曹成竹 | 听觉审美的“空间修复”——中国当代民谣“城市乡愁”问题研究
[摘要］民谣因其特殊的声音和文化属性而在表征乡愁方面具有先天优势，而民谣对城市乡愁的书写也与20世纪百年中国社会的现代化进程以及人们的情感结构变迁密切相关。在此意义上，民谣中的“城市乡愁”是记录和理解中国城市发展和现代化进程的“情感民族志”，其对于小型空间、小型城市、过去城市的诗意美化和乡愁情结，可以看作人们情感和想象中的“空间修复”，其用意在于对现实层面“空间修复”的记录、抵制与精神补偿。对这一现象的历史轨迹、表征方式以及文化功能的分析阐释，为我们理解“乡愁美学”的城市路径以及民谣的听觉审美问题提供了富有启发性的视角。
[关键词］乡愁美学；当代民谣；听觉审美；城市乡愁；空间修复
[作者简介］曹成竹，山东大学文学院文艺美学研究中心副教授，博士研究生导师，山东省签约艺术评论家。
近年来“乡愁”成了一种新兴的审美文化现象，而从美学角度对这一现象的阐释和理论思考，也构成了“乡愁美学”的研究内容。已有研究主要从两方面探讨“乡愁美学”问题：一方面是历史和文本的路径，也就是结合20世纪以来中国社会的现代化进程，思考“乡土中国”被打破带来的文化创伤在文艺作品中的审美表达；另一方面则是乡村现实的路径，也就是从中国社会的乡村自然环境、乡村生活方式以及乡村建设思路等角度探讨乡愁美学的现实依据。然而，“乡愁”所指向的家乡并不等同于乡土和乡村，对于在城市中长大的80、90和00后而言，他们的城市生活经验和文化记忆正随着他们的流动迁徙和城市本身的现代化及都市化而生发为另一种形态的乡愁——不是从城市中眺望乡村之愁，而是以记忆中的城市为乡之愁。这种“城市乡愁”在当代中国的民谣中有着十分典型的表现。民谣自古便被认为是“民之心声”的流露，而这一艺术形式无论是声音特点还是内容主题，也都与故乡、家园有着紧密的联系。可以说，民谣中的“城市乡愁”是记录和反映当代中国社会文化变迁的一个特殊视角，对这一问题的梳理呈现，不仅能具体探究民谣的听觉审美及文化功能，也有助于我们拓展对当代中国“乡愁美学”问题的理解。
一、从“城市身份”到“城市民谣”：民谣乡愁的当代化历程
在具体探讨“城市乡愁”之前，首先需要阐明的一个问题是当代中国民谣的“城市身份”，这一问题可以追溯到20世纪早期。在中国古典文学语境中，“民谣”原本泛指民间歌谣，自20世纪早期以来，“民谣”概念具有了现代涵义并开始被频繁使用。此时的“民谣”仍然泛指“民间歌谣”而其基质也仍是乡土市井的，如鲁迅便以《南京民谣》为题做过打油诗，而最早以“民谣”为题的系统研究文章——钟敬文的《中国民谣机能底研究》也是在“民间歌谣”以及“乡土社会”的属性下展开的探讨。但20世纪以来的“民谣”在价值观念上又被赋予了迥异于古代的内容：“民谣”之“民”与folk-song的folk相对应，是民间的、民众的、普通百姓的，而在西方浪漫主义思潮以及五四新文化运动、民族民主运动的推动下，“民”已经不再是被俯察的对象，而是代表了民族精神、平民价值和民众智慧，在此意义上的民间歌谣是能够推动文学革命乃至社会秩序重构的“民族的诗”。可以说在20世纪上半叶，“民谣”承袭了中国古典语境中的内容所指，同时又完成了价值翻转，从文化和政治秩序的底端“逆袭”为构建民族精神和民众社会的希望所在。这一转变已经在一定程度上将“民谣”从乡土民间拉入了城市，“民谣”开始凭借其旧文化身份和新文化价值参与了中国社会的城市化和现代化转型。
当然，20世纪早期中国的城市化和现代化还处于起步阶段，人们通过民谣所生发的大多是乡土意义上的乡愁，也就是从城市回望乡村之愁。在当时的文献中，我们能看到理性阐释“民谣”意义的文字：“人们生活于这样忙碌的世间，在短时间内想获得较多的慰安，这确是最正当要求。从这点上看来，民谣童谣也恰合时代的要求，所以西洋各国十分尊重民谣，并且很流行，的确是现代生活上自然的倾向。”也能看到感性表达“民谣与城市经验”的文字：“我想，世界上最美丽的诗歌，一定不产生于车马扰攘的城市，而产生于景物静逸的乡野。但是我怎能够久居乡野呢？为了衣食，我凄凉地在灰尘满天的北京城中奔走，匆匆已经五年了！想起那五年前月夜歌声，不知几时再能回到家乡，重听草地上兄弟姐妹们的清歌！”可以说，自20世纪早期以来民谣便承载起了表征乡愁的作用，但并不是“关于城市的乡愁”而是“城市中的乡愁”，与鲁迅的《故乡》和沈从文的《边城》有相通之处。当时大多知识分子的故乡并不是城市而是乡村，因此他们一方面力图革新民谣的现代价值以推动社会文化转型，另一方面又感怀于民谣的传统价值而寄情于乡土乡愁，这种矛盾的情感结构是20世纪早期中国民谣获取“城市身份”的起点。
20世纪30-40年代曾出现了一个重要的文化现象，即上海歌谣的流行，我们今天习惯称之为“上海老歌”或者“老上海民谣”。这类歌曲是与上海这样一个独特城市相伴生的，而且也与20世纪早期中国的城市电影和影星歌星等流行文化产业联系在一起，是民谣真正参与早期“都市化”进程的特例，也是“现代民谣”或者说民谣“现代化”转型的重要过渡。这些民谣有的描写江南乡村渔家风光，有的则再现了上海城市景观以及底层群体的生活状态，也有记录人们日常情感的市民小调，伴以柔美回旋的曲调，无论在当时还是在现在看来都具有“城市乡愁”的早期韵味。而1958年的“新民歌运动”则融合了民谣传统观和五四运动以来的新价值观，依靠自上而下的推行，借助民间歌谣的底层智慧和全民参与的狂欢模式推动社会主义建设事业。“新民歌运动”虽然诞生了难以计数的万诗乡、民谣选和文盲诗人，但其成果内容比较单一，且大多用于宣传报道和资料汇编，没能真正进入人们的生活和城市文化视野。
在20世纪60年代英美民谣复兴运动以及20世纪70年代末80年代初中国台湾“现代民歌运动”的影响下，20世纪80年代到90年代初，中国大陆的民谣观念逐渐完成了“当代化”转变。曾经在报纸杂志和书籍上十分常见的“民谣选录”逐渐消失，民谣不再是保留在纸上的从乡野民众那里搜集来的文字记录，而是游离于主导秩序之外的城市文化青年小圈子内创作和传播的“听觉文化”。20世纪90年代初风靡一时的“校园民谣”，便是在这种精英小众“听觉文化”的土壤中生长的硕果。1994年大地唱片推出的《校园民谣1》，搜集了1983年至1993年间由学生创作的民谣，包括《青春》《同桌的你》《睡在我上铺的兄弟》《上班族》《流浪歌手的情人》等，这些歌曲使“校园民谣”成了当时中国歌坛大受欢迎的一股清流。实际上，《校园民谣1》的作品大多是作者们离开校园之后完成的，可以说是步入社会后回望校园的作品，它们更像是对校园之外的社会和城市生活的抗拒，它们打动的也不仅是象牙塔中的学子，而更有离开学校步入社会的城市青年大众。对于他们而言，曾经校园生活中的个体情怀、崇高理想和诗意追求都被纳入20世纪90年代以来步调统一的现代化和都市化节奏之中。在此意义上，回望和追忆式的“校园民谣”本身就是他们的一种集体乡愁。可以说，“校园”首先是以城市为依托的文化空间，同时又是城市之外的纯净“飞地”和知识青年走入城市的桥梁，也是当代中国民谣获得城市身份、表征城市乡愁的重要着力点。
“校园民谣”的成功在一定程度上得益于20世纪90年代的中国社会发展，而这一发展进程本身又使得民谣很快走出了“校园”而迈入了“城市”，这一情形如同欧洲文艺思潮从浪漫主义到现实主义的悄然更迭。有民谣研究者在追溯“校园民谣”热时写道：
“校园民谣”诞生之时，同时也是中国“都市化”逐渐形成规模的时候。相较于之前的“乡村”而言，新的“都市”概念慢慢变得清晰起来。生活节奏的加快，时间和空间的概念随之改变。基于这样的社会局面，人们的关注点也发生了偏移。大家不再谈论政治，不再谈论英雄，不再歌颂历史中的荣耀与伤痕，不再关心崇高的理想，而是将精力转移到日常的琐碎中。
北京、上海、广州、深圳等借助20世纪90年代商品化和现代化大潮迅速“都市化”，为民谣提供了更加丰富和深刻的现实内容，更重要的是这些都市还为民谣提供了酒吧街区、live house、体育场、音乐节等赖以生存和展示交流的空间。1992年作为“广漂”的艾敬发布了专辑《我的1997》，同样为“广漂”的李春波也发布了《小芳》，这一年可以视为“城市民谣”的萌芽之年；2001年，“野孩子”乐队在北京三里屯创办了“河”酒吧，这个酒吧随后成了中国城市民谣“占领城市”的重要根据地，许多“北漂”民谣歌手都是在这里站稳脚跟再继而成名的，因此这个酒吧也被称为中国当代民谣的“母亲河”。在2005年以后，随着互联网传播技术的发展以及综艺选秀音乐类节目的火爆，“城市民谣”逐渐走出了城市中的小众圈子进入了大众视野，真正成了城市大众的共同爱好。
虽然当代“城市民谣”与20世纪90年代初的“城市民谣”有着创作理念和风格特点的差异，但它们都是在“城市-都市”这一大环境下生长起来的带有草根精英色彩的民间歌谣，以活态的“听觉审美”为存在和传播方式。一方面，都市化大潮为民谣提供了赖以生存的物质环境和文化空间，它们自然也会随着“都市”本身的发展变迁而不断变化。另一方面，来自全国各地的“广漂”“北漂”以及“城市土著”民谣歌手汇聚在都市中，他们的歌曲除了表达一般人所共有的都市体验之外，对各自家乡、各自城市或者现在所处城市的情感和印象式书写，也构成了“都市感”的十分重要并且具有个性的表现方式。如果说“校园民谣”是20世纪90年代知识青年群体理想化的乡愁，那么“城市民谣”则表征了与都市化进程更加紧密相关的城市大众的现实化乡愁，当代民谣“城市乡愁”的落脚点正在于此。
二、声音-符号-经验：民谣“城市乡愁”的表达方式
探讨当代民谣的“城市乡愁”，主要考察对象是以城市为歌名或内容主题的民谣。这些以城市为主题的民谣又可以分为两类：一类是歌手作为城市的“游荡者”或“体验者”而作的，例如赵雷的《成都》《鼓楼》，郝云的《去大理》，李志的《关于郑州的记忆》，好妹妹乐队的《一个人的北京》，等等。这些歌曲不一定代表作者的乡愁却可能引发城市听众的乡愁；另一类则是作者为自己的家乡城市或者对作者而言具有家乡意义的城市而做的民谣。因为立足角度不同，这两类民谣表达乡愁的方式和效果可能有所不同，但它们所传达的“乡愁感”又是相通的，可以统一置于“城市乡愁”的视野下加以探讨。
（一）乡愁的听觉审美基础：“徒歌”与“听觉民俗”
民谣自古便被视为民间的诗歌，当代许多民谣作者也被称为“民谣诗人”，但民谣首先是为了吟唱而不是阅读的，因此在民谣的语言修辞和文本内容之外的“声音性”才是民谣的首要属性。探讨当代民谣对城市乡愁的表达，也首先应当从民谣的声音特质入手。
民谣的“声音性”首先基于“谣”的特征。《诗经·魏风·园有桃》言：“心之忧矣，我歌且谣。”《毛传》的解释为“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”，《尔雅·释乐》也提到：“徒歌谓之谣。”可见自古“歌”便分为合乐和不合乐两种情况，合乐之歌是一种公共艺术，受到音乐形式以及演奏音乐场合的限定；而“徒歌”之“谣”则是个人的自然自发的歌唱行为。当然“徒歌”也不是说“谣”就一定没有音乐伴奏，许多自吟自唱的“谣”又是合乐的。《古谣谚》曾对这一问题有所探讨：
至于合乐之歌，与徒歌之谣，有异于例，本应不收，然其中亦略有区别。凡工歌合乐者，概不必收；凡自歌合乐者，间亦可收。盖一则本意在于合乐，非欲徒歌；一则本意在于徒歌，偶然合乐也。故琴操、琴曲、琴引之类，从容而成，已著翰墨者，固与徒歌迥殊，仓促而作，立付弦徽者，仍与徒歌相仿。
可见“谣”也可以合乐，但其本意在于“徒歌”，即使能够“合乐”也是无意的巧合。此外“谣”所合之乐也大多不是已有的乐律形式，而是仓促而作的即兴发挥，具有自由随意的特点。这种个人性、自发性和随意性正是“谣”作为“徒歌”的基本特点。
“谣”的另一个重要特点则是外在的音韵技巧和内在的协和性。“谣”的“徒歌”绝不是毫无顾忌地自由发挥，作为口头艺术，它需要满足韵律和节奏的需要，因此在形式上有着双关、重奏复沓、叠韵、联响等技巧原则。此外更重要的是，“谣”还有着内在的形式要求，也就是“自然协和”。对于“徒歌”问题，顾颉刚做过阐释：“徒歌是什么，是里巷间妇人女子贩夫走卒发抒情感的东西，他们在形式所要求的只在声调的自然协和，不像士大夫与乐工们有固定的乐律可以遵守。”卫景周也提出：“好诗（这里作者指民间歌谣）感染我们的地方既不是从文字押韵而来，也不是从作者思想而来，乃是从他心情波动的音节而来。我们所以能感受他的美，也是因为我们心情波动的'声’和作者的'声’协和一致，所以感觉着'美’，并不是认识几个字，懂得音韵学得来的。”两位学者对“徒歌”的阐释都提到了“协和”，显然这里的“协和”并不是与曲调声律等外在形式因素之间的搭配，而是自然而然却又符合规律的状态，也可以说是与声音节奏、呼吸吐纳以及情感波动等内在规律相契合的音韵美，这正是“徒歌”在无形之中的“自然形式”。
个人、自发、随意、音韵技巧和自然协和便是“谣”在“徒歌”方面的特征。“谣”是活态的个人化的口头艺术，因此无论是春秋时期的“我歌且谣”还是今天的“城市民谣”，虽然其音韵和语言早已有了巨大的变化，但是其听觉审美的基本属性仍然被承袭下来。更重要的是，这些属性又植根于更大的基础之上，这便是歌唱者的生活方式和以此为依托的地域文化，也就是“谣”的家乡性、故乡性。日本民谣诗人野口雨情便指出：
我把“乡土童谣”不当作“乡下的童谣”去解，乃是故乡的童谣的意思。比如说在常陆生长的，那么常陆国便是故乡，在青森或福冈生长的，青森福冈便是故乡了。唱咏这些故乡的风土歌谣，我即称它为“乡土童谣”。民谣也是如此，民谣便是土的自然诗的原因，便是自然的诗是由土地生产出来的。换句话说就是乡土的诗了。
可以说民谣原本就是故乡土地上生长出来的“徒歌”，它的“声音性”以故乡、乡土为基础，这使民谣顺理成章地成了表达乡愁的有效方式。
民谣的听觉审美还涉及当代民谣的音乐伴奏和技巧创新，这一点则可以落脚到“听觉民俗”的问题。民谣除了自然的内在节奏之外，最主要的“声音性”体现在音乐伴奏上。20世纪60年代兴起的欧美乡村民谣风对民谣的流行产生了十分重要的影响，吉他、风笛、竖琴、口琴、手鼓等成了民谣伴奏的常用乐器，而舒缓抒情的节奏、如画卷版徐徐展开的音乐构图以及个人低语般的歌谣叙事，则为民谣音乐奠定了主基调。中国当代民谣既受欧美乡村民谣的影响又尝试民族化的创新，伴奏常辅以中国传统民族民间乐器，如笛子、二胡、马头琴、大鼓等。这些乐器和配乐风格，无疑强化了民谣与民族民间文化和地域家园之间的联系。而以城市为描写对象的民谣则在此基础上更进一步，将能够表征家园和地方的声音元素融入民谣之中。例如，黑撒乐队以西安城市生活和城市变迁为主题的民谣《西安事变》，便是用方言演唱的；低苦艾的《兰州 兰州》用普通话演唱，但在歌曲末尾的伴奏中夹杂了依稀可辨的兰州方言对白，如：“二细，辣子多些。”再如，毛不易《东北民谣》则明显融合了东北二人转的唱法，曲调配合歌词，鲜明地呈现出东北的地域风情。当代中国民谣的这些创新，从“听觉民俗”的角度增加了城市的辨识度，也从听觉审美的角度有效地营构了城市乡愁的意味。
（二）乡愁文本：从“城市符号”到“城市经验”
在考察过民谣的声音性之后，便可以分析其文本中的乡愁问题了。民谣作品对城市的书写和乡愁表达所遵循的路径并不复杂，主要是通过城市符号以及城市经验来实现的。所谓城市符号，不是将某个城市作为符号，而是选择这个城市中具有代表性或公共性的符号借以表征城市独一无二的身份属性。而城市经验，不是在城市中产生的各种具体经验，而是指人们对某一城市的印象、记忆和情感等整体经验，也可以说是在特定的地域时空中生成的以城市为家园、以城市为审美对象的“地方性审美经验”。城市符号与城市经验之间可能是递进的关系，以城市符号为基础，城市经验才能生发出来；它们也可能是融为一体的，有时城市符号本身就意味着城市经验。
中国当代民谣在进行城市书写时，常用的策略便是使用各种城市符号共同呈现出一个城市的整体印象。如小金先生乐队的《你好，兰州》，基本上每句都含有一个典型的城市符号，这些城市符号从地点、情感、听觉、视觉、味觉等方面呈现了独属于兰州的“城市感”，后面从“你好，兰州”开始的高潮部分很自然地把“兰州”作为了抒情、想象和对话的意象，关于兰州的“城市经验”也得到了进一步的凸显。而结尾的“那一碗牛肉面”既是表征兰州的最为典型的城市符号，同时也是对于兰州这个城市深切立体的审美经验的生动表达。再如陈小熊的《济南济南》，同样使用了各种代表济南独特身份的城市符号，既有风景名胜，也有乡音方言，还有老济南特有的民俗曲艺、老城街景以及被拆除了的民国火车站等。这些符号有“游客视角”式的，也有只有济南人才能听懂和理解的“本地视角”式的，在这些城市符号的勾连下，作者想象和记忆中的“济南”被立体生动地重建出来，并成了对话和抒情的对象，完成了“城市符号”到“城市经验”的转换，作者关于济南的城市乡愁也鲜明地表现出来。
当然并不是对城市的表现都需要符号的堆垒，有时仅仅使用一两个具有点睛作用的符号即可。以我们熟知的赵雷的《成都》为例，这首歌的大部分歌词都与成都毫无关系，可以替换成其他任何城市，只有最后那句“走到玉林路的尽头，坐在小酒馆的门口”才出现了“小酒馆”这样一个独属于成都的城市符号。“小酒馆”并不是一个泛指的名称，而是真实存在的一个以演唱原创音乐为主的酒吧，它并不十分出名，但对成都的酒吧文化、民谣文化和文艺青年而言又具有十分特殊的意义。“小酒馆”作为边缘性和文艺性的城市符号，仅在歌曲末尾才浮现出来，再搭配悠然平淡的曲调，反而具有了张力感，在表达和生成“城市经验”方面取得了理想的效果。许多听众网友也表示《成都》唤起了他们的乡愁之情。
总体说来，中国当代民谣的城市乡愁书写主要在声音、符号、经验三个维度上展开。这三个维度尽管可以分而述之，它们也确实作用于我们的听觉、视觉、想象、直觉等不同方面，但事实上它们又是难以截然划分的：“民谣”的声音和文化属性使其本身便可以成为一个总体的乡愁符号，而民谣中许多具体的声音元素也具有听觉符号的功能并且引发人们的听觉审美经验；而城市符号和城市经验则又离不开民谣声音特性的烘托和表现，城市符号和城市经验之间也存在相互依存的关系。正是在这种彼此联系和互相支撑的作用下，民谣成了集中表现和抒发“城市乡愁”的文艺形式。
三、城市的过去与现在：情感的“空间修复”
英国文化研究理论家雷蒙德·威廉斯结合英国社会的现代化进程探讨了英国文学史上的乡村书写问题。他在《乡村与城市》的开头写道：
（英国社会）实际的定居历史发生了令人吃惊的变化，强大的情感聚集起来并且被赋予了普遍力量。农村这边凝聚的观点代表着自然的生活方式：宁静、天真无邪和简朴的美德。城市这边凝聚的观点代表着既成的中心：知识、交流、光明。强烈的敌对关系也应运而生：城市充满喧嚣、世俗和野心；农村则落后、无知和局限。
威廉斯在这里强调的是英国历史上不同时期对农村与城市意象的不同态度，即“被赋予了普遍力量”的“聚集起来的”情感，这种情感在不同历史时期发生着不同变化并体现在了文学书写之中：稳定期的丑化乡村、转型期的矛盾态度、资本主义工业时代来临后的美化乡村。他提示我们田园牧歌式的美好乡村更应当被看作英国的资本主义发展进程在文学作品中折射出的审美幻象，其真实性不在于乡村本身，在他看来“对一种假定性社会事实的文学指涉才是真正重要的结构”。可以说英国文学中的“乡村与城市”是一种典型的“情感结构”，一种在社会变迁过程中作为文化调适的现代性审美经验。
这一思路对我们思考当代民谣的城市乡愁问题也是具有启示性的。“乡村与城市”的对立和对乡村生活的诗意美化在当代中国仍然存在，同时另一种结构也逐渐浮现出来，这就是“城市与都市”或者“曾经的城市与当下的城市”之间的对立：一方面自己的家乡城市意味着熟悉的环境、亲朋好友相伴、低成本的生活、安逸缓慢的节奏，而大都市则意味着陌生的环境、繁荣的文化和文明、充满机会和竞争的市场、紧张快节奏的生活、难以负担的房价；另一方面自己的家乡城市也在改变，带有成长记忆的街景、建筑和社区都在消失，今天的城市成了在家乡与大都市之间的令人感到陌生的“现在”。于是，城市与都市、过去与现在成了一种对立的情感经验，对过去城市的美化和怀念以及对城市变迁的情感焦虑则是这种情感经验的重心所在，而这也构成了当代民谣城市乡愁感的主要动因，类似的作品有毛不易的《南一道街》、李晋的《安阳安阳》、黑撒乐队的《西安事变》等。一方面，民谣的这种城市乡愁感，的确记录和反映了城市建设发展过程中存在的现实问题。如“高楼起，带走了我们的小广场/带来了我们的忧伤”（毛不易《南一道街》）便反映出城市“小型公共空间”的价值。如美国学者威廉·怀特指出的，城市中的公共空间特别是“小型公共空间”是人们活动、聚会、交往和交流的场所，也是体现城市活力和满足人们精神需求的关键要素。但我们的城市建设容易简化为巨大工程和基础建设，以大型城市空间取代小型公共空间，这在一定程度上减弱了城市的人居体验和人文氛围。再如“古街古巷都已经被拆了/民国的火车站我都未见过”（陈小熊《济南济南》）则涉及城市历史建筑的保护问题。历史建筑不仅是城市身份和文化记忆的独特标识，也具有文化展示、生活体验和审美功能，但我们的城市建设往往对历史建筑一拆了之，以致今天又不得不通过仿古和重修等手段再造历史景观。可以说，这些城市建设问题及其给人们带来的情感创伤都是切实存在的，这也是引发当代民谣城市乡愁的原因之一。
另一方面，城市现代化和都市化的总体进程是趋于合理的，人们对这一过程的抗拒以及对城市原有样貌的怀念，在很大程度上源于不断改变的城市环境以及加速发展的节奏带来的陌生感和瞬时性。陌生感和瞬时性是都市生活中特有的心理体验，本雅明曾借助对波德莱尔诗歌的分析，以“拱廊街”为主要视角，描绘了发达资本主义时代迅速崛起的巴黎带给人的现代都市体验。在本雅明看来，波德莱尔是带有寓言意味的都市“闲逛者”，凝视着城市的五光十色并迷恋于其带来的“惊颤体验”。与此同时，不断变化的场景和簇拥的人流使得“惊颤体验”应接不暇，需要对接连不断的景象做出快速反应，而不是长久入神于某一点。于是诗人的“惊颤体验”与“瞬时体验”相伴生——这便是最为典型和深刻的现代都市体验。波德莱尔以诗人和城市闲逛者的视角呈现了现代都市的“惊颤”与“瞬时”，而对于普通人而言，更重要的问题则在于如何消解或调适这种感觉。对此问题，法国社会学家齐美尔指示了一条路径。在他看来，小城市的精神生活以相对稳定熟悉的环境为基础，其运作方式是情感和直觉式的；而大城市的一个特点是印象纷至沓来、瞬息万变、社会生活节奏飞快，这势必给人们带来更大的意识量，而表面和内心印象接连不断地迅速变化则会引起精神生活的紧张。因此人们必须建立相应的防卫和调适机制：“他们不是用情感来对这些外界环境的潮流和矛盾做出反应，主要的而是理智，意识的加强使其获得精神特权的理智。因此，对那些现象的反应都被隐藏到最不敏感的、与人的心灵深处距离最远的心理组织中去了。”齐美尔在这里想说的是，大城市的人们需要为“理智”赋予精神特权以适应外界环境；而人们对城市环境的真实情感和直觉只能被理智所压制和隐藏起来，成了一种深层的心理结构，这与人们在小城市中的生活和精神状态形成了鲜明的对照。齐美尔隐约触及但却并未意识到的一点是，这种被理智所压抑的情感和直觉并非完全消隐不见，而是会很自然地转换为对小城市或者过去城市的眷恋，并且以语言、文学和艺术的形式传达出来。这也成了当代民谣城市乡愁指向小城、指向过去的情感内驱力。
如果要进一步解释这种指向小城、指向过去的情感结构，还可以借用马克思主义地理学家大卫·哈维的“空间修复”（Spatial fix）理论。哈维首先解释了“修复”（fix）一词的含义：fix可以指被固定、被限制在某个空间中，又可以指解决一个问题，从而使事物获得安置，得以恢复运作。但这里的“解决问题”还有隐含的意义——办法只是暂时的而不是永久的。哈维正是在“修复”的第二种含义以及隐含意义的层面上提出“空间修复”理论的。他写道：
我用“空间修复”这一术语的主要用意，是描述资本主义通过地理扩张和地理重构来解决内部危机趋势的贪婪动力。我有意让它与“技术修复”的观点相呼应。可以说，资本主义十分沉迷于地理扩张，如同它沉迷于技术变革和通过经济增长实现无穷扩张一样。全球化就是资本主义为了应对其危机趋势而持续不停地寻求空间修复的当代版本。
概括说来，哈维的“空间修复”主要指资本主义以地理空间为策略的扩张模式：通过地理扩张为资本寻求立足的空间，以运输、交通和信息技术的重大创新为手段，促使商品、劳动力、信息和观念等进一步打破空间障碍，实现空间流动。而资本在全球范围内的空间扩张和转移，资本的地理性分布的调整和重组，则是化解经济危机和矛盾的有效途径。
“空间修复”理论既能用来解释中国的现代化和都市化进程，也可以被改造成理解城市乡愁问题的特殊视角。对于当代中国而言，都市化首先便是一种特殊类型的空间扩张和地理扩张。城市规模的扩大、城市建筑的膨胀，为各种类型的资本运作提供了更加充足的空间，而无论是国有资本还是私有资本，都在这种不断加速的空间扩展和空间流动中修复或解决了诸多问题，但同时城市的空间剧变也给人们的心理和情感上带来了“空间创伤”，这需要以想象和艺术的方式来消解。在此意义上，民谣中对于小型空间、小型城市、过去城市的诗意美化和乡愁情结，可以看作人们情感和想象中的“空间修复”，其用意在于对现实层面“空间修复”的记录、抵制与精神补偿。不仅如此，这种想象中的“空间修复”又必须在大都市所提供的文化空间中才能更好地生存发展，两者形成了既相悖又相依的关系，城市的现代化和都市化程度越高，其汇聚的民谣歌手以及生发的城市乡愁也会越多。因此如果以民谣对城市的描写和记录为主题进行大数据统计分析的话，可能会找到哈维“空间修复”理论的感性佐证：民谣乡愁指向不同的城市，但这些城市的地理分布、民谣数量和民谣影响力一定不是均匀随机的，而是体现出城市空间的扩张进度以及城市之间在资本、政治、文化、经济方面的等级差异。
四、结语
正如雷蒙德·威廉斯对乡村与城市的研究启示我们的，对于民谣中的“城市乡愁”问题，真正需要思考的并不是想象中的城市、过去的城市、当下的城市三者之间的实际对比，而是寄托了人们的生活经验和城市情感的“城市乡愁”这一文学指涉的普遍存在，并且对这一文学指涉做出历史化梳理和文化分析。民谣因其特殊的声音和文化属性而在表征乡愁方面具有先天优势，而民谣对城市乡愁的记录与传达也与20世纪百年中国社会的现代化、都市化进程以及人们的情感结构变迁密切相关。在20世纪早期中国社会开始现代转型之时，民谣便已进入了城市但其乡愁情感仍然指向山村乡野；而20世纪40年代的上海老歌则可看作民谣融入城市生活、表达城市乡愁的萌芽；在20世纪90年代以后，随着民谣创作群体、创作理念、传播方式的转型以及中国都市化和现代化进程的加速，当代中国民谣观得以确立，民谣也逐步从“校园”走向“城市”，其乡愁寄托也从象牙塔内的校园生活而指向了对于所在城市的怀旧式想象。中国民谣的当代乡愁更多地指向城市、指向过去，记载了80、90和00后等作为“城市一代”的生活方式和情感经验，也反映出都市化对城市现实空间和人们情感空间的影响。在此意义上，中国民谣的“城市乡愁”可以视为记录和理解中国城市发展和现代化进程的“情感民族志”，其历史轨迹、表征方式以及文化功能等问题都值得我们深入思考。