第一章 戏剧

第一章  戏  剧

宋元时期，南戏和北杂剧形成，当其走向全盛之际，即很快流入江苏。元末明初源于江苏昆山的昆山腔成为南戏的四大声腔之一。嘉靖年间，经魏良辅等民间音乐家的改革，创为昆山腔新声—“水磨调”，后又经梁辰鱼等曲家不断完善，并以之创作、演出传奇作品《浣纱记》，盛誉一时；继而又有以昆山腔新声演出的《狮吼记《(汪廷讷)、《红拂记》(张凤翼)、《玉簪记》(高濂)等传奇问世，使昆山腔新声成为传奇演出的主要声腔剧种。至万历年 间，苏州文人为昆山腔写戏蔚然成风，民间职业戏班和官绅富豪的家班竞演昆山腔传奇。自此昆山腔以苏州为核心，很快风靡于江苏全境，并向全国辐射，成为全国性大剧种。

清初，江苏的戏曲创作仍是昆山腔传奇的一统天下，南京以李渔(自浙江移居)为代表，苏州以李玉为代表，作家迭起，作品如林。至乾隆年间，扬州因盐商麇集，更因乾隆帝六次南巡，使戏曲极度繁荣起来。其昆班之盛不亚于苏州，而其“花部”之繁荣尤列全国之首，梆子、罗罗、弋阳、二黄，无腔不备，戏班汇集，名角辈出。此时期江苏戏曲苏扬两地并重，花雅两部并盛。但昆腔舞台已少有新作而多折戏，花部却日现生机，剧目繁荣，深受观众喜爱。扬州花部多为外来剧种，嘉庆至道光年间，随着扬州盐务的衰落而陆续散去，但最终推动了江苏本地各声腔的发展，苏、锡、常一带的滩簧，镇、扬一带的花鼓戏，徐海地区的拉魂腔，海州、通州、盐阜、扬州的童子(或香火)戏，等等，发展势头迅猛，而于乾隆年间即在里下河一带活动的众多徽班与由扬州迁徙而来的徽班合流，人才济济，名角如云，同治及其后又与京、沪相呼应逐步向京剧转变，京剧班社林立。花部诸腔的兴起夺走了广大观众，对昆腔构成严重威胁，加之清廷与太平天国的战火阻断了本地昆班与外地昆班的联系，由是昆腔日益衰微，江苏全境惟苏州尚存4个昆班。光绪、宣统年间，许多昆班艺人被迫改搭京班谋生。此时期江苏虽仍有十几位传奇作家，但其作品已多为案头之作。

光绪三十三年(1907年)，在日本新派剧的影响下中国的早期话剧产生，时称“新剧”或“文明戏”。江苏是早期话剧活动的基地之一，早在光绪三十四年，苏州东吴大学即有学生自编自演的新剧《浪子回头》演出，此后苏州每年均有学生的课余或社会职业性新剧演出，并向周边县镇扩散。继苏州之后，南京、镇江、扬州、南通等地也相继出现较活跃的新剧活动，其中多为职业性演出。

民国初期，江苏京剧获得较快发展，仅里下河地区的京班即不下百副，且阵容整齐，功底深厚。南京20年代兴起戏茶厅京剧清唱，至30年代京剧班社迭起。苏南于清末兴起的京剧水路班日见增多。此时期南、北京班来江苏献艺者，自谭鑫培至“四大须生”、“四大名旦”几代名优，数不胜数。与此同时，江苏各地方声腔也得以长足发展。常州、无锡一带的滩簧进入上海后逐步衍变为“常锡文戏”，坚持在苏南本地的滩簧演出也由乡镇进入城市(苏、锡、常)，由露天进入剧场，并向南京、苏北及浙、皖一带流动。苏滩自民国9年(1920年)，在苏州出现第一家全男子化妆南词班社(庆禄班)后，开始由坐唱走上舞台，至30年代终于形成苏剧。盐、阜一带的香火戏艺人陆续南下上海及苏南各城市组班演出，当地观众称之为“江淮戏”。30年代末，在上海的艺人创造了新腔［拉调］、［自由调］，并传回苏北被香火戏班广泛采用，自此与老［淮调］一并成为该剧种的三大基调，其剧目和表演也日益增多、成熟。扬州、镇江一带的香火戏和花鼓戏，民国初年开始相继进入上海、南京乃至杭州等大城市。香火戏俗称“大开口”，花鼓戏因吸收扬州清曲，唱腔细腻，俗称“小开口”。民国16年后，“大、小开口”逐渐合流，称“维扬戏”或“扬州戏”。淮海地区的拉魂腔于清末受徽、京剧影响已衍变成“小戏”，20、30年代，班社日多，并涌现一批在当地享有盛誉的女演员；徐州一带的拉魂腔也有了较为稳定的班社，并进入徐州、蚌埠等城市，至40年代所演剧目已从小戏过渡到本戏，音乐、行当、表演也日趋完善。南通的僮子在20、30年代受徽、京剧影响，将“做僮子”中文、武“执事”发展成僮子戏在农村搭台演出，唱腔沿袭僮子腔，剧目源于劝世文唱本和巫书。苏南的新剧其“滑稽”一行在即兴表演中创作了许多“卖口”，有说有唱，唱则吸收滩簧及卖梨膏糖者所唱的“小热昏”等曲调，后来此种表演除单独演出外又与新剧中的“趣剧”结合逐渐发展成为滑稽戏，并风行苏南及上海。

这一时期新剧又受西方戏剧的直接影响，发生显著变化，如改幕表制为定本制，表演向生活原态靠拢等等，现代话剧逐步形成，并由校园向社会发展，初期仍主要在苏州、南通、南京三地，日本侵华战争开始后，这三地均上演了抗日救亡剧，而江苏抗日根据地的话剧活动在抗日救亡方面则更为活跃。

抗日战争全面爆发后，江苏各地的话剧普遍开展了抗战演出，戏曲也有抗敌题材的剧目演出。日本侵略军占领江苏，沦陷区的戏剧一度沉寂。但在中国共产党领导的华中抗日根据地戏剧活动空前活跃，为配合抗战，话剧和戏曲都编排了大量现代剧目，并产生了很有影响的剧团和剧目。而群众性的业余戏剧活动则更为火爆，仅盐阜地区自民国29年开辟根据地到抗战胜利的5年间，就有农村剧团、儿童剧团、妇女剧团共计900余个，自编自演的剧目近千出。抗战胜利后，江苏各地的戏曲恢复日常演出，话剧还一度掀起活动高潮，但在国民党统治区，因连年赋税加重，通货膨胀，广大戏曲艺人颠沛流离，生活无着；至于原本就处于衰微中的昆剧更是濒临绝境，仅少数“传”字辈艺人辗转流徙于苏南、浙北的穷乡僻壤，余者皆流散四方。

中华人民共和国成立后，江苏的戏剧迅速发展。1949年至1952年，苏南、苏北行政公署及南京市(直属华东军政委员会)分别以学习的形式对本地戏曲艺人进行团结、教育、改造工作及文化普及教育，并认真执行中共中央《关于戏曲改革工作的指示》中“改戏、改人、改制”的方针，成立戏改组织，开展各项戏改工作。经初步教育的戏曲艺人焕发出前所未有的政治热忱和艺术改革精神，一度形成竞演“解放戏”和配合土改、镇反、抗美援朝等运动的剧目的新风。在话剧方面，苏南的8个文工团也不断有类似题材的新剧目产生。

1953年1月至1962年，为江苏戏剧稳步发展的十年。遵照文化部《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》，1953年开始对各类剧团进行整顿，组建了话剧、锡剧(“常锡剧”的简称，即常锡文戏，1950年定名)、扬剧(即维扬戏，1950年定名)、京剧、淮剧(即江淮戏，1952年定名)、淮海戏(即淮海“小戏”，1954年定名)、柳琴戏(即徐州一带的拉魂腔，1953年定名)、梆子戏等剧种的省级剧团；对民间职业剧团也进行了全面的登记工作。为加强戏改，向国营戏曲剧团输送了一大批新文艺工作者，并在全省各剧团大力推行导演制、定本制。在剧目方面，大规模发掘、记录旧有戏曲剧目，10年间总计有3000余个，对于其中近百出优秀者进一步加以整理改编。同时在新剧目建设方面也取得丰硕成果，既有现代戏，如锡剧《红色的种子》；又有古装戏，如扬剧《百岁挂帅》。1957、1958、1959年，三年接连举办三届戏曲观摩演出大会，1954年至1959年先后出版两期《江苏民间戏剧丛书》，1959年出版《中国地方戏曲集成·江苏省卷》等，充分反映了这一时期江苏戏曲继承传统和推陈出新的巨大成就。在戏剧研究方面，对江苏主要剧种的史料程度不等地进行了搜集和整理，并内部刊印或公开出版发行。1959年，苏州创建江苏第一个戏曲研究室，以抢救戏曲、曲艺资料，研究昆、苏剧、评弹为宗旨，经多年努力，成果丰硕。同年江苏第一个戏曲、曲艺综合性刊物《江苏戏曲》创刊并向全国发行。1958年，江苏省戏曲学校建立，同时期苏州、南京及其他专区、少数县也相继建立了戏校或艺校，为本地戏曲剧团输送了大批人才。这一时期由于地方文化主管部门的关怀和努力，在南通僮子戏的基础上形成了通剧；在丹阳［郎当调］的基础上形成了丹剧；在海门山歌的基础上形成了海门山歌剧。

1963年至1965年，强调文艺要“为无产阶级政治服务，为工农兵服务”，全省大力提倡编演“革命现代戏”，从省到各市(专区)，相继举办了现代戏会演。3年间，江苏创作并演出的影响较广泛的戏曲现代戏有《夺印》(扬剧)等近10出，同时移植、改编全国京剧现代戏观摩演出的剧目《芦荡火种》、《红灯记》等也较为普遍。传统和古装戏演出却逐年减少，有的月份甚至全无。至1966年“文化大革命”爆发，此后10年间，进一步受到极“左”思潮的影响，各剧团只许上演“革命样板戏”，后期也搞过新剧目创作，但受“样板戏”模式束缚，每戏必写“阶级斗争”。戏剧界大批领导、剧作家、演员、导演、戏曲音乐家、学者专家均遭批斗，剧团的古装戏行头和文艺研究机构的资料大部分被毁损。

中共十一届三中全会之后，江苏戏剧界在党和政府领导下，全面落实党的文艺政策，冤假错案得以纠正，被“砍、改、并”的剧团得以恢复，戏曲传统戏得以开禁，苏州市京剧团的《李慧娘》、淮阴专区京剧团的《红娘》以其勇于创新和富有魅力的表演艺术誉满大江南北。现代戏的创作和演出空前活跃，淮剧《金色的教鞭》、《打碗记》、柳琴戏《小燕和大燕》、滑稽戏《我肯嫁给他》等十几个剧目在全国有广泛影响。抢救戏曲遗产工作很快被提上议事日程，其中以昆剧遗产抢救工作最为迫切，也最有成效。理论研究工作逐步打开局面，1980年《江苏戏曲》复刊；各种戏剧研究的学会相继建立；1984年10月江苏省戏剧研究所(后改名江苏省文化艺术研究所)成立，1985年7月创办大型理论刊物《剧艺百家》(后改名《艺术百家》)，向国内外发行；同年11月国家重点科研项目《中国戏曲志·江苏卷》上马，为此江苏省文化厅以戏研所为核心成立了编委会、编辑部，并在全省11市及其各县成立了相应的编辑机构，至1987年底已基本完成普查。

改革开放以来，江苏戏剧取得不小的成就，但其发展无论在投资、设施还是在体制改革、人才培养诸多方面，与江苏经济的高速发展相比都还不相称。随着改革开放带来的社会文化结构的巨大变化，戏剧观众不断流失，戏剧正面临着如何改革、创新以适应新时期各层次观众新的审美需求的严峻考验。