恒寂
恒 寂
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如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。
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从夏季开始雕刻这些作品，用时2个月完成，不包括制作皮壳与露天风化的时间。每一件都采用传统的雕刻手法，细节中有人的温度，有对古意的阐述，以及时间的痕迹。
11分钟精剪-《恒寂》
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本来有很多路，走的人少了，也就没有了路。
—曲阳县羊平镇的三轮车老司机
很多时候，我都愿意盯着一块古人雕凿过的石头陷入一种迷思之中，那些细密的刀凿与打磨痕迹所织成的情感之网把你包围，刹那间，陷入光影朦胧处，与古时烟云混为一体。
这是人与时间共同创造的艺术。
人不能两次踏入同一条河流，但可以同时走两条路。
打打石头，研习古造像，爬爬石窟可算是一条往里走的路。
另外一条路是走出来：习古的基础上做雕塑，绘画亦或是数字影像等此类可算是一条往外走的路。两条路看似分开，实际上是互为纠缠的关系，一方必然会影响到另外一方。
“大魏天平三年六月三日，张河间寺尼智明为亡父母、亡兄弟、亡姐敬造尊像一区，愿令亡者托生净土，见在蒙福，又为一切咸同斯庆…”
这是青州龙兴寺出土的尼智明造像发愿文，其父母、兄弟、姐均已亡故，敬造尊像以寄所愿。
山西晋中有一件大齐武平五年的铜鎏金造像碑，上面刻有“…合家大小知身无常，财非己有，咸割资财，敬造…” 金光灿灿。
“知无常”“见在蒙福”“一切众生”“咸同斯庆”这都是一千多年前的普通人留下的独白，虽然发愿文的格式大多如此，已几近于套路化，但这是对宇宙冥冥的敬畏，包含人性的觉悟之光。
如果每一个人的发愿都能凝结成无形之象，那每一寸石面上都悬浮着八万四千个宇宙。
这是一个普通的蓝色星球，普通的不能再普通，行走在无边寂寥的黑夜中。古往今来，人们在这个星球上挖了无数个洞窟，雕造了许多巨大的神像，把内心最柔软，无助，迷惘的一面拿出来扔在漆黑的洞里，镌刻在冰冷的石面，凝结了希望、救赎、以及对永恒的想象。
金字塔，高耸的神庙，巨大的佛教石窟。
这是企图永恒，又对时间无可奈何的恐惧。
这个夏天，我在曲阳县羊坪镇的石雕作坊待了很久，画了很多草稿与概念图，用完全传统的手工方式做了这些雕塑。这一系列雕塑与我此前制作的数字虚拟图像有契合，也是一个长期酝酿的计划。疫情期，少了许多出门爬石窟的机会，多了许多打石头与做无用之事的时间。
没有事先的经验可借鉴，唯一的信心就是能造出传统雕塑的韵味。我和工匠们一起预先做了许多功课，比如开脸的特征、建筑的形制、斗拱的样式、石窟的布局等等，这些其实对于在场的所有人都是一个没底的活。
打石头的过程带有很大程度上的临场性，比如要造出自然的山形，如果一刀一刀去雕造出来，就会缺乏山体的自然断裂之感，而且錾子打在石面上，会有灰白色的印记，这处理起来将是一个大麻烦。最终决定用锤子随机砸出山形，全靠手感与偶然性。
开脸样式分别参照了北魏云冈石窟、北齐响堂山石窟、北齐天龙山造像、以及北齐青州造像。
一开始设想让石质与地区样式呈现统一，比如山西样式用砂岩，青州样式用山东本土的石灰岩，邺城样式用曲阳汉白玉，但牵涉到开凿石窟的问题，邺城与青州地域没有特别大型的石窟，难以达到要求，而且容易陷进一个小框架中，于是便放弃了这个设想。那件汉白玉的作品最终采用的是青州样式的开脸，建筑是以天龙山隋代窟为原型。
参照了天龙山第8窟佛首（如下图）
把自己微缩成小人，跟随着自然起伏的山岩行进，经营好位置，开凿石窟，开出石头小路与窟相连，一切都像真的在山谷里忙碌。
所有的石窟样式以及具体的雕刻完全遵循于古代，比如唐朝石窟与北魏的石窟各自都参照了云冈石窟与龙门石窟，但不是照搬，都经过了提取与重组，以确保它符合时代样式的同时根本不存在于现实。
就如同在某一个无人踏足的山岭，赫然矗立着这样一个石窟群，被封存在时空中。古人在巨大的山峰上雕凿出巨大的佛像，就像巨大而又坚实的信仰。一千多年风雨侵蚀，山体在时间中垮塌损毁，后来的人又继续在残缺的巨佛上开窟造像，形成一种奇观。
这无疑是理想化和超现实的。
这些石窟内几乎没有具体的造像，都是空窟，强调了“窟”这个概念，简化成一个符号，这种符号无形中被简化成“文明”或者“信仰”之物证。造型语言不作任何改变，也不去强调个人风格的东西，只求将传统雕塑的语言完整的呈现出来，尽可能多的回溯到古代造型体系中去，寻求纯正的古意；同时从作品本身来看，实际上是在做一个并置的工作，宏大与细微的并置，以及抽象的时空观，试图脱离传统造像的观看方式，把观者置于高空，置于宇宙虚空去看待这些人造的信仰。
关于皮壳的问题。
出土皮与露天风化的皮壳有显著的差异，前者深埋于地下，几乎没有被自然侵蚀风化，也没有局部油腻厚重的包浆。
为造出接近真实的石窟皮壳，表面做了一层钙化处理，就像露天的石头，由于长期的风雨侵蚀，表皮被沁色、钙化发白的效果，但是并没有面面俱到去追求精致入微的变化，整体看起来有沧桑的韵味即止，避免出现过犹不及的效果。
做完钙化之后，用茶叶水、泥土、烟熏等方法做出表面的皮壳层次，最后露天放置一段时间，与草地泥土为伍，风吹日晒，使其产生一种自然的沧桑感，褪去火气。最后进行局部的修饰，比如缝隙里的泥土，局部斑驳的彩绘，都是在工作室内慢慢完成的，让它们看起来就像一件真正的古物。
另外，这些作品与人之间存在一个互动的交集点-人的抚摸。就像一件老家具，越用越有融和感，人的接触会让石头表面逐渐增加一种醇厚的包浆，显露出时间的气息。
在露天环境下放置
传统石雕造像有自古以来的工序和技巧，有人的感情流露；毫无疑问，这也是格物致知，与古对话的基础。
比如这些石窟室，如果用纯电动工具掏洞是很快的，但是整个窟壁会留下机械性的痕迹，过于规整和单调。若是坚持用手工刀走一遍，就像古人在开窟那样，就会有人工痕迹留在那里，丰富、拙朴。几乎不会有人探头去观察内部这些细节，况且对于普通人，两者不是那么容易分辨，但起承转合之间的人性就蕴藏在窟内，这就是我们经常会提到“耐看”，也是手作之物的特质。
不可否认的是：传统手工守旧的模式，死板而且耗时的流程，已跟不上大时代，正逐渐被抛弃。不仅是石雕；木雕、泥塑、还有更多传统手作行业，那一套古老的习惯和方法，都面临着被淘汰的命运。
与之相对的是机器作业：冰冷，快速，整齐划一。比如现在景区门口各种大石头狮子，它们千遍一律，故作姿态，工艺浅薄，毫无生气，就像网络上的口水歌曲。
从夏季开始雕刻这些作品，用时2个月完成，不包括制作皮壳与露天风化的时间。每一件都采用传统的雕刻手法，细节中有人的温度，有对古意的阐述，以及时间的痕迹。
这些石雕是一个尝试，也是一个开始，试图在非传统概念的基础上，将传统手艺最大化、毫无保留的显露出来。
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【1】如是
开脸是参照青州龙兴寺的北齐菩萨像，汉白玉温婉的石质用在寺庙建筑上有格外纯粹空灵的意境。这是一块带有老皮壳的石料，残存在背面，整体的山形经过许多次修改，背面有摩崖石刻，蜿蜒的小路连接一个小世界。右侧耳洞被处理成石窟，有“聆听”的涵义。
虽然这种山体、建筑、与巨大的佛像组合的形式是理想化的，但总体控制在合理范围内，如同当初是一个完整的菩萨头部，损毁之后，古人又在其中开窟造像，前后左右都保持在这个设定的尺度内。
洁净清透如梦幻泡影。
【2】空相
较为典型的云冈石窟北魏后期的造型，脸型的线条刚劲之中带有柔和，嘴唇厚实，平坦的前额与开阔的眉线是云冈造像的一大特点。
背面处理成垮塌的窟室，内部从窟顶到窟壁都布满了浮雕，立柱也有千佛龛，形成一个丰富的空间。
为营造出真实的石窟观感，用点燃的木柴在局部熏烤，用炭灰调和泥浆涂抹出深沉的皮壳层次。
一侧有台阶上去，台阶这个元素，在每一件作品中都出现了，对于整个石窟群落来说，它是一个世界的进出口。
【3】半室明月
这是锤子砸出的汉白玉石块，自然断裂，顶部保留了一小片深红色的老皮壳。山顶一残损的小窟室，北朝样式，垮塌的缺口强化了整个窟的空间感。
在山顶单独造一个小窟，只有一条路攀登上去，这个概念并非只是表现山顶上的石窟，更多的是试图强调藏在山石中的般若意向。制作了一些列，这是其中一件。
若明月当空，月光会通过窟的缺口照进窟内，这是“半室明月”名字的由来。
【4】大千
开相为天龙山北齐造像样式，模拟巨大的山体，内部有巨大的窟室，有三尊像，有神王，有千佛，十分丰富，窟门入口处左右两侧有金刚力士护持，内外连通。小天地，大世界。
砂岩做出风化的效果还是较为容易的，露天环境下，石头表面呈现出微小的裂缝，无形中增添了自然侵蚀的沧桑感。
我们一提到天龙山造像，脑海里闪过的往往是那些唐代的造像，甚少会关注此前隋代或北朝时期的作品，在数量上也明显少于唐朝。但是天龙山北齐造像的眼神中却带有少见的淳朴和单纯感，而且有些许人间气，这种气息一直延续到隋代。如登上央视的天龙山第八窟佛首，那嘴角和蔼的人情味，有人的温情，有关怀也有出世的空灵之气。
这件作品高度参照了天龙山第八窟的一尊佛首（如前所述）。
【5】寂
参照了响堂山造像，嘴唇的笑意经过了多次更改，调整的时候不仅仅只是考虑嘴巴这一块，而是要顾及到整个脸型的起伏，为达到古人造像那种轻松和质朴感，耗费了许多精力，过之则媚，不及则呆。
佛面背后的山峰有许多小路，路旁也有许多石窟，有的是唐代窟，有的是北齐窟；也有可细看的局部，如窟门两旁的力士、石壁上的小坐佛。
右侧是密密麻麻的千佛，浩瀚的世界，把整个石窟群落当作一个完整的生态系统，试图营造出视觉上的节奏感，同时在提示它是无人踏足的空寂山谷。
【6】与愿
与愿手印，与愿的含义为给予众生种种恩惠，一切诸乐皆令圆满。
手臂上布满了大大小小的石窟，犹如凝聚了宏大的愿力。整体也有“桥”的含义，高架于空中。
【7】施无畏
施无畏手印，令众生心安无惧，这是一个坚实而有浩然之气的手印。
侧面参照了响堂山石窟，有高大的窟门，门框上刻有忍冬纹样。
【8】行星
星球这个概念完全是来自于绘画草稿，转变为雕塑之后再延续到数字图像。
这是系列其中两件，刻意找了一个表面有沧桑皮壳的石头，雕凿成圆形，再根据表面的起伏处理成类似星球的坑洼状。
千百年来，人们在这个星球上挖了无数个洞窟，每一寸石面都凝结了无数个普通人对永生对现世的叩问，对未来的祈愿，超越了时间，看不见摸不着，但却绝对存在。它们凝结成看不见的光芒，在三千大千世界流转。
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NFT 的展览上有我以古造像为题材的数字合成作品，许多人对此感到好奇。
在这里需要特别说明的是：每一件作品，每一处都直接采集于真实世界，没有用三维软件建模。
一砖一瓦，一草一木都是真实世界的投射，比如：《恒星》那个星环，是从天龙山石窟石面上的沙粒采集到的图像，然后转换成环形，径向旋转而得。每一粒沙子都是真实的，每一粒沙子都是一个发着光的大世界，最终由无数个真实世界的像素构筑出一个虚幻的图像。
比如《流星》，那些飞溅的碎石块，原本是来自于济南开元寺山路旁的一块大石，把石块取回工作室，砸碎之后再合成数字图像的。
《恒星》
《流星》
《行星》
《残骸》
《悬空寺》
坚持每一个局部都来自于真实，这对于作品本身有聚沙成塔般的意义。
由雕塑再转换到数字图像，从数字作品的灵感再到雕塑的实现，这要得益于大学时代就十分着迷的phtoshop软件，合成各种特效，得心应手，仅此而已。
与画笔不同，这是一个奇妙的工具。记得2012年的时候曾经有出版社找我合作出一本关于数字合成特效的教程，后来由于诸多原因，不得不搁置了。《梵物志》书开头就有几幅，这类属于摄影的范畴，只是后期经过主观的重组，营造出一种真实感。
巨大的真实与巨大的虚幻、一粒恒河沙与三千大千世界同时矗立，过去与未来每一个存在的个体，渺小与广袤，平凡与伟大，都是永恒寂寥之宇宙所开出的平静之花。
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［粉丝福利］
作为龟速更新的公众号，粉丝福利以后每期都要有。
延续老习惯，评论留言获赞前三位，获得数字虚拟摄影作品一幅，背面签名。
（日期：截止到2021.10月3日晚12点）
这三幅在这个月18日的北京芭莎艺术in展上首次亮相。
已装好了金属外框，特意处理成锈斑的效果。
（随机盲寄）