嘉 宾 白 砥
记 者 兰干武
兰干武（以下简称“兰”）：白先生好，近期书坛比较大的事件就是第七届中国书法兰亭奖。与往届一样，每次活动结束后，都有微词。今年更是如此，有人直接说“兰亭奖死了”。兰亭奖真的死了吗？您怎么看这个问题。白 砥（以下简称“白”）：一篇署名长安居的《“兰亭奖”死了》的评论文章与青海省美协主席涉嫌抄袭的微帖在朋友圈相继发酵，引起微民们的兴趣。美女主席的抄袭最后有了处理结果，《“兰亭奖”死了》虽没有引起书协官方反应，但在兰亭书法节公布的获奖名单上，原来一位金奖获得者被取消了获奖资格——这是否算是对长安居这篇文章的回应？不过，对于书法创作，中国书协确实没有什么明确的主张或观念——在很长一个时期内，无论是全国展还是其他国展，创造型、创新型作品几乎没有获奖可能，甚至连入展可能性也不大，这可以被认为是中国书协对书法创作的一种立场体现。“兰亭奖”是中国书协的最高奖，这个理应授予当代具有代表性书家的奖项，这些年也有不少授给了连自我风格都尚未形成的年轻作者，这在相当程度上拉低了“兰亭奖”的地位与作用。倒不是说“兰亭奖”不能授予年轻人，如果他们的作品传统功力很好，个性又很鲜明，创造力很强，授予他们也理所当然。但新世纪以来这二十年，中国书坛的确没有在官方赛事上，特别是“兰亭奖”上再出现过能够引领时代的作者与作品，以至让人的确有“兰亭奖”死了这样一种感觉。兰：其实，也不仅仅是兰亭奖，所有的展事几乎都是如此，每次展出几百件作品，值得一看的，不过三五件。大多数作者还停留在模仿阶段，不是模仿古人，就是抄袭今人。您认为这种复制与仿古是创作吗？白：应该不能算创作！确实，包括“兰亭奖”在内的所有国字号展事，仿作可以说占了大多数，这已经不是一个现象，而是完完全全的事实。为什么国字号展事上仿作可以大行其道？个人认为这是中国书协对创作的态度不明晰，甚至可以说与不够重视有关。书协作为一个社会团体，有各种各样的职责与任务，既要抓普及，也应重提高。但怎样提高？提高到什么程度？怎样理顺普及与提高之间的关系？可以说没有应对之策。中国书法是一门具有广泛群众基础，但又蕴藏着最深厚的传统文化精神，同时与其他门类的艺术具有相通的审美规律及审美方向的艺术。因为有广泛的社会性，高雅与低俗常常被倒置。一些普通的书法人学书不深不博，学养不足，就容易停留在“俗”这个层面上。一些书协领导在获得一定的地位后不再钻研探索，忙于活动与应酬，把自己原本就不够雅的书风写熟写烂，起了一个反面的作用。而大多数人则由于展览获奖入展的导向作用及投评委、领导所好，揣摩评委审美口味及心理，不在学书历程中树立正确的创作观，不探索自我的风格路径，而以仿古甚至模仿抄袭今人获奖作品为能事，致使当今的国字号展事鲜有个性风格强烈、有时代意识的作品出现。兰：这样看来，学习一家是不够的。在学习书法过程中，确实有转益多师、取百家之长之说。学习书法真的要取百家之长吗？白：我们常常说“转益多师”，为什么多学可以多益呢？因为如果只学一家，没有对比，一股脑儿把古人学过来，就容易落入仿制或复制的陷阱中。我们看历史上的书法家，很少只学一家就自成风格的，而一些大师大家，更是广取博学，成就了自己的多面貌。比如“二王”、张旭、颜真卿、怀素、杨凝式……留世的作品风格多样，这当然是因为他们创造力强，但创造力从何而来？从学古中来！从思考与想象中来！学古如果路数单一，取法单一，创造力是很难从天而降的。我在美院带学生，反复与他们讲，不仅要学五体，同一体中还要学多家。学古人最好是学风格相对甚至相反的。比如说学了汉碑北碑，你就得也去学流转的行草；学了厚重的书风，同时必须要学飘逸的……古人讲相反相成，如果只是取一个方向或一个感觉的书法，你一般不可能做到内蕴丰富，因为没有相对的美的融合，就一定是单调的。所以我们讲线质要刚柔并济，结构要虚实相生，甚至字体最好也是相杂，“破体”、碑帖兼融，都是立足于我们传统的对立统一原则。所以学百家取百家，最终是以成就自己的百变面目为目的。白：这当然需要一个很长的过程。譬如说，我学了颜真卿《麻姑仙坛记》，又学了《泰山金刚经》，把两者打通，就可能有新的面貌出来：首先厚重是一致的，所以打通后肯定保留厚重的感觉。但《泰山金刚经》用笔没有颜字的程式感，相对随意，有点隶意，颜字则端庄静穆。两者融合后则会闲和严静——比《泰山金刚经》正一些，比《麻姑仙坛记》活一些。这是相近一类字的融合。再譬如，一个碑和一个帖，或者说一个隶书和一个行草书，怎样融通？难度肯定比特征接近的大得多。我个人几十年来一直在做碑帖融合的探索，其实就是把汉碑北碑与“二王”或者说行草书打通融合。这种反向协调的技能比一般只学一路者无疑高得多。也就是说，写碑与写帖的技法你都得会。而且，只掌握两者技能还不够，你还得探索如何把它们协调好——这是一个更高要求，同时更难修炼的技能。现在许多书家不提倡碑帖融合，或者说自身不实践，其实很大程度上是吃不起这个苦。当然，观念是否跟得上，也是一个大问题。从打通或融合的难易程度上看，我们要做的自然是先易后难，即先做特征相对接近的融合探索，再逐步尝试特征相对立的。至于选哪些碑帖，则可因人而异。一般书家会挑选与其审美口味或审美倾向相接近的字帖，但个人口味不可在初期轻易固化，否则后期则会产生很强的排他性。兰：当下的书坛创作，除了前面所说的千人一面外，还有一个突出的问题，即一个人几十年的创作都是一个面貌，这也是一种复制。我们欣赏王義之的法帖，应该说总体审美取向是一致的，但每幅作品又有些微区别，可谓各各不同。您对此又作何想？我们知道您一直在做这方面的探索，一定有很多心得吧！白：从创造力的角度看古代书家，我以为在个人总体的风格特征下，谁能适当拉开作品之间的距离，就证明谁的创造意识越强——这其实也是考量大师与否的一个重要标准——书法史上还没有一位书家只要写得好就可以成为大师的。我们当今的书法家，有自我风格建树的不算多，而在自我风格基础上再不断突破、不断超越者则更少，这固然有社会浮夸的原因，更多的则是书家个人的创造意识不强导致的结果。环顾当今书坛，大多数书家成名后不再学古，即使偶尓临古，也多不再作如何从古帖中再吸收再取法的探索。一个个展看百幅如同看一幅，一个书家几十年“一路到底”，这类现象还很普遍。俗话讲“不进则退”！人生不过几十年，人的机能在生命过半后都会进入衰退，所以，如果不在生命力最旺盛的年龄多作些思考，多作些探索，多投入些精力，到晚年则常常会心有余而力不足。艺术创造需要智力、体力的协调，尽管书法不同于舞蹈这类需要大运动量的体力支撑的艺术，但它毕竟也需要身体多机能的配合，尤其是肩、肘、腕、指的协调，而如果写巨幅大字，没有一个好身体，真的无法应对。正因为不断超越自我是十分艰难之事，所以我们应强调尽可能在日常创作中树立作品意识。这是一位有历史责任感的书家的担当，也是古代大师们留给我们的经验与思考。如同科学家只有不停地探索、发明、创造，不断攻坚克难，才能在历史上留下辉煌与闪光。在古代，书法常常被当作是文人入仕与修身的“余事”，所以，从“写得好”这个标准看，古代两千多年来的上亿文人都可称作“书法家”。但为什么我们今天看到的书法史却只有几十上百的名家呢？原因很简单，“写得好”的文人还不能算是一位有价值、有意义的书法家，不能成为进入书法史的书法家。所以，除了作品出类拔萃，具有高格调的审美特征外，书家个人风格强烈，创造性强，对时代与后人具有启示作用是重要的衡量标准。而大凡创造意识强烈的书家，一般也都会有不断突破自己、超越自己的冲动与意念，所以书法史上“二王”、张旭、颜真卿、怀素、杨凝式等大师才这么辉煌与闪光，因为他们的作品不仅格调高，风格独特，同时作品与作品之间又能拉得开距离。一个只立足于“写得好”的书家一般不太可能锐意创新，只有超越时代的艺术家，才会有不断进取的执着追求。
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