贝浩登阅读 ｜ 博纳德·弗瑞兹“如果我们无需借助描摹就能够解释它，那就没有绘画的必要了”
博纳德·弗瑞兹个展“经纬万端”于贝浩登（上海）展览现场, 2021. 摄影：Mengqi Bao. © Bernard Frize / ADAGP, Paris & SACK, Seoul 2021. 图片提供：贝浩登
博纳德·弗瑞兹全新个展“经纬万端”正在贝浩登（上海）空间展出，将持续至5月29日。
本期贝浩登阅读邀请您阅读2014年由贝浩登出版的艺术家画册。南加州大学现当代艺术助理教授Suzanne Hudson及艺术史学家、评论家、蓬皮杜出版物《Les cahiers du Musée national d’art moderne》主编Jean Pierre Criqui为画册撰文。以下内容节选自画册内收录的，来自Suzanne Hudson的评论文章《怎样作出决定》。
SUITE SEGOND, 1980. 布面颜料、醇酸树脂、光油. 21 x 65 cm. © Bernard Frize / ADAGP, Paris & SACK, Seoul 2021. 图片提供：贝浩登
这个过程只是剥掉罐子表面的干漆膜，然后把这些膜直接粘贴在画布上，完全覆盖。不再有画笔，不再有绘画者：这些颜料作为其肌理，圆形的赋予其形式，艺术家只允许自己在画布上安排这些圆点。“几乎”可以算是现成品绘画，艺术家在一件自我生成的绘画面前“几乎”完全消失……
——Guy Tosatto，《Size Matters》，1999年
1962年初，Andy Warhol根据舞蹈指南创作了七幅名为Dance Diagram的画作，题材是当时已经流行了一段日子的舞蹈风格。他并没有画出舞动中的人体，而是透过简约的示意图呈现舞步和舞步之间的时序关系，画面上只有脚印和交错的线条和箭头。这套画作也许能让观者学会跳Lindy和FoxTrot，但更有意思的是，它们的题材和手法是一致的：流畅的笔触和舞姿一样，都是后天培养出来的肢体语言，都在一个平台上留下痕迹。其后数十年间，很多绘画都同样地，甚至更直白地重现自己是怎样画出来的，使得“怎样”成为了绘画的根本课题。但在博纳德·弗瑞兹而言，重点并不在于让观者透过想像力复制作品，而是让他理解创作的每个步骤。
UBOS, 1993. 布面丙烯、树脂、墨、贝母. 150 x 132 x 3 cm. © Bernard Frize / ADAGP, Paris & SACK, Seoul 2021. 图片提供：贝浩登
EXON, 1998. 布面丙烯、树脂. 183.5 x 238 cm. © Bernard Frize / ADAGP, Paris & SACK, Seoul 2021. 图片提供：贝浩登. 巴黎现代艺术博物馆馆藏
弗瑞兹一语道破了二战后抽象绘画一贯对技法的矫饰，尤其是对纯直觉的技术表现的矫饰。所谓的“去技术化”其实建基于自觉性的选择和操控。身为去技术化典范人物的Jackson Pollock就曾斥责误解他的批评家说：“该死的，我不是乱来的！”证明即便是看似随机的滴画法，到底都是由画家的动机和技术所启发的。尽管他想尽办法消解构图，构图总是会换一个面目重新出现。弗瑞兹深深明白此道理，所以他从来不追求不经意的美感，反而悉心经营每个构图。同时，无论他以任何物质和概念上的方式限制表达，作品的最终效果仍然有着某种偶然性（我们可以借用Terry Meyers的妙语：绘画是“百分百的随意加上百分百的着意”）。除了少数单独作品外，弗瑞兹的绘画都以系列形式进行。他预先为自己设下某些规矩，如尺寸或独特的工具（滚筒、细绑起来大小不一的画笔）等，然后在这个有限的范围里面反复周旋、求变，直至作品充分表达了起初的想法为止。他自称画系列的原因是要“寻找它们的出口、耗尽它们的可能性，从而打开新一种作品。”
博纳德·弗瑞兹个展于法国尼姆当代艺术博物馆展览现场, 1999. © Bernard Frize / ADAGP, Paris & SACK, Seoul 2021. 图片提供：贝浩登
故此，系列中每件作品在系列整体相映之下显得意味深长，每件作品都为预设的图式和规矩提供了一种独特的解读方式。弗瑞兹曾把罐装油彩打开，每天捞出表面的干皮并将之贴在画布上，直到油彩用光。1999年，他开始了团体创作的实验，将特定的任务分配给各位队友，去完成设想的图样。这样，孤独的绘画创作彻底地变成一种的社交活动。弗瑞兹在安排队友的工作时，都会考虑到“整个团队，因为我们的能力和能量息息相关，我们的动作需要完全同步。我设计的一些图样如果缺乏整个团队的配合和付出，是没法实现的。” 艺术家强调，这种“像制作纽结（无论是数学纽结还是其他纽结）、辫子、和序列的场景佈置”的创作模式起源于他需要“更多人手”在平滑、白得刺眼的树脂表面上牵引一束画笔，留下一幅幅错落有致、色彩艳丽的图案。
博纳德·弗瑞兹于贝浩登巴黎个展“FACES ET PROFILS”邀请函, 2005. © Bernard Frize / ADAGP, Paris & SACK, Seoul 2021. 图片提供：贝浩登
博纳德·弗瑞兹于贝浩登巴黎个展“FACES ET PROFILS”现场, 2005. © Bernard Frize / ADAGP, Paris & SACK, Seoul 2021. 图片提供：贝浩登
弗瑞兹和队友们在互相传递画笔时必须一直维持画笔与画布的接触点，使得这些“一笔画”（one stroke paintings）毫无间断地记录了创作过程的始末，有著一种奇妙的通透感。正如David Barrett写道，“我们不禁在脑海里上演整个绘画过程，极缓慢的运笔和依稀的彩虹仿佛就在我们眼前浮现。”“一笔画”的创作灵感源自18世纪瑞士数学家欧拉（Leohard Euler）提出的“柯尼斯堡七桥问题”：如果每道桥都只能走一遍的话，如何才能把柯尼斯堡的七道桥全部走遍？我们知道游戏规则，每个回合的结果清晰可见，但对于其间发生了什么事情我们却毫无头绪。尽管我们无法完全重构这些画作的每个步骤，它们却像谜语一样，招引着我们去思考和寻找答案。
博纳德·弗瑞兹作品于威尼斯双年展现场, 2005. © Bernard Frize / ADAGP, Paris & SACK, Seoul 2021. 图片提供：贝浩登
早在2003年，Jean-Pierre Criqui曾写道：“弗瑞兹的作品仿佛具有一种操作的图式（iconography of operations），让观者可以追索作品诞生和成长的故事（istoria），而这样做恰恰是解读弗瑞兹的关键，正如确认人物和场景是解读古典绘画的关键。”时至今日，这种解读方式是否依然适用，是否忠于画家的意图？弗瑞兹需要作出多少个决定？这些决定应该多明显？画家（们）劳动的身体融入迷人的线条和顔色后，能否也凸显于画面？画家的身体帮助还是妨碍了我们去了解个体主权和相关的想像？弗瑞兹的“图式”是否在迫使我们在抽象画中看出具象画来？无论创作过程有什么预设的限制和规则，如果它毕竟需要一个起点，而这个起点又是艺术家的身体的话，作品的意义是否最终回归到画家的个体意志？面对以上任何一个问题时，除了“怎样”外，我们是否更应考虑到“为什么”？
博纳德·弗瑞兹于丹麦Kunsthallen Brandts Odense个展“FAT PAINTING”现场, 2007. © Bernard Frize / ADAGP, Paris & SACK, Seoul 2021. 图片提供：贝浩登
OPA, 2007. 布面丙烯. 240.5 x 310 cm. © Bernard Frize / ADAGP, Paris & SACK, Seoul 2021. 图片提供：贝浩登
近来弗瑞兹暗示过，他理想中的绘画题材就是绘画过程本身。这一点正正体现于观者被作品吸引却又无法完全投入绘画过程的尴尬之中，亦使我们就以上的问题没法作出定论。
在我喜欢的、觉得耐看的绘画中，理念和制作过程的关系紧密得如唇齿相依，它们看上去甚至像俳句或荒谬的东西......我讨厌独白式或展示权威的绘画。我宁愿邀请他人来参与。
——博纳德·弗瑞兹