飞白书与墨色变化之关系
近几十年中国书法持续大发展，参加展览成了书法家创作的主要动力，为迎合展览需要，书法的艺术性大大加强，强调继承传统也强调创新，不仅在笔法等技法层面，墨法上也要创新，通过墨色变化强化视觉效果。
苏轼 《致季常尺牍》
其实在古代并没有墨色，宋代以前尺牍、信札、诗札、文稿等，皆是日常书写，字体比较小，没有墨色变化的要求，用墨多浓墨，“仲将之墨，一点如漆”。直到宋以后，书法的尺幅形式发生了巨大变化，出现了挂轴，尺幅大了字也就大了，线条跟着粗了，为避免线条单一和沉闷，于是开始追求墨色变化。开始只是借助“飞白书”的形式追求墨色变化。
苏轼《文与可飞白赞》赞扬文与可的飞白书：
“始余见其诗与文，又得见其行草篆隶也，以为止此矣。既没一年，而复见其飞白。美哉多乎，其尽万物之态也。霏霏乎其若轻云之蔽月，翻翻乎其若长风之卷旆也。猗猗乎其若游丝之萦柳絮，袅袅乎其若流水之舞荇带也。离离乎其远而相属，缩缩乎其近而不隘也”
自此，飞白书促进了追求墨法变化的意识。
飞白书强调的是枯笔墨色变化，追求墨法的变化肇始于“飞白书”，我们回过头看来重新认识飞白书。
敦煌遗书中的花字
《说文解字》序说：“秦有八法，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书……”文中提到了鸟虫书，说明从东周到秦、汉，鸟虫书始终都很流行。鸟虫书有书法家为了字体的美饰，在线条上添加各种鸟虫图案，到了东汉后期，鸟虫书的美饰方法被一波三折和蚕头雁尾所取代，出现成熟的分书。再之后后，书家们将字体的美饰方法改变为墨色变化，创造岀一种美术字叫飞白书。
唐太宗飞白书
看来飞白书最初是分书的美术字，因为它富有变化，所以深受欢迎，广为流传。唐宋时代，飞白书深得帝王青睐，唐太宗喜欢以飞白书赏赐大臣，到时成了小礼品。《唐书》卷七四《刘泊传》云：“太宗工王羲之书，尤善飞白，赏宴三品以上于玄武门，帝操笔作飞白字赐群臣。”所书《晋祠铭碑》的碑额就是飞白书，就不足为奇了，老大喜欢呀。唐高宗也喜欢以飞白书赏赐群臣，所书《纪功颂碑》的碑额也是飞白书。武则天就更不用说了，那《升仙太子碑》的碑额更是飞白书的名作。
唐高宗书
宋朝皇帝也是如此，仁宗、神宗、徽宗都喜欢写飞白书，欧阳修《归田录》说：
“仁宗万机之瑕，无所玩好，惟亲翰墨，而飞白尤为神妙。”有“天下升平四民亲”飞白书匾额传世。
武则天书
升仙太子碑局部
这些作品不是匾额就是碑额，写的都是大字。张怀瓘《书断》说：
“本是宫殿题署，势既径丈，字宜轻微不满，名曰飞白…汉末魏初，并以题署宫阙。”
因为大字，线条粗，如果一种墨色，会感觉单调和沉闷，因此要追求“轻微不满”的墨色变化，追求方法是控制书写的轻重快慢，轻的快的地方干枯，重的慢的地方浓湿，以武则天《升仙太子碑额》为例，枯的轻纤，湿的重浓，视觉效果如《书断》所说的：
“浅如流雾，浓若屯云。”
蔡襄书
飞白书强调墨色变化，增加了作品的表现力，引起历代文人学士的欣赏，写了许多赞美文字，晋刘劭《飞白书势铭》说：
“若乃敷析毫芒，纤微和惠。素翰冰解，兰墨电掣，直准箭驰，屈拟蠖势。繁节参谭，绮靡循致。有若烟云拂蔚，交纷刻继，韩卢接飞，宋鹊后逝。”
宋鲍照《飞白书势铭》云：
“秋毫精劲，霜素凝鲜，沾此瑶波，染彼松烟……轻如游雾，重似崩云。”
黄庭坚说：
“作楷欲干，然不可太燥。行草则燥润相间，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，滞则笔枯。”
林散之书法
飞白书的一种形式，枯笔：当代“草圣”林散之把“枯笔”发挥到极致美的一位。
总而言之，飞白书的本质是一种美术字，美饰的对象是大字作品的线条，美饰的方法是墨色变化这种对飞白书的积极追求和由衷欣赏，在宋以后，促进了书法艺术中墨法的产生和发展。
当代书法的发展及各类展览的需要，书法家门极尽所能追求墨色的变化。今天我们欣赏书法，尤其是草书，墨法变化是重要的一项，如果没有墨色变化，那一定说这位作者不会用墨。
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