像王家卫这样的导演，怎么聊，什么时候聊，都不会腻。
上礼拜，有幸和人大文学院副教授苏涛、“枪稿”主编徐元两位老师一起重谈王家卫。
当然也是事出有因啊，主要是为苏涛老师翻译的新书捧场——《王家卫的电影世界》（文末会抽奖送一本哦）。
书名听上去波澜不惊，但其实这是英文世界里第一本关于王家卫电影的研究著作，由马来西亚著名电影学者张建德教授撰写，在2005年发行过。
由于当时王家卫的《手》《蓝莓之夜》以及《一代宗师》还没有公映，所以苏涛老师这次在翻译前，特地与张教授沟通，补齐了三部“新”作品的论述。
书中有个亮点，就是谈及了很多影响王家卫的文学著作，如曼努埃尔·普伊格、胡里奥·科塔萨尔，以及村上春树、刘以鬯等。苏涛老师这次在翻译过程中发现，《春光乍泄》最初的英文名就是“Buenos Aries Affairs”，即“布宜诺斯艾利斯情事”，这就是普伊格一部小说的名字；再比如《阿飞正传》与普伊格小说《伤心探戈》（Heartbreak Tango）之间的微妙联系。
所以，《王家卫的电影世界》还蛮学术的，读起来当然也很爽。但要推荐给广大王家卫影迷，我们还是得“不学无术”一点。通俗点说，聊王家卫，要像闲聊，但又不全是云淡风轻。
对了，这本书的装帧不错，特别有那种时间的朦胧与华丽。
我们的谈资，自然也是从王家卫与时间的关系展开。
徐元：苏涛老师说2005年之前，英文世界没有王家卫研究的专著，是不是因为之前香港电影都被美国人当B级片看待？苏涛：我印象里，他是在拿到戛纳电影节最佳导演以后，即20世纪90年代中后期，才在欧美各地有了一定知名度，特别是通过艺术院线获得了一大批粉丝，尽管是小众的，但总的数量并不少。法兰西胶片：王家卫在1997年凭借《春光乍泄》拿到戛纳最佳导演，尽管之前陈凯歌拿过“半个”金棕榈，还有其他华人导演拿到过评审团大奖，但是还没有华人导演得到过最佳导演奖，王家卫是第一个，杨德昌的《一一》过了几年之后才拿的。
《春光乍泄》片场照，王家卫凭此片获得第50届戛纳国际电影节最佳导演奖其实1989年，王家卫拍完《旺角卡门》后去过一次戛纳，做过展映。我印象中大概在2000年初，王晶在一次采访中谈到了这件事，他说其实王家卫是很精通“商业”的，1989年王家卫去过一次戛纳，回来之后有一些想法。可能就是那次旅程开了眼界，因为以往香港导演很难在欧洲三大上有表现，而且当年拿最到佳金棕榈大奖的是索德伯格的《性、谎言和录像带》，这部片子成本非常低，没想到一鸣惊人。索德伯格这部影片是他的处女作，而《旺角卡门》也是王家卫的导演处女作。这些东西对王家卫是一个巨大的刺激。徐元：索德伯格拿到金棕榈大奖时才26岁，他上台领奖时说“从此我的人生开始走下坡路了”。法兰西胶片：哈哈，是有这么一个小段子。大家都很好奇，王家卫怎么变成现在的样子，他怎么一步步发展出自己的风格，他之前都有些什么经历？其实在拍《旺角卡门》之前，他做了快十年的编剧，甚至都没有想过做导演。我记得王家卫最早的编剧作品是《彩云曲》，《彩云曲》是刘德华的银幕处女作。
从那时候开始，他参与的创作大都是那种都市的、爱情的、小男人的、喜剧的电影剧本。后来是给新艺城做“头脑风暴”，创意开发。王家卫当时还是刘镇伟的编剧，写了《猛鬼差馆》，类似刘镇伟后来《回魂夜》那种风格。王家卫在获得金像奖最佳编剧提名（《最后胜利》）之后，他的妻子（也是他创作的幕后推手）鼓励他，必须做导演。苏涛：刚才两位都提到了，王家卫和香港电影工业体系有着很复杂的关系。一方面，王家卫是一个非常了解电影工业、在香港电影工业摸爬滚打多年的电影人；另一方面，随着制片成本越来越大，他也受到很大压力。他和香港电影工业之间是一种“相爱相杀”的关系。王家卫的影片看上去都是香港电影比较常规的、比较成熟的类型，比如黑帮片、爱情片。但他在每部影片之中，都注入了高度个人化的元素，甚至于改写我们对这种类型的认知。当年《东邪西毒》上映以后，口碑呈两极化的趋势，赞同的声音和批判的声音几乎一样强烈。这从一个侧面反应他是如何利用、操纵，甚至最终改造香港电影既有的类型，并为自己所服务，为自己风格所吸收。这也是本书作者张建德的观点：王家卫的创作根植于香港电影类型之中，但又对这些类型进行改造，将其纳入自己独一无二的风格。这是他创作特色的一部分。徐元：大概几年前，北京国际电影节把王家卫的电影都拿来放一遍，我集中又看了一次，发现一个明显的特点：哪怕时隔二十多年再看，王家卫的电影毫不过时。但现在再回过头看那些当时很风光的港片，感觉糙得不能再糙，哪一个环节好像都不达标。但王家卫不会，他的很多技巧和手法很先锋、很大胆，很厉害。现在很多年轻导演流水化的拍法，跟他比起来简直差太多，即使拍出来也是二十年以后没法看的电影。苏涛：《阿飞正传》对王家卫的创作来说是一个很重要的里程碑，代表他进入到杰出的作者行列，有了自己非常鲜明的（不管是主题上还是视觉风格上的）创作特色。这部影片是由“影之杰”（邓光荣担任监制的一家公司）制作的，影片花了好多钱，在当时算是大制作，最后没有获得理想的票房。
王家卫自己接受访问的时候提过，老板还是很宽容的，说下部影片可不可以拍类似于《旺角卡门》那样的，不要那么文艺就好。王家卫说我已经知道要拍什么，不能再回头。所以就离开了“影之杰”，建立自己的制片公司。我同意徐元主编说的那句话：王家卫的作品是经得住时间考验的。坊间传闻，王家卫拍《阿飞正传》拍到老板破产，甚至说他不负责任，只顾实现自己的理想而不为投资人着想。王家卫对此做了一个特别有趣的回应，他说不管做什么行业，不光电影、其他行业也是一样，难道不应该精益求精吗？做什么东西都要尽可能做到最好，难道这是错吗？所以王家卫觉得要掌握对影片的主导权，光当导演是不够的，要成立自己的制片公司。从前期的创意、策划、融资，到整个拍摄过程，再到最后的发行等，他都要有所掌控。所以他的影片后来出现这样的状况：从筹拍到最后上映要耗时五年、七年，像《2046》，特别是《一代宗师》都是这样的情况。
徐元：据闻李安特别羡慕王家卫，说我也好希望在片场整天戴墨镜，把一群大明星叫过来，一拍好多年，然后突然有一天说，拍过的通通不要了，重拍。太潇洒了。因为自己做老板，做独立制片，没有老板干预，但王家卫的压力可能在于参加戛纳电影节之类的国际影展。确实他一辈子挺潇洒的。苏涛：另外一方面，好莱坞的体制不一样。在美国拍片，每天工作多长时间都有明确规定，不可能不断重拍，即便重拍也必须要给制片人合理的理由。但是在香港，王家卫就有这样的权限，可以不断的、反复的尝试。这本书里也提到王家卫独一无二的拍片方式：白天在酒店里写剧本，下午制片人给演员发通告，晚上开始拍。这在美国电影工业体系里面几乎是不可想象的。我研究粤语片的历史，发现在20世纪四五十年代，粤语片常被指责为“粗制滥造”，其中一个罪名就是七天、十天拍完一部影片，拍之前没有剧本，想到哪儿拍到哪儿，这在当时是被批评家痛批的。今天，这反而成了王家卫独一无二的拍片方式。不知道两位主编对这个问题有什么看法？徐元：我觉得“条条大路通罗马”，好莱坞工业那套东西也不一定就是绝对正确的。有太多这样的案例，比如黑泽明当年跟好莱坞就合作不下去，因为黑泽明拍片精益求精，事无巨细都要掌控。他说我要拍三百年、五百年后传世的电影，而好莱坞每个小时要干嘛都算得很清楚。法兰西胶片：当时香港电影工业大部分都是这种模式，像徐克也会频繁改剧本，甚至于拍完了、剪完了，他还要想办法再改一下剧本。剪完还要改一下，那怎么改？他说这个间隙能不能加一句话，让演员再配个音，演员的嘴都没动，台词就能蹦出来。不断延长制作周期，让王家卫承受很大压力，他也不是完全都能扛得住。当年拍《东邪西毒》，在大沙漠里拍了好久，半年之后刘镇伟来探班时发现王家卫还在拍同一场戏。这是什么情况？难道是时间的幻觉吗？时间的灰烬吗（《东邪西毒》英文名直译即“时间的灰烬”）？
刘镇伟说你把班底给我吧，我来拍一部喜剧片，王家卫也参与到这部喜剧的创意当中，所以就有了《东成西就》。在我看来，《东成西就》是没有周星弛参与而能达到周星弛那种效果的电影，非常经典。后来王家卫也在创作间隙拍了《重庆森林》，大概两个月就拍完了。拍《重庆森林》的时候，王家卫推动演员融入真实环境当中，他用自然光，实景拍摄，剧中梁朝伟那间公寓其实是杜可风的家。据闻王菲拍戏时穿的一件T恤，感觉太像明星了，结果导演找来一个剧组工作人员，把她的衣服给王菲换上，就是这么拍下来的。《重庆森林》票房不错，而且在世界范围内赢得很多粉丝，昆汀·塔伦蒂诺就非常喜欢这部电影。徐元：最近，美国的标准收藏（CC）公司出了王家卫的全集，他是获此殊荣的第一位华人导演。以前王家卫的作品CC也出过，但都是单部影片，现在做成一个套装。CC出过全集的导演，基本都是世界级的电影大师，比如瓦尔达、费里尼等。苏涛：庆幸的是，到90年代以后，王家卫在香港电影界有自己的一席之地，他可以凭借自己的知名度、融资能力，以及在欧美艺术院线的号召力，在与资本主义制片体系博弈的时候占据上风。张建德做出了这样的论断：王家卫的存在证明，他可以不依赖香港电影工业而存在，但香港电影万万不能没有王家卫。法兰西胶片：大部分观众进入到王家卫体系，在某种程度上是通过刘镇伟代入进周星弛的东西，但其实那些东西是王家卫的情感表达，哪怕是在《功夫》这样的喜剧片中。本来当年准备息影的刘镇伟从加拿大回来帮周星弛拍《功夫》（刘镇伟是编剧之一），片子里有句台词我印象特别深，周星弛的角色第二天醒来之后发现身上的伤都好了，林子聪的角色问他，你的伤怎么好了？周星驰说我完全不记得啊，林子聪这时候说：“忘记也好，记忆是痛苦的根源。”这句对白其实是刘镇伟从王家卫那里借用过来的。大部分观众其实是通过周星弛潜意识接近王家卫的电影情感，这个很有趣。
苏涛：刘镇伟是王家卫早年非常重要的合作者，两人是志同道合的搭档。王家卫在访谈里说了一句话特别好，他说刘镇伟对电影人有这样的划分：一种是“做电影”的，有一种是“拍电影”的。“做电影”的人要从整体上考量，从创意、策划时就介入，特别要考虑影片能不能卖钱，如何营销。“拍电影”的人就是专注于电影艺术本身。按照这个划分，刘镇伟是“做电影”的，而王家卫是“拍电影”的。刘镇伟和王家卫两个人的合作，至少在某个阶段是相得益彰的。
徐元：我采访过刘镇伟，他说自己在泽东公司没有任何股份，也不参与经营和股权方面的事情。法兰西胶片：对，可能因为时间久远，信息量的忘却，直到现在网上还会讨论王家卫身上的很多谜团，就比如说为什么要戴墨镜。多年前有一个香港记者同行跟我说，王家卫有眼疾，不戴墨镜的话闪光灯对眼睛损伤比较大。
徐元：王家卫在很多场合都是戴近视眼镜的，拍《一代宗师》的时候我采访他，我们首先做了一个视频录像，他全程都戴着墨镜，很有艺术家风范的。后来视频的设备全撤了，剩下就是文字采访，报纸、杂志这些平媒，他一下就垮在沙发里，松驰下来，马上把墨镜摘了，戴上近视眼镜。
我以前写过一篇文章，提到当王家卫戴上近视眼镜的时候，他就是个普通人。一旦他戴上墨镜，他就是大艺术家。王家卫这个墨镜跟戈达尔是同款的，他是在向偶像致敬。戴上墨镜他就是大导演、大艺术家，墨镜可以隔绝眼神交流，你看不见他的眼神，那是很酷的。当年王家卫做客《艺术人生》，主持人非让他摘墨镜，他坚持不摘。我认为他戴墨镜就是要制造一种神秘感，墨镜戴上了，他对你就是不可知的。当他把墨镜摘掉，戴上普通近视镜时，他只是一个普通人，混在人群中大家也不知道他是谁。法兰西胶片：他戴墨镜有没有自我保护的成分？他需要有安全感，需要与大众有一定的疏离？徐元：他在片场拍戏的时候也戴着墨镜，在演员面前“扮演”导演的角色。因为很多演员吐槽说，我一遍又一遍地演，到底哪个更好？他也不说，就一直让演员没完没了地演。因为王家卫个子很高，一米九上下，气场很足，又戴着墨镜，你看不到他的表情和眼神。黑泽明也长期戴墨镜，据说黑泽明、森田芳光、戈达尔都这么戴墨镜，所以王家卫也要这么戴。这个我觉得这是他导演“上身”的标志：戴上墨镜就是大导演。
戈达尔和黑泽明
苏涛：刚才两位说的这些说明一个问题，王家卫非常在意自己的公众形象。此外，他会给影迷一些暗示，不断引导观众或者批评家、影评人对他的影片做出某些解读。比如《阿飞正传》拍完以后说要拍下集，但是没有拍成。王家卫说，尽管《阿飞正传》下集没有拍，但其实在其他影片里都完成了，比如《花样年华》《2046》。很多导演都会用这样的手段，来调动批评家或者观众对自己的影片做出某些解读，也可能故作神秘或者做出模棱两可的表态。徐元：王家卫的传奇不单在于他的影片本身，还有围绕他的各种奇闻异事，比如《2046》参加戛纳电影节，拷贝迟迟没有准备好，是他和他太太拎着拷贝箱过去的。说是六点放映，三点钟拷贝才送到，法国警察骑着摩托车给他开道，把拷贝送到戛纳放映……凡此种种，颇具传奇色彩。
法兰西胶片：我不知道苏老师怎么看他去好莱坞拍《蓝莓之夜》。这个片感觉不上不下，没有像《2046》那么大的讨论，好像拍外语片跟中国电影的血脉稍微疏远了。不知道您怎么看他这个创作？苏涛：这毕竟是王家卫的第一部英语片，到一个完全不同的，或者差异非常大的制片环境里拍摄，而且面对的市场也有所不同。但是《蓝莓之夜》里面还是能找到王家卫之前作品常见的主题，比如对爱情的失望，分离的痛苦，自我救赎等等，他还是在描写人与人之间沟通的困难，或者如何重新寻回人与人之间的信赖。在这个意义上讲还是有相似的地方。尽管跟之前我们所熟知的作品比，《蓝莓之夜》的风格没有那么突出、那么强烈，这和他在不同的制片环境创作也有一定的关系。总的来说，《蓝莓之夜》的评价并不是特别高。
徐元：我觉得看王家卫先从《蓝莓之夜》看起挺好的，很甜蜜的一个小品，又好看，又有明星。如果上来就挑战《2046》，跟我六年级看《阿飞正传》一样，看得不知所云。苏涛：《2046》可能是他作品离最复杂的，特别是时间、空间不断变化，还与之前作品形成一种互文。如果你没看过《阿飞正传》，肯定不明白梁朝伟那个角色和咪咪（露露）两个人的谈话是什么意思。徐元：这些角色都是互相联系的，我觉得有一个“王家卫宇宙”。我们一般会觉得，梁朝伟饰演的周慕云是从《阿飞正传》里面出来的，从《花样年华》一直到《2046》。从某种意义上讲，我觉得张曼玉也是。她在《旺角卡门》里面就已经有“受伤的女人”那种气质，《东邪西毒》有她，《2046》也有，《花样年华》也有。这个“宇宙”的一半是梁朝伟，另一半是张曼玉。只不过张曼玉在王家卫后来的作品中戏份比较少，而梁朝伟一直延续到《一代宗师》。叶问战后移居香港，小西装一穿，感觉周慕云又回来了。后半段谈情说爱，还是典型的王家卫的东西。法兰西胶片：香港有一个新导演，叫黄精甫，他当年拍了一部影片，格局非常大，名字叫《江湖》，这个片子的结构很像《旺角卡门》，讲的是刘德华和张学友两个人要刺杀一个人，他们是大佬什么的。看到这片子，好像有一种“接棒”的感觉。当然那个导演后来创作不太顺，不知道近况如何。
苏涛：总的来说王家卫是不可复制的，是比较独特的个案。徐元：艺术家必须是不可复制的，再有第二个齐白石、梵高肯定是赝品。苏涛：刚才我们也涉及一些问题，比如王家卫对时间的操纵。这本书英文标题“时间的作者”就是讲王家卫是一个特别善于调用、操纵时间的导演。我想王家卫对时间的表现是蛮值得讨论的，这在《2046》这部影片表现得最明显：片中有未来的时空、过去的时空，包括对过去的怀旧等，这些在他的作品里都有非常精彩的阐释。徐元：这是一种特别文学化的表达。我看了张教授写的这本书，从影片的片名论述时间的流逝，这是我以前没有想过的。《阿飞正传》的英文名字也挺到位的——Days of Being Wild——讲来讲去就是时间。王家卫是移民，他父母60年代初带他移居香港。我看过别的访问，他哥哥、姐姐留在上海，他爸爸要求他们不要断了联系，要经常互相写信，他的哥哥、姐姐就会讲在上海的生活，或者读苏俄文学等经历，所以王家卫在香港也读过这些大陆年轻人读的苏俄文学。王家卫生在中产阶级之家，老爸做夜总会生意，加上王家卫身处香港的“小上海”，他似乎特别迷恋过去的时光，类似普鲁斯特那种，所以拍来拍去都是这些东西，怀旧。我觉得他的作品能这么流行，本质上跟社会心理是有关系的：我们之所以怀念过去的东西，因为得不到或者错过了，于是我们给它加上滤镜。王家卫能把这个东西拍得特别逼真、好看。苏涛：王家卫的怀旧，包括对老上海格调的营造，包括“1960年代三部曲”，从《阿飞正传》开始，一直到《花样年华》和《2046》，都涉及过去的时光，特别是1960年代。他在作品里对1960年代是情有独钟的。法兰西胶片：他是对自己记忆非常依赖的一个人。他形成自己的记忆，开始描述这个世界的时候，他会觉得那个世界是最重要的，不论那个世界有多好或多糟糕，可能那个形态对他来说是最重要的。他在成长阶段看《百年孤独》这样的作品，于是把文学上的符号投射在阿根廷、南美。他说世界上离香港最远的地方是阿根廷，挺有意思。最后我们各自说说大家最喜欢的一部王家卫电影吧。徐元：我个人最喜欢的还是《重庆森林》，因为它时髦、新颖，前一个故事讲到一半，又串到后一个故事，我觉得这个挺帅的，而且它是很都市的，符合年轻人的口味，没有那么苦情。所以我蛮喜欢的，包括音乐和节奏，更对我的胃口。也可能因为我小时候看过的那几部都不喜欢，所以受了心理创伤。苏涛：我最喜欢的还是《阿飞正传》。这是确立他重要作者地位的影片，他对时间的表现、对人物心理的刻画，还有出色的视听语言，特别是张国荣非常出色的演技，都让人难忘。用一句话说，王家卫在尽其所能，拍出了那个年代最好的一部香港电影。里面的很多细节经常出现在我的脑海，比如片头伴着吉他的声音，出现的翠绿色的菲律宾雨林的画面，再比如张国荣莫名其妙死在一列不知道开往何处的列车上。虽然他后面的作品可能技术更好或者更绚丽，但打动我的、一直让我难忘的还是《阿飞正传》。法兰西胶片：我最喜欢《东邪西毒》，它更形而上。王家卫离开自己熟悉的地方去拍自己最熟悉的东西，这里所有人的生活都和在城市无异，所谓的城市人病症，只不过环境是沙漠。他的故事是回环结构，到最后这个人在同样的环境里说出类似的话，情绪的冲击力非常强。《东邪西毒》至今都是我最喜欢的一部王家卫电影。
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