长安画派之我见
转自：文化艺术报社
赵望云 《深入祁连山》 1972年
长安画派形成的土壤
我们知道长安画派生长的这片土壤，是十三朝古都所在地。那么，陕西这方水土最具代表性的内容是什么？就是它厚重的历史文化！由于西安是历史上的皇城所在地，在形成朝代首都的过程中，文学美术方面的精英必然会汇集过来，特别是对中华文化具有深刻影响的周、秦、汉、唐这四个伟大的朝代在这儿建都，党中央也在延安战斗生活了13年，留下了大量的历史文化遗存，琳琅满目的遗迹可以讲上几天几夜，什么时候去看都会感动得流泪。所以我常常说，陕西是一场大雨就会冲出一个博物馆的地方。今天我想着重介绍，进入21世纪以后在三秦大地上，有哪些新的重大文化发现。
第一个是在陕西榆林的神木县发现了“石峁古城”。新世纪的这个发现，公布当年就被列入“世界重大田野考古发现”。这片古城遗址有四平方公里，发现的原因是因为有大量的玉器镶嵌在城墙里。据说，在上世纪二三十年代的时候，曾经有个神木人背着一褡裢的玉器到北平去，被一个美国人遇见，买下了一件最大的黑玉刀、一件最大的绿玉刀和两件较小的玉器，现在这些玉器都存放在德国科隆远东博物馆¹。在上世纪的70年代，又有大量的玉器在美国和我国香港出现。经过公安人员侦查发现，这些玉器来自同一个地方，就是陕西神木县的石峁镇。而真正意义上的发现是在2011年，以前人们认为那条隆起的土脊是秦长城遗址，有个年轻的文物人利用一月时间将石峁遗址进行了全面系统的调查，发现城墙是回字形的三重结构，显然是一座古城堡²。经这几年科学考古发掘，分析测定距今已有4300年了³。从此每年都有重大的考古发现，人们对此非常震惊，现在正在申报世界文化遗产。而且这个发掘还在继续，每年都要开一次专题国际研讨会，今年我也去参加了这个国际研讨会，会上关于石峁古城有太多的话题。这里我要强调的是在石峁的瓮城墙壁上发现了一大块壁画，从发掘的墙面上可以看到大小数十块壁画残片⁴。这幅壁画的发现可以说丰富了中国美术史，也有人说将改写中国美术史。以往我们对远古美学的一些发现，大都是一些西部地区的岩画，这种大面积的彩色壁画的发现还是第一次。壁画的颜色有黑色、有白色、有红色、有黄色，大概共发现了六七种颜色。当然现在面对这些零星的残片，已很难复原它的面貌，但是我们知道了古人在四千多年以前就已经可以绘制彩色壁画了。
赵望云 《牧马图》 1946年
第二个是宝鸡新的青铜器的发现。宝鸡青铜器博物馆应该说是世界上收藏青铜器最多的博物馆，那里馆藏有大量的青铜器，能够展出的不到二十分之一，大量的青铜器都还躺在库房里。现在我们时常在媒体上看到的那个何尊，就是因为在内壁铭文上发现了两个字——“中国”。而这个何尊是在上世纪六十年代，工作人员在废品收购站发现的，当时回收价不到三十块钱⁵。后来到了七十年代在清理掉铜锈后才发现内壁珍贵的119个铭文⁶。当然何尊上面的“中国”，不是今天意义上的中国，是“中央之国”的意思。这里，我想说青铜器上的纹饰代表了一个时代，是那个追求礼乐文明的美学体现，是当时文学、美术、信仰的集中概括，上面的饕餮纹、龙凤纹、云纹、雷纹，以及各种各样的浮雕纹饰让人感动不已。2003年宝鸡眉县的农民发现了一处窖藏的青铜器，有27件，其中有个逨盘震惊了世界，上面有372个铭文，记载了单氏家族八代人辅佐西周十一位王征战、管治的历史，可以说是西周断代工程的铁证⁷。当年国家社科基金有个重大科研项目，就是关于西周的断代史，现在清楚了。尤其是这些青铜器的造型、纹饰以及铭文对以后的艺术产生了深远的影响。而且青铜器和其他文物不一样，青铜器在当朝就是宝物，是身份和地位的象征。汉武帝有个年号是元鼎，就是因为当年发现了一个元鼎，连年号也随之改了，因之“盛世吉金”，金就是青铜器。所以在西安以西的地区几乎每年都有重要的宝物发现，也因此吸引了大量的艺术家、美术家来这里考察。范曾先生曾说，他看到这件青铜器感到非常震撼，直呼三生有幸，当场给宝鸡的博物馆写了题词。
第三个是秦始皇兵马俑的研究有待深入。兵马俑从发现到今天考古人员一直在研究，产出了大量的考古成果，然而非常遗憾，在艺术方面的研究却乏善可陈。我们知道兵马俑是二千多年前的雕塑，这些雕塑和汉阳陵的雕塑完全不一样，汉代的雕塑是拿模具做出来的，而秦兵马俑现在已发掘了一千多件，还有一千多件等待发掘。我记得清楚，上世纪七十年代刚发现的时候说，这个发掘可能需要二十多年时间，但是如今五十多年过去了，新的发现不断涌现，进入新世纪又发掘出了铜禽坑等等一批重量级文物，造型优雅，仪态万方，估计再有一百年兵马俑也发掘不完。然而五十年过去，人们对其艺术的研究却比较肤浅，几乎是处女地。其实这些兵马俑神态各异，千人千面，没有一个是重复的神态和造型。也就是说每一个兵马俑都是精湛的艺术品，而不是古代的工艺品，艺术价值神奇而伟大，当可穿越两千年和今人进行对话交流。然而，我们的考古人一直醉心研究兵马俑的兵法布阵、工艺制造、象征意义等等，总之都是在分析史学价值，却较少从艺术层面去研究。在文艺复兴时期，意大利米开朗基罗的雕塑作品，让大家流连忘返，但是那些伟大的作品距今只有六百年时间，而二千多年前的兵马俑的艺术表现力更为神奇，文化内涵也更为丰富，更让人感到震撼。而且那样规模的兵马俑，一进入汉代就没有了。我们看到汉阳陵等等高等级大墓里的陶俑，不仅尺寸小了很多，关键都是用模具扣出来的，千俑一面。然而，我们对兵马俑艺术价值的认识至今还是一片朦胧，这应是美术工作者的一个遗憾，希望有志者开始这方面的研究，一定会抱一个金娃娃的。
第四个是唐代韩休墓壁画。我们知道陕西历史博物馆门票免费，但是里边有个壁画馆却是收费的。国家禁止出国展览的文物，第一行内容就是唐代壁画，因为这些珍贵的壁画代表了一个朝代，是中国最辉煌朝代的顶级文化现象的集中展现。我曾经到博物馆看到永乐公主墓壁画中的一幅侍女图，中间有个端果盘的仕女，有个日本学者曾经为此到西安来了五六次，直说这是中国的维纳斯，实在是美的享受。进入21世纪，陕西又发现了几幅重要的壁画，这些壁画是唐玄宗的宰相韩休墓的⁸。其中一幅“伎乐图”壁画，表现了唐朝丝绸之路的兴旺，中间有一对汉女胡男在舞蹈，两边是汉胡乐人分坐伴奏，还有一人在指挥，生动地反映了当时丝绸之路对长安文化的影响已深入官宦庭院。而韩休墓的另一幅壁画，竟然是一幅纯粹的山水画，在我们的美术著作里，有的说南北朝时期中国就出现了山水画，有的说到宋代才出现了独立意义上的山水画。但是，唐代韩休墓的这幅山水画，如此完整生动，如此空灵闲适，充满了山水写意精神。我去过一个著名的山水画家的画室，他居然把这幅壁画临摹下来，旁边写了一行字——“中国第一幅山水画”。后来我发现韩休不仅是唐玄宗的宰相，还是韩滉的父亲，韩滉是故宫镇馆之宝《五牛图》的作者，实际上韩滉也是一位宰相，只是因为他的画名太重，把他的官位淹没了。韩滉在他父亲去世的时候已经16岁了，应该可以独立绘画了。后来我们邀请了美术界的专家教授研究这几幅壁画有没有韩滉的笔意，如果能证明是韩滉所绘，那将是一个石破天惊的发现。但是得出的结论是大家只看过韩滉的《五牛图》，那是工笔画，没有见过作者其他写意画，很难判定这几幅壁画到底有没有他的笔意。然而，这是一幅纯粹的山水画无疑，所以我以为这幅壁画肯定是要进入中国美术史册的，一幅完全意义上的山水画是在盛唐时期出现的。有宋一代的范宽是我家乡的圣贤，他把山水画推到了一个新的境地，他最著名的《溪山行旅图》，美院要求学生用一个学期时间来临摹，今天我们可以毫不隐讳地说，他的创作是踩在唐代人的肩膀上迈上高峰的。
石鲁 《转战陕北》 纸本设色 238cm×216cm
1959年 中国国家博物馆藏
这里我想说明，尽管长安画派诞生的时候，还没有发现这些伟大的遗存，但长安画派就是在这样一个有着丰厚美术资源的土壤上发展起来的，琳琅满目的碑林石刻，关中遍布的皇家雕塑，渭河两岸的汉唐壁画，实在是美不胜收，美术家们面对如此灿烂的历史文化，必然会受到熏陶和滋养，必然会促进他们的艺术思维。所以，当我们回顾长安画派发展史的时候，关注一下这里的美术资源，会感觉长安画派的崛起是一个必然的过程。当年何海霞就说，没有哪个画家没有到陕西来采过风，那里丰厚的文化资源滋养了东方艺术家。长安画派也就是在这样一个丰实肥沃的土壤上成长起来的。所以，长安画派的出现既有它的偶然性，也是有它的必然性的。
长安画派的形成
长安画派的形成，有两个关键的人物，一个是赵望云，一个是石鲁。两位大师是长安画派的两位旗手。为了深入了解他们的成长经历，我去档案局阅读了赵望云、石鲁和其他一些艺术家的档案。通过研究分析他们的档案，发现了一些非常有意义也有趣的现象，这里我介绍一下在长安画派的形成过程中，几次具有重要意义的事件：
第一个事件，在1949年的7月，新中国在成立之前召开了第一届文学艺术家代表大会。在这个代表大会上，石鲁和赵望云一定见面了，当时赵望云41岁⁹，石鲁30岁¹⁰，赵望云是从刚解放的白区来的，石鲁是从延安来的。有关他们第一次见面的情况，我们现在已无法知道当时的情形，但是我想这次见面决定了长安画派后来的发展，让石鲁认识到了赵望云前期的艺术探索非常珍贵，坚定了他作为一个艺术家要留到西安继续发展的决心。为什么这样说？因为我在石鲁的档案里发现了一个非常有意思的记录。
他们的档案都很厚，字也非常小，特别是石鲁的，像绿豆那么大，我拿着放大镜在档案馆看了两天。在石鲁的档案里记载了1950年初，成立了西北文联美术工作者委员会，上级宣布了领导班子的组成，赵望云为委员会的副主任。但石鲁在宣布的会上当场提出了异议，他说我们这是一个专业艺术团体，主任应该由赵望云担任。当时领导一定很尴尬，记入了石鲁当年的档案。而这个记载说明石鲁对赵望云已经有了研究，而且对他的艺术成就非常肯定，否则他不可能在那种严肃的场合出面争议¹¹。
石鲁 《美典神》 纸本设色 102.5cm×83cm 1970年
第二个事件，是1950年9月，以赵望云、石鲁牵头的西北美术工作委员会成立了一个国画研究室，吸收了何海霞、方济众、康师尧、李梓盛四位画家，这几个人后来都成为了长安画派的主将。特别是从北京来的何海霞表现出色，将中国画的笔墨与时代性有机融合，为传统画法注入了新鲜活力。赵望云、石鲁、何海霞这三个来自不同方向、有不同笔墨基础的画家，互相学习，取长补短，形成了崭新的美术风格，也就是说这个研究会为创立长安画派奠定了组织基础¹²。第三个事件，1961年9月24日到10月8日，西安美协在北京师府园美术馆举办了“西安分会国画研究室习作展”¹³。在此之前几乎所有的文论都称在中国美术馆举办了这个展览，但今日查到1961年9月23日《北京晚报》，明确是在中央美院的师府园美术馆展出的。这个展览，在北京引起了巨大的轰动，当时美术界在《人民日报》《光明日报》《北京晚报》上刊文，惊呼出现了“长安新画”。后来，张仃先生又称之为“长安画派”。当时这个习作展，一共展出了149幅作品，其中李梓盛有10幅，赵望云¹⁴、何海霞、方济众、康师尧四个人各有20幅，而石鲁则有50幅作品。随后这个展览又赴上海、南京、杭州等地巡回展出。这一展览确实给中国美术界带来了震撼，有很多艺术家对他们的出现给予了很高的评价，在中国美协的年度报告里，在很多美术评论家的论文里多次被提及，从此研究新中国的美术史，长安画派就再也绕不过去了¹⁵。
新中国成立后真正意义上形成的画派，常常说三足鼎立。一个是金陵画派，一个岭南画派，还有长安画派。但是，我注意到金陵画派和岭南画派在解放前就有了相当的影响力，而长安画派有别于清末民国的笔墨家们，基本是新中国培养出来的一个惊艳的艺术现象，是延安文艺座谈会精神的成功实践，可谓高山景行，形成了一座真正意义上的艺术高峰。
两位美术大师的友谊
为什么我们要特别介绍两位大师的友谊？因为这两个人石鲁和赵望云对长安画派的贡献非常突出，我们说他们两人是旗手。后来评论界几乎一致的看法是，40年代50年代长安画派的旗手是赵望云，60年代70年代长安画派的旗手是石鲁，他们两个有一个接续的过程。赵望云是从白区过来的，上世纪40年代在全国很多地方办了几十次画展，申明要抛掉“四王”范式，将目光投向现实生活。他还曾在《大公报》连载写生绘图，冯玉祥为之配诗，社会影响是很大的。石鲁是20岁时，为了逃婚从四川到了延安，在宝塔山下生活了10个年头。我们对石鲁的研究，好多人很少提及他是延安培养出来的一个杰出艺术家，几乎把他的这段红色历史快淡化掉了。而且令人感叹的是，美术圈不断地传出这两人在艺术见解上有分歧，也不断地传出一些流言蜚语，而我通过对他们档案的研究，发现两个人是惺惺相惜，两人的友谊是深厚的，是刻骨铭心的，是凡夫俗子难以理解的。
石鲁 《收高粱》 纸本设色 139cm×70cm 1972年
从刚才第一个例子我们应该能看出石鲁对赵望云十分敬重，石鲁敢于对赵望云的任命提出异议，如果他心里不认可不敬重，怎能在那样严肃的场合提出那样敏感，且让领导尴尬的意见？第二个是石鲁多次给赵望云的册页题词，称赞赵望云是一个大画家，他写到：“观望云之画如自然之再造也，落落大方，骨高气淳，出对大自然独制格局，无愧于前人之别作也。艺贵独创，犹贵于人品，此之一代画师也。蒙蒙雨露下甘霖，山川无处不生春，操管如生称大作，清坛无不敬先生。”¹⁶我想以石鲁那样耿直率真的性格，怎可能违心地白纸黑字去说这些话？第三个是石鲁在赵望云去世后，亲笔写了挽联，当时他已重病在身，完全可以让子女送去，但是他让女儿搀扶着，拄着拐杖走了三四里，走一会就要蹲下来歇一会儿，亲自赶到灵堂与挚友做最后的告别。
赵望云对石鲁也非常敬重，在先生的档案里，“反右”时给他定了个非常有意思的称号，“定为右派，但不戴帽子”，是右派又不戴帽子，我到现在也没搞清楚咋回事，但这个情况带来一个问题，就是后来给右派分子摘帽平反的时候，没办法给赵望云平反，没给你戴帽子怎么摘帽啊？历史上的这个现象很是耐人寻味。然而在赵望云被打成右派不戴帽子以后，他亲笔的自传里多次记录到汉中写生，到陕北写生，到江南写生，包括到印度出访，记载得非常清楚，而陪同的第一个人写的都是石鲁，如果两位艺术家关系不睦，怎可能委屈同行去写生？¹⁷再一个是在1962年的时候，赵望云的二儿子赵振川要学画，而赵望云本身就是大画家，但他却带着孩子到了石鲁家里，要儿子拜石鲁为师，石鲁最后答应了。试想如果他们关系不好，赵望云怎可能屈尊带着孩子去拜师。而且，“文革”的时候在大院里发现了反动标语，公安人员认定是石鲁写的，因为那时他已经精神错乱，笔下经常会流露一些情绪。但有人找到赵望云确认，他就说了一句话：反标是谁写的都有可能，但肯定不是石鲁写的。铮铮铁语，掷地有声，短短的一句话，至今让人感动得流泪。
近日我把《陕西日报》从1949年一直翻到1980年，在1954年4月9号的第三版上，还看到了石鲁和赵望云共同绘制的一幅画，名叫《双松并茂》。那时在陕报上发表美术作品也是很难的，我在陕报上发现过很多大师，比如蒋兆和也在陕报发表了很多作品。这幅作品应是他俩友谊的实证，遗憾的是这幅画现在找不到了，那时候不像现在珍惜美术作品，可能就是普通的一幅投稿，用过就扔掉了。但是却把两人“双松并茂”的关系永远固化了¹⁸。
长安画派的创新
长安画派之所以能够成为画派，之所以能够举世公认，对现代美术产生重大影响，我以为主要是艺术上有所创新。
一是创新了中国画的表现内容。当我们去阅读长安画派经典画家的艺术作品的时候，会发现这些画家所着眼的内容，与当时20世纪六七十年代的画家所着眼的目标和方向不一样。我们可以了解一下金陵画派，也可以了解一下岭南画派，包括北京、天津、上海的那些画家们，与他们当时所描写的内容是不同的，他们大多采用传统的范式，力求笔墨语言上能够有所变化，以适应新时代的要求。
石鲁 《春满秦岭》 纸本设色 200cm×70cm 1962年
那么长安画派不一样在哪里呢？就是把目光盯在了基层的老百姓身上，着力描写和反映现实生活。首先赵望云的开创性探索是会彪炳史册的，他将西画的写生方法与笔墨语言相结合，将中国画带入了反映现实生活的境地，可以说为长安画派的诞生做了最为重要的艺术准备，这一历史贡献怎么评价都不为过。比如赵望云的一组十幅《采桑图》，全部描写的是农民，把解放后那种崭新的生活，带给人们的喜悦和对劳动的热爱表现得格外真挚。而这种反映劳动人民生产生活的作品，几乎贯穿了赵望云的整个艺术生涯，且让画坛耳目一新，这种直面现实的笔墨精神在当期画家中是比较少见的。而且，长安画派的表现内容带有革命性，它的内容不仅是对现实生活的一种描摹，一种集中概括，更是一种艺术升华。那幅石鲁的《古长城外》，表现的是火车从群山中开来，人们惊叹不已。那幅何海霞的《三门峡水库工地》，一派繁忙的劳动景象，让人振奋。那幅方济众的《南海渔歌》，表现的是渔民在晾晒捕获的景象，可谓情趣盎然。长安画派的艺术家们对现实生活情有独钟，一派独特的大家风范。记得曾经在一个展览上有过一幅石鲁的“十八罗汉”，其实一听这个名字就可以肯定是假画，因为赵望云、石鲁、何海霞等长安画派的画家最显著的特点是描写现实生活、反映现实生活、概括现实生活，把现实生活作为他们艺术的源泉深入进行研究和创作，对妖魔鬼怪类的内容根本不屑一顾。
这里也需要强调，当时长安画派的主力画家，一度时期作品有强烈的相似性，比如何海霞的《征服黄河》，与石鲁的《云横秦岭》，与赵望云的《初探三门峡》，在风格上具有强烈的相似性。而石鲁的《山区修梯田》，与赵望云的《陕北秋收写景》，无论从取材角度，还是笔墨构图，压住名款几乎难分作者。这是为什么呢？这是因为当时这些画家常常白天一同出去采风，到了晚上都要集中研究讨论画稿，互相交流，取长补短，互相借鉴，融会贯通，以致构图和笔墨自然不自然地相似起来。当然长安画派这种画风，也是历史大潮的推动使然，当时共和国刚刚成立，国家也希望画家们拿出表现新生活的作品，所以他们的作品在20世纪50年代和60年代初的时候，笔墨有相当清晰的相似性。
石鲁 《山区修梯田》 纸本设色 246cm×109cm
1958年 中国国家博物馆藏
二是革命历史题材的突破。长安画派创新了革命历史题材，这个创新应该是革命性的。解放后，我们看在50年代、60年代、70年代，很少有哪部作品比石鲁的《转战陕北》对中国革命的历史反映得更深刻了，绝对是可以载入史册的一幅巨作。当时这也是个命题作文，上级让石鲁创作一幅表现延安战斗岁月的作品，当时他是在齐白石旧居画的，如今我们看到的十多幅手稿，清晰地反映了巨作的酝酿过程。但是，这幅画在“文革”的时候受到了批判，画面上共有三个人，一个老农、一个战士，一个毛泽东，另有一匹马。受到了什么批判呢？说是毛泽东站在了悬崖边上，好像走投无路了。说画面只有一个士兵，领袖成了孤家寡人了。气得石鲁说你们根本不懂艺术！这幅作品至今看去仍然气势宏大，很少有表现革命历史题材的作品较之更令人震撼了。人物似乎很小，实际在苍茫得像大海一样的群山怀抱中，我们的领袖气定神闲，对夺取全国胜利已经胸有成竹，真正表现了一种气魄和胸怀，有一种持久的历史的穿透力，表现的应该是这么一个主题。而且尽管群山布满整个画面，可我们第一眼看到的是领袖，打动你的也是领袖，一代大师的这种构图，的确不是凡夫俗子所能认识到的。还有一幅画是《东渡》，画幅只展现了半条船，遗憾的是原作不见了。石鲁后来说他所以能够画好这幅画，是他当年到了延安后在西北文艺工作团工作，直接感受了革命领袖的风范。解放后为了创作，他专门到黄河边体会了伟大领袖当年东渡的感觉。他说我尽管没有亲眼看到毛主席东渡，但是我当年也到了黄河边，参与了伟大的战役，所以他笔下的东渡气势磅礴，面对着惊涛骇浪，没有一点儿胆怯，大家都在奋力拼搏横渡黄河。那幅《东方欲晓》的构图也确实不俗，本来是一孔窑洞，而窑洞中间窗户的灯亮着，旁边的是暗的，寓示伟大领袖在这儿忙碌了通宵，新中国即将诞生。巧妙的是作者没有画领袖，画的是一孔窑洞和一棵树，但是这种寓意极富感染力，所以很多画家说，这幅画和齐白石的《蛙声十里出山泉》有异曲同工之妙。
必须指出，何海霞在这方面也有不俗的探索，他创作的《雄关漫道真如铁》，表现了红军长征的艰难而又昂扬的气势，一支举着红旗的队伍行进在苍茫的群山之间，大山拥抱了队伍，队伍依赖着大山，生命气象在画面涌动，读之格外令人感慨。
何海霞 《小溪留不住》 1995年
三是创新了笔墨语言。长安画派笔墨语言的创新，应该说就色彩而言表现在赵望云身上，就笔墨而言主要集中在石鲁身上。赵望云讲，每一个民族都有自己民族喜爱的美术，每一个民族都有自己民族的色彩。他在研究大西北绘画的时候，发现用赭石为主的泥土色调可以较好地表现苍茫和深厚，所以赵望云的画作喜欢铺染赭石类的颜色，令人直感到黄土地的悠远和厚重，而今这种厚实的色调已经传承开来，成为了当今画家们描绘大西北的主色调了，其历史贡献是不言而喻的。
纵观石鲁的作品，笔墨语言则非常粗犷，是多种皴法并用，显得苍劲挺拔，直将长安画派的艺术成就推到了巅峰。“文革”中批判石鲁画作的时候概括了四个字：“野、怪、乱、黑”，这的确有意思，的确不像同时代其他的艺术家。近代美术史上无论是“扬州八怪”，还是上世纪同期的一些画家的作品，依然喜好展现深邃、飘逸和松弛，在笔墨技法上多有创新，感觉到一种心灵的抚慰和享受。而石鲁的笔墨开创了一种苍劲、苍茫、雄浑大气的气象，使中国画的表现语言深入到了人们的灵魂里。我以为批判他的作品“野、怪、乱、黑”，恰恰提炼了他的笔墨语言的创新特点，所以石鲁对此有一段回应令人感慨：“人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。人谓我乱不为乱，无法之法法更严。人笑我黑不太黑，黑到惊心动魄魂。野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心，生活为我出新意，我为生活传精神。”¹⁹这，实际上就是石鲁的艺术宣言，这种艺术境界确实与同期很多画家拉开了距离，展示了一种孤傲而深刻的大师风范。现在北京的国家博物馆正在举办石鲁的百年展，第一次全面展示了石鲁一生的创作历程，当然更反咉了大师的艺术品格。
长安画派的艺术归宿
应该说长安画派的成功，也是青春力量的绽放。他们有六员主将，1961年在北京集中亮相的时候都很年轻，其中赵望云年龄最大，也才55岁，何海霞53岁，石鲁42岁，李梓盛42岁，康师尧40岁，方济众仅仅38岁，正是这样一个充滿青春活力的团队书写了一个美术传奇。然而，我们不得不说，这六个人的艺术归宿是不一样的，他们自己对长安画派的认识也不尽相同。
首先是赵望云，他始终坚持了长安画派那种直面现实生活的理念，他从20世纪40年代开始到去世，一直坚持以描写现实生活为主题，尽管到了晚年重病在身，笔下也想表现一种风骨，表现一种文人画的气韵，寻找一种飘逸的文人画的精神，似乎笔下更加写意，也有了空灵的味道，但他的艺术追求始终不渝，没有发生任何动摇。
石鲁到了晚年的时候，似乎走向了一种癫狂的状态，一会儿清醒，一会儿不清醒。有一些他到印度写生的绘画，反复涂描了很多符号，谁也看不懂。我认为所谓石鲁精神上有问题的时候，所绘之画没有一幅是精神病患者的涂鸦，而是一个思维健全人的创作。后来石鲁说长安画派的艺术主张是，一手伸向生活，一手伸向传统，这句话似乎已经深入人心。
其实类似的话过去也有经典画家说过，凡是大师都是要研究学习古人的，也都要有所创新发展的。所以，他的笔墨后来发展得更深入更自如，是对历史的反思，对现实生活的一种艺术概括，无论从内容到形式都有革命性的突破。
何海霞 《雄关漫道》 1970年
何海霞也是一位艺术大家，长安画派应该说是三员主将、三位大师，是赵望云、石鲁、何海霞。何海霞在陕西30年，晚年回到北京，他的创作对长安画坛的影响是深刻的，进京以后又给许多重要场馆画了大量的巨幅作品，让世人为之惊叹。其实，何海霞和赵望云、石鲁是不一样的。石鲁是从延安出来的，长期跟随延安时期的艺术家交流学习，赵望云是从白区过来的，关注百姓的日常生活，而何海霞是张大千的入室弟子，对古典美术的理解认识则更深入。所以，他晚年说他画长安画派的画不自由，就像一条无形的绳子绑着，让他无法施展开来²⁰。所以，他到了北京几乎抛弃了长安画派的画法，咱们之前看到的何海霞的《陕南第一炉》，还有《征服黄河》，都是何海霞到北京以前的作品，画风更多的带有赵望云、石鲁对美术的认识，是对现实生活的直接描摹与提炼，而他晚年进京后便浪漫起来，泼墨描彩，涂抹层染，潇洒地表现了自己对大地山水的认识，更表达了自己心中的一种美好愿景。实际上正是长安画派的山水写生过程，为他日后的创作注入了活力，使他的画作跃上了一个有别于人的山水境地，也使他的头上能戴上杰出的标签。
方济众也是一位卓有成就的画家，所绘作品讲究笔墨，产量丰富，晚年也竭力想与长安画派拉开距离，创作了《驼铃清风》等等一系列画作就脱离了长安画派早期的风格，后来也始终在笔墨上探索，渴望能在色彩和构图上寻找到一种独创的美术语言。康师尧和李梓盛也创作勤奋，但笔下没有出现大的波澜。另外，还有两位大画家与长安画派有着渊源关系，一位是黄胄，一位是徐庶之，两位都是赵望云的入室弟子。黄胄1950年就到兰州参军了，后来因画崭露头角到了北京，然而他的画作多姿多彩，成就斐然，却始终延续了长安画派反映现实生活的思路。徐庶之1951年也到了新疆，在边疆画了一辈子，晚年返回了西安，也始终反映的是新疆人民的现实生活。显然，长安画派对他们的影响是极为深刻的，师承的脉络是非常清晰的。
当然，长安画派的画家们在发现自己受到社会关注后，也都会考虑自己在美术史上的定位，都希望自己能进一步在美术画廊里站住脚，于是便会刻意地与长安画派兴盛时的笔墨拉开距离，笔下或多或少都有变化，都渴望形成自己的个人风格，在美术史上留下浓墨重彩的一笔。而且，受长安画派的影响，随后长安成长起一大批杰出的画家，刘文西、王子武、崔振宽、陈忠志、江文湛、郭全忠、王有政、王西京、赵振川、王金岭、李世南、王炎林、张之光、张振学、苗重安、陈国勇、罗平安、徐义生等等，竟然有二十余人，他们以宏大整齐的阵容在中国画坛精彩亮相，在长达半个世纪的时间里，使陕西成为了国画艺术的重镇，为繁荣中国笔墨做出了杰出的贡献。所以，长安画派这一艺术现象的兴起、形成和最后的归宿，是一个非常有意思的现象，值得我们深入研究。相信随着时间的推移，人们一定会愈发感觉到长安画派居功至伟，应该不断地创新发展，不断地发扬光大。