的塑像》等哈尔滨系列小说，占全书半数篇幅，开卷第一篇就是《哈尔滨》，其梗概如下：

　小说从青年教师穆麦伫立黄昏高岗，俯视哈尔滨车水马龙的市街揭开序幕。穆麦挥别学校实验室，失业半年，不惜从满洲南境远涉到一个资产阶级家庭担任教师，该华邸位于白俄人聚集的山岗下。华邸主人拥有３个太太，却因工厂大改革、工潮不断，经常不在家。穆麦被聘来教导５个孩子，其中14岁的长女“已经完全是现代都市的小产物”，12岁情窦初开的次女则时时以爱慕眼神追踪穆麦。主人的太太们，不是卧病、神经衰弱，便是像三太太“灵丽”那样整日逛百货、冶艳而会吞食男性的中年尤物。几年前她在奉天一个舞场被大商贾当作签约的贺礼，送给了主人。某个礼拜日，少爷把他拖到马迭尔影院看好莱坞尤物主演的爱情片，实为揭发姨娘和小胡子“友人”孙国泰的幽会。

　半个月后，穆麦和孙国泰在基泰耶斯大街一间咖啡馆不期而遇，孙揭露了灵丽的身世，她原是他北京求学时代的恋人，尔后10年间跟着一个资本家少爷从北京、上海到日本，被男人遗弃、产下私生女、被恶少欺压、堕落为舞女，被他救出后流落到哈尔滨。孙国泰告诉穆麦，她“放在都市里，绝对是个危险的东西”、“她说，她很想爱你，可是你太无机可趁”；一边透露他俩就要出走，离开哈尔滨，因为“她是以欲望去爱你，而以义务来爱我的”。受了眼前这位甘于飘浪、不计一切守护情人的男人及其故事的刺激，穆麦醉倒了。他被扶往孙位于贫民区地下室的租处休息，在那里瞥见“哈尔滨最黑暗的地方”，十年如一日的妓馆街、劳动者、衣不蔽体的山东移民、脏污和恶臭。不久后，穆麦遭灵丽威胁被推进一个旅馆，有如抛下重要之物般，“像个无挣扎的病人般”、“有不太热的液体便由眼角分泌出来”，便失去了处男之身。翌晨，出乎意料地，他没有太多悲伤，却像获得新生一般。握着夜晚返家未遇的主人要求谈话的纸条，穿越工人矮棚集的下等城区，被轿车朝工厂大门送进去……

　家庭教师穆麦、贮备女婿镜秋、保镖小狮子，３位外来青年频繁接触资产阶级家庭阴暗秘辛并从中成长，《哈尔滨》一眼便能让读者联想起它与刘呐鸥、穆时英上海故事的相似。将《哈尔滨》跟《流》、《南北极》、《上海的狐步舞》比较更可发现，爵青一方面以结构对位维持与《流》的情节相似性，呼应刘呐鸥以尤物隐喻进行的都市启蒙叙事；另一方面效法穆时英对都市魔性的描绘，从具体社会脉络对《流》单薄的都市内部人观点展开辨证，以下分别说明：

　首先，介绍他如何呼应刘呐鸥的都市启蒙叙事：

　《哈尔滨》对《流》进行了极为罕见的全篇式结构对位：在人物方面，资产家主人皆三妻四妾，姨太太不约而同红杏出墙，少爷掌握姨太太不贞的事实，此外家里都有即将成为女人、深具诱惑力的小姐，这些尤物也都威胁并启示着主人公。在场景对应方面，更不胜枚举，譬如受雇青年都被少爷领到电影院的漆黑空间进行窥淫，姨太太与小胡子恋人絮语的一幕，呼应银幕上的尤物恋爱戏码，使主人公从而质疑资产阶级伦理观。

　在象征方面，小说开头处穆麦以都市身体化的观点俯视如血液般奔流的车潮，思考支撑这都市的力量究竟是什么。到尾声时他终于发现，“在都市里，只有人力车夫、货物搬运夫、从沦贫群里逃出来的苦力才是大都市的大动力、都市的重心，寿命和活力非由他们那棕色的肉皮流汗不可；可是反过来，这都市的全财产是他们的吗？”这一段针对“都市血流”、“棕色劳动者”的论述，几乎直接引用《流》的描述。 在小姐、爱犬、侍男的隐喻方面，受雇青年被影射为“资产阶级的狗”、“富家女的男宠”，原本要看顾主人，但他们却纷纷旁观或卷入危险关系而充满讽刺。

　在尤物与性爱、原始性、危险野性的连结方面，刘呐鸥透过电影画面铺陈，先是母螳螂交配后吞食公螳螂，接着是原野上不分雄雌的野兽互斗，爵青则带出1936年改编自辛克莱·刘易斯（Sinclair lewis）同名畅销小说的电影《孔雀夫人》（Dodsworth），并以“半兽主义的灵丽”简短概括新式的婚姻情爱观。爵青参照刘呐鸥，不只采用单向的窥淫，也安排尤物主动邀淫，男性被物化，成为被资本主义掠夺体制狂卷的对象之一。

　在启蒙情节的设计方面，爵青删除刘呐鸥笔下的左翼女青年，也弃用穆时英笔下的都市无产阶级，强化姨太太的角色份量，探讨非理性因素在主人公启蒙过程中的关键作用，避免结局堕入阶级立场选择的简单图示。他还别出心裁地增加了带有流亡指涉的“犹太女”一角，也把不带一点奴颜媚骨的庄稼汉换回有跨文化视野的知识青年，不过他让这位青年更脆弱、更真实、被欲望役使、在人类理性意想不到的潜意识活动中被微妙心理拖着走，在遭遇超越认知范畴的生活创伤中，引发内在韧性和神秘的生命力。

　其次，介绍他如何借鉴穆时英的都市魔性描写：

　穆时英透过异乡人闯荡史，把上海及上海以外的乡镇进行伦理辨证；爵青则透过主人公的都市漫游表现哈尔滨这个关外与关内、中国与外国混杂，本土性与外来性无从区辨的都市。他选择东北最早的殖民都市哈尔滨作舞台，而非充满日本势力的“满洲国”首都新京。小说镜头细细流览了高岗上的白俄妓女、巴拉斯电影院里大声讲话的俄国佬、基泰耶斯街的白俄没落贵族、吃茶店里的犹太女侍、贫民窟中的山东老妇、从上海输入哈尔滨的法国画报，唯独不让任何一个日本人入镜。

　小说中避谈与日本有关的人、事、物，然而故事时间设定在1936年的这部小说有极富寓意的一幕：穆麦在心中惦记着犹太女人，眼睛却被报纸上的新闻记事攫住。其中一则是墨索里尼强力执行法西斯教育的新闻。1933年墨索里尼与希特勒会晤后，加强与纳粹政府联系，1935年10月至翌年３月二度入侵衣索比亚，墨索里尼的国内政治控制也因战争更加稳固。另一篇记事，则报导了列强将举办第二次伦敦海军裁军会议的消息。1935年12月，列强为因应1936年末即将到期的《华盛顿海军条约》、《伦敦海军条约》，召开国际谈判，限制战舰吨位。最后会议效果不彰，日本于1936年1月退出会议，意大利最后也拒绝签署。身处受日本制衡的“满洲国”，穆麦对这些法西斯主义、军国主义跋扈的动向并不像字面上所写的“都不进他的心”；而他始终萦绕于心的犹太女所象征的离散主义，也正是强调同质性的法西斯主义、纳粹政府最不欲看见、也最想排除的。哈尔滨的魔性，除了租界上海遭遇的多国殖民主义之外，还有更具立即性威胁的法西斯主义问题。穆麦“不经心”与“醉心”的选择，正好是“满洲国”话语控制网中，所能选用的最大尺度的法西斯主义批判。

　穆麦暗恋着犹太女，最后他却是唯一被姨太太吞食的男性。爵青让这位初出茅庐的苍白青年，高姿态地蔑视这欲望横流、体质不良、有着漫长殖民历史的都市，也让他在来不及等到一个同病相怜的流亡者去爱之前，就被廉价地生吞活剥了。令人意外的是，姨太太代表的杂糅性都市身体，在先行作品中被主人公婉拒或严斥，在《哈尔滨》中却使穆麦浴火重生。透过象征知识分子民族主义思维的男性童贞的抛弃，他让穆麦在暮色沉重的低气压都市里，因欲望而忧郁、恐惧和烦躁，也让他在夜里死去，在朝雾中重生，得出在这都市的生存之道。

　透过上述分析可见，爵青在把《流》当作来源文本的同时，高度重视穆时英完成的互文文本，努力在两者之间进行辨证。不仅如此，他甚至一并吸收了当时上海左翼文坛对穆时英的批评，回避其缺点，综合各种考虑，展开他的互文写作。他对新感觉派采取了一种极度贴近又有意超越的立场，藉由一对狼狈鸳鸯的波折爱情与奔逃计划、欧美尤物透过书报电影的输入、带有亡国者自我投射的犹太女郎，使“哈尔滨尤物”的社会生成、政治指涉被点出。结局显示，“主人的不在或无能”，亦即民族资产阶级的殖民阶级化，它和奠基在殖民资本主义上的天堂与地狱隐喻、都市启蒙叙事交织在一起，最后扣连到对非理性的法西斯主义体制兴起之隐忧。爵青之所以能够绵里藏针提出这些批判，除了拜新感觉派覆盖在异国情调面纱下的暧昧风格所赐，也与左翼都市文艺对他的启示有关。

法国现代主义作家保罗·穆杭（Paul Morand），对日本与中国新感觉派文学影响深远

　1940年，他曾在座谈会上清楚表示自己受到法国现代主义作家保罗·穆杭（Paul Morand）、日本新感觉派大师横光利一《上海》、以及中国左翼作家茅盾《子夜》作品的影响。 唯一被他公开提到的中国作家茅盾，对他具有什么意义呢？茅盾是中国左翼都市文学的开创者，1927年他发表的中篇小说《幻灭》，开启了有别于鸳蝴派的都市文学里程碑。《幻灭》中，茅盾透过主人公“慧女士”发表的上海观点一鸣惊人，她对上海一连串的恶评归根到底，就是“讨厌”二字。她讨厌上海的殖民主义、商业化、金钱主义、道德观以及属于大都市的一切。阅读爵青《哈尔滨》的开头，很容易让人联想起《幻灭》。穆麦对哈尔滨的厌倦，呼应慧女士对上海的厌恶，暗表他对茅盾的敬意。爵青对左翼文本的呼应、对法西斯主义的暗指、对日本因素的刻意无视，在左翼文学已成为哈尔滨文坛禁忌的1936年，已是他批判话语表达的最大极限。

　在这以后，随着穆时英、刘呐鸥先后于1940年6月和9月被暗杀，随着“满洲国”思想控制的加强，爵青逐渐不提上海作家对他的影响。1941年，《哈尔滨》一书出版时，他只在卷末写道《哈尔滨》是他最初期的作品，从中“我时时看出了我的少年时代的官能和感觉”。何谓“少年时代的官能和感觉”？1933年爵青毕业于新京交通学校后，赴奉天美术专门学校短期就读并开始创作，1934—1939年间辗转在满铁哈尔滨铁路局、佳木斯铁路公署、哈尔滨铁路局附属医院，担任文职秘书和翻译。《哈尔滨》系列作品，源于他北上哈尔滨工作的见闻，而他初次被这个与东北南境都市迥异的殖民都会震撼之际，也正是西方现代主义和上海新感觉派风靡中国的时期。1944年后，他几次提到现代主义文艺，表示自己喜欢波德莱尔（Charles Baudelaire），认为“小说家应该以思想和直观来构成或表现，内容是小说家再构成的现实，是思索的产物”。他也提到英国出名的乔伊斯（James Joyce）的《尤里西斯》（Ulysses）和法国出名的普鲁斯特（Marcel Proust）的《追忆似水年华》，“完全推翻了我们对小说的观念”。

　根据蔡钰凌、李明晖考察，爵青企图仿效他们，将现实世界重构为一个“现代传说”，让无力的现代人从社会体制中脱离，以创作对抗晦暗的人性，以创作逃逸“满洲国”严酷的现实。 刘晓丽则指出，“爵青的小说以都市题材为主，追求问题意识和思辨色彩，由观念或问题意识来营造小说，小说中具有强烈的自我意识。他思考什么问题时，就用小说来表现这种问题。打动他或者说触动他创作的动因不是题材，而是观念和问题。”王确也认为，穆麦在哈尔滨遭遇的尤物危机，就是东北中国知识分子乃至爵青本人在“满洲国”面临的政治选择与文化认同的考验。

1930年代中国作家的都市书写广泛受到法国现代主义作家影响，爵青亦不例外。作为“新现实”的实践者之一，他有意识地把“满洲国”现实呈现为异国情调，利用与上海新感觉派的相似性进行障眼法，缓和批判意识的尖锐性，然而这种策略之所以成功，更得力于隐藏作家心中的上海左翼都市文学素养。诚如邪媚又纯真的“半兽人”灵丽，以及那既像凌辱又像布施的性爱，爵青的互文有着上海派的奢华形式，又有“满洲国”的沉敛内容。爵青不满于耽溺感官和欲望的再现、有肉无灵的上海新感觉派，因此对它进行重写，企图透过来源文本与目标文本间的并列，完成一种华丽有灵的新的新感觉派。其“华丽”在于，师法刘呐鸥、穆时英，以强调写作主体官能感受的“新现实”镜头，铺陈殖民都市哈尔滨及一位外来青年的都市启蒙之旅。其“有灵”在于，透过与《南北极》、《上海的狐步舞》的句句反驳、段段辨证，完成其“尤物—殖民都市哈尔滨—法西斯体制下的流亡社会—令人争议的现代性—‘满洲国’现代性”的批判话语。爵青体认到东北现代史开展于殖民主义和法西斯体制下的事实，因此他认为唯有忍痛一搏迎向令人窒息的“‘满洲国’现代性”，才有新生的机会。

　综上所述，爵青的哈尔滨新感觉派小说，是建立在由中俄密约启始、经扶植政权强化，受到华北移民、白俄人、犹太人组构的多元流寓族群催化，环绕着尤物不为人知的生平与企图，在时时受威胁的东北本土青年撩乱的眼睛中，呈现出来的殖民地景观与现代心像。他在《哈尔滨》中刻意经营与刘呐鸥、穆时英作品的近似性，采用长于暧昧性的新感觉派文体，替代了从社会学结构进行批判的左翼文体；并藉由修补上海新感觉派的左翼视野残缺，在“满洲国”内进行间接射击的日本殖民主义文化批判。在他的文本中，我们看见，东北现代住民在“满洲国”成立后反讽性地成为自己土地上的“他者”，而与国际离散者、不稳定的流动社会群体形成“流亡者”的共感，它传达了人类史上极可悲的社会集体异化现象。尽管诸多因素使爵青只能公开推崇法、日作家，但是文本互涉的事实却告诉我们，身处遥远关外、通晓法文、日文的爵青对法国现代主义的吸收，依然没有跳过上海新感觉派作家的中介影响。

四

上海新感觉派的台湾异胎：

《岛都的现代风景》和《到城市去》

爵青把《流》、《南北极》当作与读者共享的暗示，在不便采用左翼小说的年代，刻意重写他并非全然赞同的刘呐鸥、穆时英小说，在左翼文艺和新感觉派的折衷中，找到暴露“满洲国”都市问题的话语。他不只借鉴两人的小说，也借用了左翼文坛的批判，成功指出东北人面临的生存困境和价值冲突，并从集体流亡角度暗讽殖民主义和法西斯主义。李欧梵对穆时英作品可否称为“都市寓言”有所保留，但笔者认为爵青的哈尔滨系列已非炫技，而是不折不扣的殖民主义文化批判，它的成功归功于尤物转喻的运用。小说《哈尔滨》中省略《流》、《南北极》、《上海的狐步舞》等喻体（target object），直接以“尤物”作喻依（source object），建构“尤物—新感觉派”的转喻。藉由正邪同体的尤物，爵青表达了他对哈尔滨都市、“满洲国”现代性的看法，也表达了他对上海新感觉派轻忽殖民主义批判的不满。

　在上海、哈尔滨的新感觉派小说世界里，被猎食的男子和尤物的距离，还有真实世界中作家们和现代主义文艺的距离，恰恰反映了知识分子与殖民现代性的距离。穆时英笔下的尤物、尤物迷恋者、反尤物者，反映了他面对殖民现代性时莫衷一是的态度。洞察这种思想弱点的爵青，则从尤物现象产生的社会史、受辱男性由逃避到面对的心理转折，对主体位置暧昧、缺乏殖民主义批判意识的上海新感觉派提出挑战。那么，这一套以尤物转喻为核心的殖民主义批判叙事，在台湾作家笔下又是怎样的光景呢？本节将把讨论焦点转移到台湾，探讨林越峰《到城市去》（1934）、徐琼二《岛都の近代风景》（1935）两部短篇，在以台湾经验想象上海或以上海憧憬注视台北时，浮现的现代性焦虑。

日治时期台湾总督府交通局铁道部旧照(照片來源：台湾国定古迹編纂研究小組)

　1930年代台湾人从事的新感觉派文艺，有不同支脉。第一个，以中文创作，也是最具代表性的一脉，就是出身台湾的刘呐鸥（1905—1940）和穆时英、施蛰存等人引领风骚的———上海新感觉派；第二个，则是以日文创作，为巫永福（1913—2008）、翁闹（1910—1942）在日本新感觉派作家横光利一影响下，萌芽于东京的──留学生新感觉文艺。除了这两支之外，当时以台北地区发行的文艺杂志《第一线》、《台湾文艺》为舞台，也零星出现了一些受上海新感觉派影响的作家。这样的作家不多，并未形成派别，他们主要的影响来自上海，而非日本作家或台湾旅日作家。因此以日语创作、刊载于岛内文学杂志上的小说，都不是对岛内作家带来刺激的来源。有趣的是，影响这些作家的不是被他们誉为“上海新感觉派鼻祖”的同乡刘呐鸥，而是浙江人穆时英。他们把阅读穆时英作品形成的上海憧憬当作视野用来观察台北，却从现实主义文艺的思维借鉴这些作品，因此与上海新感觉派的隔阂也是最大的。

　林越峰，原名林海成，台中州丰原郡人。15岁公学校毕业后未再升学，18岁跟随兄长学习木车工，利用夜间拜师学习汉诗文，靠夜塾和自修奠定文学基础。1934年加入“台湾文艺作家协会”担任委员，同年参与发起“台湾文艺联盟”。文学创作以中文为主，擅长农民小说，作品有《到城市去》、《无题》、《月下情话》、《好年光》、《红萝卜》等，另着有评论、民间故事和童话。

　《到城市去》描写主人公“忘八”在农村生活的逼困下憧憬城市，为了改善生活，从农村到小镇与城市，辗转寻找活路，却每况愈下的悲剧。他从一个乡下菜农，到小镇里担着笼箱游动的补靴贩，继而受雇到镇上王老爷家当小田工，后因不满王老爷为富不仁，决心带妻子进城闯荡。初入城就遭同乡哄骗，拿出多年积蓄接手一辆破黄包车，不料拉车收益微薄，又因雨天拉车患上大病，为治病廉让车子，徒劳一场。无计可施的忘八，只好回头在都市里作起修鞋的小生意，却冤家路窄地在城里碰上王老爷，遭羞辱一番还结下冤仇，结果生意也做不下去了。体会到“人无横财不富”的他，决定铤而走险当个“棍子”（小偷）。他摸黑进入王老爷城里的别墅却行窃未果，反在奔逃中失足跌落桥下滔滔流水中。

　林越峰是一位出色的华语电影辩士，1929—1944年间他以闽南语解说的电影，包括不少从上海引进之作，如《青春路上》、《野草闲花》、《关东大侠》等。 孙瑜导演的电影《野草闲花》于1930年上映，剧情描述音乐学院的毕业生黄云为逃避父母之命的婚姻避入乡下，结识卖花女丽莲。黄云欣赏丽莲的歌唱天赋，也编写歌剧教她演唱。丽莲一举成名后，两人订立婚约，却被黄父阻挠。最后黄云决心脱离封建家庭，与丽莲共营生活。诸如此类以摩登上海为舞台的现代爱情片，在1920世纪二三十年代已是台湾人认识上海的重要媒介。

　然而，林越峰笔下这则农民日益无产化、最后铤而走险成为非法之徒的上海故事，明显不是爱情电影的脉络，而带有小说《南北极》的影子。气力大、性情笨直的农民忘八，让人想起《南北极》里朴直天真、到上海后沦为瘪三的小狮子。都市吞食一切，改造一切，引人无限憧憬，让人恐惧，也令一切变为虚无。《到城市去》描绘奔向都会谋生的农民经历的风霜与饥饿，如高唱进行曲的士兵般，怀抱黄金梦的破产农民向城市涌进，最后他们体验到的却是更大规模的现代饥荒。忘八唯有慨叹：“都会———是一个多么神秘的大城啊！虽然洋楼是高大，水银灯是明亮，坐着汽车，吃着大菜的人们，也是很不少。但在其阴影下，饿着肚皮，受着风霜的人们，却也多着哩。”小说的开篇与结束，两次重复着这么一段魔咒似的召唤：“到城市去吧！城市有高伟的洋楼，有灿烂的水银灯，有滑油油的大马路。这是多么的美丽啊！到城市去吧！住在城市里的人，有汽车坐，有大菜吃，还有舞厅跑！这是多么的幸福啊！。”它让我们想起《上海的狐步舞》，在开篇与结束反复高喊的一句讽语：“上海，造在地狱上面的天堂！”

　《到城市去》的舞台不在台湾。故事中的“城”是上海，“乡”则是上海外围约三十里路的一个乡下。主人公从外乡进入上海、从农民沦为恶棍的经历，带有《南北极》的暗示，首尾的讽语句式则呼应了《上海的狐步舞》。然而，除了这些以外，穆时英小说中以尤物叙事、女子狎弄男子，所象征的颠覆性的都市人际关系，以及用异国情调元素、拼贴式镜头、快节奏叙述展示的风景，在《到城市去》中都付之阙如。林越峰删除了充满性魔力的女人、带有江湖气的光棍和左翼知识分子，他推向台湾读者面前的主人公，依然是人们最熟悉的农夫农妇。与这一对夫妇命运相系的几个人物都是同乡之人，他们无法显示都会中复杂的人际关系；小说中的都会风景扁平而模糊，甚至是非都会式的。

　这个都市图像模糊的小说，受到上海魔性意象影响，企图表现都市的神秘性，却未能深入都市、发现都市。它呼应了上海新感觉派小说的某些特征，但是却更接近以批判资本主义及都市文化、描绘乡村人的现代焦虑为主题的上海左翼都市小说。上海左翼都市小说在茅盾立下典范后，在众多围绕着“中国左翼作家联盟”、原以农村为书写主题的左翼青年作家中，也出现诸如丁玲、张天翼那样兼写城乡、并对都市风俗及现代价值提出反思的作家。

　《到城市去》是没有到过上海的台湾作家，透过阅读上海小说或电影，所想象出来的上海故事。这一篇缺乏实体感的上海小说，明显不是上海故事。在作品中，刻意穿插中国白话文、又不经意流露若干闽南方言的此作，俨然是一篇以上海为想象、为宣称，最后却因经验限制不自觉以台北现象为指涉的“伪上海故事”。这个意外诞生的“台北故事”，乃是以穆时英小说情节的模仿、上海地点的刻意标榜，亦即透过新感觉派上海故事的隐喻加以实现的。它是台湾文坛上第一次将上海新感觉派文艺资源吸收到农民小说书写系谱中，而产生的“乡下农民进城”故事。新兴技艺的吸收使这篇小说以少有的明快节奏，表现农村破产、都市移工和民族资本家跨境宰制现象，藉此对“都市魔性”进行批判。

这篇小说在战后被重新辑录出版时，丛书主编张恒豪特意把小说中仅出现一次的“上海”一词，以“××”方式遮除，给予未知化，以致历来不少研究者都把它误读为一则台北故事。在日治时期写下该小说的作者希望读者把它读成上海故事，战后重新出土台湾文学遗产的编辑则引导读者把它读成一个台北故事。这样吊诡的现象显示，林越峰有意参照上海，预示台北都市堪忧的未来；张恒豪则希望排除上海，纯化台湾都市书写的本土历程。无论是连结或切割，都与上海魔性意象连结的殖民现代性焦虑有关。

　徐琼二，本名徐渊琛，台北市人。1931年台北第二中学校毕业后，从事文化评论并创作小说，之后进入有“台湾喉舌”之称的台湾新民报社担任社会部记者，为日治时期知名的报纸记者。 《岛都的现代风景》描写一位记者所见平凡无奇的台北夜景。主人公在晚间下班后随兴搭上公车漫游，与邂逅的友人结伴散步，一起到飘荡女人香的咖啡馆闲晃，接着上舞厅跳舞。将近五个小时的夜晚，他在万华、城内和大稻埕三个全然不同的城市空间中，完成了市区核心三市街形形色色夜生活的巡礼。临近午夜时他独自走进一间文学青年聚集的咖啡店，终于在沙龙氛围中沉静了自己，也看见华丽面纱下都会的假面。主人公视野里的台湾最大都市，是一个上层阶级沉迷消费享乐、劳动阶级强忍辛酸在底层苦撑、微力的知识分子默默坚持着的都市。穿梭流荡的声光、商品掩盖不了殖民统治下台湾社会没落的现实，市民生活困境持续加深，性商品泛滥，阶级矛盾与资本主义文化的腐败性格四处可见。最后，他也发出了和忘八相似的喟叹：“岛都的现代风景，从中正站立巨大的悲壮。悲壮啊。悲壮啊。雄雄地悲壮啊！巨大的站立着。”

　在台北出生、成长、就业的徐琼二，较台中人林越峰更为熟悉台北，其小说镜头也更能深入都会。他的“夜台北”巡礼以日文写作，但是透过都市漫游者引领、展示不同街区文化的这篇作品，明显受到中文小说《上海的狐步舞》的“夜上海”启示，因此他的互文性写作同时包含翻译的过程而更为特殊。《岛都的现代风景》再现“台北某夜晚”的片段，小说中“高跟鞋—口红—It—抛媚眼—走马灯—霓虹灯—咖啡馆—留声机—男人—女人—两人、三人、一群人—悠缓的脚步、飞快的步伐—千变万化、物的噪音”的一段蒙太奇式描写，掌握摩登的脉动与节奏，酷似上海新感觉派的都市剪影。但是，徐琼二只借鉴这一两处，和林越峰同样，他的都市启蒙叙事弃用上海新感觉派中最重要的尤物隐喻，而是以伴随台北公车事业兴起而出现的职业女性、咖啡店里的文艺青年，烘托都市现代风景中隐藏的悲壮。

　1931年沈阳事变爆发后，以米糖经济为基础的殖民体制为配合备战需求，在台湾总督府操纵下逐步进行集中统制。米谷统制的重要原则之一，就是打压对日本米具竞争性、同时妨碍军需农作推广的台湾米作，扶植具有化学工业潜力的蔗作，藉由工业化发展打击以小农经济为基盘的台湾地主势力，削弱政治社会运动阵营。在此背景下农村问题成为1930年代台湾文学的最大议题，一些激进的农民小说不断触及乡间经济停滞和农村解体现象，林越峰和徐琼二则是同时敏感地注意到都市现象与乡村问题无法分割的作家。如果说林越峰《到城市去》是以阅读上海想象都市，结果自我混淆，成为一篇以上海为名的台北故事的话；那么，徐琼二《岛都的现代风景》则是以上海憧憬进行的台北观察与都市魔性反思。徐琼二对台北都市文化的批判，呼应新感觉派惯用的共时性叙事，插入相似的都市景观，运用充满节奏感的现代句法，营造摩登效果。他透过舞厅、咖啡厅、街头游群、文学沙龙、都会劳动者身影传达的“现代都会并不现代”的批判，迥异于上海新感觉派欲捕捉的跨文化现代性，反倒更接近上海左翼都市小说的反都市话语。

台湾文艺联盟成立大会1934.5.6

　刘呐鸥没有让他都市小说中的任何角色在故乡台湾登场，穆时英的小说也仅在新感觉派形式借鉴上被台湾局部性接受，以助于左翼文学主题的呈现。刘呐鸥、穆时英笔下活跃的“尤物”，在上海新感觉派向北传播到哈尔滨时，被扩大为“‘满洲国’现代性”和“上海新感觉派”的转喻，增加了殖民现代性反思与殖民主义批判的维度。然而，当“她”南迁越境到台湾时，其华丽的形式和声色犬马的内容，却被当时都市现代化进程与跨文化程度未及上海和哈尔滨、同时拥有强大左翼文学传统的台湾文坛过滤，而无影无踪了。

五

结语

左翼都市文学作家将都市视为万恶渊薮，相对于这种敌对立场，刘呐鸥以都会尤物之视点，用被消遣的男子、异国情调、都市风景、社会分化一系列符码，作为观察上海半殖民都会现代性的新角度。穆时英则以解构、重构、再创造的方式，将刘呐鸥的文字再现技术与社会观察视野赋予本土声腔与脉络。爵青则在特意并列、贴合两位新感觉派代表作家的尤物转喻之同时，进一步结合上海左翼作家的针砭，把上海新感觉派也纳入尤物隐喻的喻依范畴。透过喻依范围从社会现象向文体本身的扩大，爵青把上海新感觉派典故化，含蓄表现“满洲国”独特的社会困境，同时也传达他对上海新感觉派缺乏殖民主义批判观点的都市意识。他对上海新感觉派作品进行互文的挑战，隐含了藉彼喻此，反省“满洲国”殖民现代性和批判日本法西斯主义的目的。相较于上海新感觉派沉迷于都市感知的再现，同样受到法国现代主义启示的爵青则尝试对殖民现代性进行审视。故而，哈尔滨出现的新感觉派作品不只是上海新感觉派在东北派生的支裔，而是对它的颠覆。在台湾，林越峰、徐琼二的小说中，农村雕敝、农民无产化、都市移工的出现，与摩登都市现象、咖啡馆／风月场所的发达、日资商品的泛滥、民族运动的式微、左翼知识分子的转向、薪水阶级的倦怠，环环相扣。他们吸收上海新感觉派，尝试从都市视野和新颖的叙事、句式传递殖民主义批判的声音。尽管最后在强大的台湾现实主义叙事习性过滤下这个企图并未成功，但“上海魔性”却提供台湾作家首次参照国际都市审视自身都市的契机，并藉此获得更丰富的殖民主义批判与都市文化反思资源。

本文原刊于《山东社会科学》2014年第2期。因原文超出公众号字数限制，故分上下两篇推出。为适应微信风格，删除了注释部分。

本期编辑：朝坤