杜牧：張好好詩 紙本 行書28.2×162cm 北京故宮博物院藏
橫屏欣賞
杜牧：張好好詩
紙本 行書28.2×162cm
北京故宮博物院藏
【釋文】：牧大和三年，佐故吏部沈公江西幕，好好年十三，始以善歌舞來樂籍中。後一歲，公移鎮宣城，復置好好於宣城籍中。後二年，為沈著作以雙鬟納之。又二歲，余於洛陽東城重睹好好，感舊傷懷，故題詩贈之。
君為豫章姝，十三才有餘。
翠茁鳳生尾，丹臉蓮含跗。
高閣倚天半，晴江聯碧虛。
此地試君唱，特使華筵鋪。
主公顧四座，始訝來踟躕。
吳娃起引贊，低徊映長裾。
雙鬟可高下，才過青羅襦。
盼盼乍垂袖，一聲離鳳呼。
繁弦迸關紐，塞管裂圓蘆。
眾音不能逐，裊裊穿雲衢。
主公再三歎，謂言天下殊。
贈之天馬錦，副以水犀梳。
龍沙看秋浪，明月游東湖。
自此每相見，三日已為疏。
玉質隨月滿，豔態逐春舒。
絳唇漸輕巧，雲步轉虛徐。
旌旆忽東下，笙歌隨舳艫。
霜凋謝樓樹，沙暖句溪蒲。
身外任塵土，樽前且歡娛。
飄然集仙客，諷賦欺相如。
聘之碧玉佩，載以紫雲車。
洞閉水聲遠，月高蟾影孤。
爾來未幾歲，散盡高陽徒。
洛陽重相見，婥婥為當壚。
怪我苦何事，少年垂白鬚。
朋游今在否，落拓更能無？
門館慟哭後，水雲愁景初。
斜日掛衰柳，涼風生座隅。
灑盡滿襟淚，短歌聊一書。
杜牧(公元803-約852年)，字牧之，京兆萬年(今陝西西安)人。 其父杜從郁，祖父杜佑曾任宰相。 杜牧為晚唐著名詩人，與李商隱並稱“小李杜”，以別於李白和杜甫，曾著有《樊川文集》二十卷傳世。
關於杜牧《舊唐書》、《新唐書》、《宣和書譜》、《容台集》、《大觀錄》對其均有記載，當代繆鉞先生著《杜牧傳》、《杜牧年譜》等更有詳盡記述。 但這些著錄多記其生平、 仕途、詩文、思想、軍事等諸方面。 至於其書法，為其詩文之名所掩，歷來沒有得到普遍關注。
《張好好詩》卷是杜牧傳世的唯一墨跡，行書，大和八年(公元834年)書。 此卷書寫於麻箋上，高28.2釐米，寬162釐米，總46行，322字。
作為唐人書法經典墨跡珍品，其真跡現藏於故宮博物院。 由卷首、卷尾宋至清人 的題籤、題跋、印章可以看出，曾經歷了宋直和分府、賈似道，明代項子京、張孝思，清代梁清標、乾隆、嘉慶、宣統內府，後經張伯駒收藏，是傳承有緒的。
當代關注和研究《張好好詩》者，如： 徐邦達先生首先從其所用紙、筆的性能， 用筆方法等方面，認定這確是唐人風格。 又論及用筆的轉側之法，近似孫過庭的 《書譜序》。 楊仁愷先生則以嚴謹的態度，以宣和裱的特點及宋徽宗趙佶御題為證，認定是一件流傳有緒的晚唐巨跡。
《張好好詩》墨跡筆力雄健、字法跌宕、氣勢連綿，可以感受到杜牧書法的美是多方面的。杜牧書法別具風格，這與其政治軍事主張，詩文寫作思想有著直接關係。正如《宣和書譜》所評 價： “牧作行草，氣格雄健， 與其文章相表裡。 ”
當筆者探尋杜牧書法的與眾不同，整理其書法表現規律時 ，略有體驗。 其筆法之豐 富、結構之奇趣、章法之巧妙， 令人讚嘆。
若對杜牧書法多方面的感染力概括歸納，筆者以為，其最典型特徵在於一“奇”。 以下，本文將從《張好好詩》墨跡的筆法、字法、章法等幾個方面入手，試分析杜牧書法之“奇”。
筆法之“奇”
▼
結字本於用筆，古人用筆悉是峻落反收，則結字自然奇縱，若以吳興平順之筆而運山陰矯變之勢，則不成字矣。 爛漫、凋疏，見於章法而源於筆法。 因此，我們分析《張好好詩》書法之奇，應從其筆法說起。
首先明確，宗法二王是唐代主流，杜牧用筆也是以二王一脈為宗的。 比如： 帖中“高、殊、雲”等字，可以明顯看到右軍聖教序的影子。 關於此類問題早有定論，並非本文研究重點，自不必贅述。
杜牧同時傳承著六朝筆法：杜牧之《張好好詩》“大有六朝風韻”者，蓋亦賞其中截有豐實處在也。“中截豐實”這一點，即使不借助歷代書評，以我們自己的眼睛也是可以觀察到的。如 ： “水、牧、低、絃”等字， 處處可見其“中實”的用筆， 豐厚而古雅。
明確了這一點，知道杜牧“正”的一面，下面我們將重點關注其“奇”。
1.1 提按的誇張表現
提與按，是書法表現的重要手段，決定著作品的感染力。 提則筆畫清新靈動，按則筆畫質重渾厚。 這種書法中無處不在的矛盾關係，代表著最質樸的自然規律。
沈尹默先生則將用筆的提按形象地比喻為人走路，抬 腳落腳，反復進行。 書法 作品中 ，因提按形成的或質重、或清逸的不同線質，給觀者以不同心理影響，激發觀者的豐富想像。如果再配合剛與柔、沉與浮、潤與枯等不同線質的運用，則表現力無窮， 可以充分發揮書者的聰明才智。
這些技法的運用水平，成為對書家氣質及至人格的評價標準。 而書家的學識修養不同， 氣質類型不同，往往在線質上體現不同的風格特點。正如劉熙載在《書概》中所言：“書者，如也；如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”
《張好好詩》墨跡筆畫粗細對比強烈，提按動作誇張，瞬間完成動作轉換。 讓我們充分見識了杜牧精湛的控筆能力。
質重沉厚與輕靈飄逸在杜牧筆下同出，“大珠小珠落玉盤”，平添新奇。 杜牧將這種強烈的對比關係應用在一個字間，或者相鄰的前後字間。 將兩種審美情趣集於一件作品之中，卻沒有突兀的感覺，這不但需要超 強的把控能力，更需要智慧。
上圖“贈、梳”等字，均為先按後提。 由尖入筆後先重按下去，筆畫渾圓厚重，確立沉穩凝重的基調。 隨著書寫，漸行漸提，至右部結尾部分已提至筆尖運行，精巧飛動。 正是“大膽落墨，小心收拾”。
“水”字並非左右強弱對比，但同樣是先按後提，並在運筆使轉過程中完成了幾次提按的變化。 “凋”字則相反，輕入筆，漸漸加重，並保持後半部分實按為主。 杜牧墨跡中還有許多更加複雜的提按關係，但基本都遵循“漸 變”原則，將強烈的對比關係諧調起來。
“遊東”一組，“遊”字提筆運行，以細勁的點畫為主，尤其走之底，屈曲婉轉，靈秀精美； “東”字 重按行筆，筆畫厚重茂密、生澀樸實。 兩字何以統一？ 若在“遊” 字正中畫一豎線，發現左邊輕盈纖細，右部轉為厚重。 於是雖有走之相隔，右部的厚重與其下邊“東”字的氣息也可以相接，使行氣連貫起來。
“雙鬟”一組，“雙”字輕入筆，隨即重按而行直至結束。“鬟”字則以極輕起筆開始，並保持提筆輕 靈至終。 二字一按一提， 對比強烈。
“水聲、孤爾”一組，左右相鄰的四字提按對比明顯。 右列二字以“提筆”為主，尤其“聲”筆畫秀逸灑脫，清新而靈動。 左列則按筆進行，筆畫朴厚凝重。 尤其“孤” 字澀行，兼以破筆寫出蒼茫。 “爾”字新蘸墨，繼續按筆書寫，且筆筆圓潤，以 “中實”的典型筆法表現，氣息端莊而溫潤。
1.2 徐與疾的強烈對比
以徐疾來談書寫的節奏，意在從動態角度分析作者的創作狀態。 當我們提筆臨寫杜詩卷，亦或面對墨跡細心品讀，嘗試著重現當時的書寫狀 態，似乎體會到作者 “ 意在筆 先” 的 主動意識。
行書之所以成為最流行的書體，與其抒情性是密不可分的。創作過程中，或動或靜、或快或慢、張弛有度，正如孫過庭在《書譜》中的精彩描述：“導之則泉注，頓之則山安”。這樣的節奏，如音樂、如舞蹈般豐富細膩，足以從心所欲地表達 情緒，達到抒情目 的。 這是行書表現的生命，也是創作的樂趣。
《張好好詩》墨跡中的這種節奏首先表現在字與字之間。 如“歲公鎮”一組： “歲”字沉著穩健，一筆一畫徐徐展開； “公”字漸漸加速，至“鎮”字則用筆靈活飛動，搖曳生姿。 這是一個從徐到疾的加速過程，更是一個情緒的發展過程。
帖中許多字的書寫都是求穩的，如“年、十、城、每”等字，平靜莊重如楷書。 又如“藉、於、有、之”靈動多姿，或筆尖跳躍，靈巧如山中矯兔； 或痛快疾馳如渴驥奔泉， 勢不可當。
1.3 方與圓的大膽運用
方折與圓轉的應用是如今書家創作常用的技法，以此作為提升作品視覺衝擊力的基本手段。 其實通過觀察不難發現，魏晉書法是以方筆為主的。 即使如獻之書中的圓筆也是隨書寫筆勢，方圓兼用 ，將轉折點交待清楚，不會隨意為之。 遇到字本身折角處，則圓中帶方，筆意明確，不會違背字的楷法。
李白《上陽台帖》局部
及至唐代顏真卿， 其行書中圓筆是較多的，但是其圓筆往往用在直畫行筆過程之中，而並非將方筆完全變圓。 顏魯公行筆到折處，必明確強調出折筆調鋒之意，筆法含蓄而厚重。 同為唐代詩人，以浪漫和豪放著稱的李白，其《上陽台》帖中對方與圓的筆法運用並不豐富。 在所有轉折處皆作方筆處理，而且表現得一絲不苟。
杜牧則不拘於楷法的嚴謹與否，而將方筆與圓筆法作為主觀表現，並對此誇張強調。 作為詩人的杜牧，其想像力得到充分表現。
以橫折為例（下圖）: 王右軍《蘭亭集序》中“固”字橫折平正嚴謹 ，幾近楷書之正。 顏魯公《祭侄文稿》中“圖”字橫折抒情奔放，折處提筆圓轉而下，但仍保持外圓內方之態。 孫虔禮《書譜》中“因”字草書，豎畫外展下部圓向內收，但橫折處中規中矩，筆意明確。
以上各家雖寫法各異，但始終保留折畫的基本特徵，獨杜牧突破這些規範，呈現獨特風格。
《張好好詩》卷中“圓”字橫折部分寫作圓轉，完全沒有方折之意，其內部“員”則寫得端正平穩，撇折與小橫折法度謹嚴，一絲不苟。
由此可見，杜牧完全有能力完成“大唐氣象”的規範點畫。 他對橫折筆畫的的沉肩頓筆和圓轉方式的強調，都是有意而為之，是在將方與圓這一對關係誇張到極致。
如“為”字，下表中可見杜以前各家皆以方筆為主，在最大一筆折鉤處輔之以圓轉筆法，感覺既勁健挺拔又圓潤自然，幾近完美。 杜書則以圓筆為主，連續迴環翻轉。 個人風格顯著，讓人一見便識，過目不忘。
杜牧《張好好詩》“鳳”字
又如“鳳”字橫斜鉤一畫，與“圓”有異曲同工之妙。 橫折部分寫作圓筆，只在下行過程中略有下按頓筆動作，到出鉤處完全寫作圓形。 框內“鳥”字則將折畫寫得方折之意明確。 加之 “鳥”字下 部折畫的提筆處理，使此字三處折畫，筆法截然不同，形態各異，令人稱絕。
對比表中王羲之“風”字，可見其折畫骨架瘦硬有力，筆法準確到位 ，鉤畫豐滿有力，皆作方筆。 孫過庭“風”字，橫折處筆法簡捷，但方折筆法準確規範。 雖在斜鉤處有圓轉筆法，亦是方中帶圓，有明確的折點，呈外圓內方之態。 這些細節均與杜牧完全不同。
杜牧不愧為書中高手，以其詩人的才思，奇妙的想像，嫻熟的技法，駕馭這些複雜的藝術對比關係遊刃有餘。 不為唐人法度所禁錮，專心於藝術形式的表現，想必這是詩人浪漫氣質所在。
1.4 特有的用筆習慣 ——沉肩
初見《張好好詩》墨跡者，多半會對其橫折處的“沉肩”留下深刻的記憶。
如下圖“見、凋、章”等字的折就很有獨特的辨識度，其嚴重下移的沉肩，有的甚至已寫到了豎的中部，讓人很容易聯想到魏碑的橫折。
雖然不能僅此一點就推斷杜牧是繼承了魏碑的用筆，但是如果從杜牧沿傳六朝筆法的角度類推，杜牧關注 和喜愛魏碑也是合理的。 對此，我的一家之見是： 杜牧用筆以二王為宗，遵大唐規範，存六朝筆意，參魏碑情趣。
先就“見”字橫折情態 來看，是由輕入紙，以筆尖寫橫，行到折處並未平向“切”出折角，而是且下行且下壓，形成長距離折的過程。 實踐可以體會到，折角處需要略以側鋒， 用筆肚外側向右頂出方角，再調至中鋒以厚重的筆法寫豎。 這樣形成的外方內圓折筆，其形態與魏碑比較接近。
“凋”字折處向右下折筆的動作過大，使橫折鉤這一筆畫幾乎多出一個“關節”，從而形成了誇張的折肩。
“章”字“肩”的位置向下拉伸形成奇特的細筆畫折肩。 分析其運筆動作，行到橫折處突然變細，應該是為了強調折筆之前的提筆動作。 折之前先將筆鋒完全提起再下按這種刻意的強調，與寶蓋中橫鉤的提按規律是一致的。
“相”字的折看起來最為獨特，但是運筆的方式與前兩字是一致的： 折處下按動作過大，感覺誇張過了頭，迅即將筆鋒回調到正確的位置繼續下行。
這個筆畫看起來奇怪地多出了一個疙瘩，成為病筆。但是恰恰這個病筆，可以讓我們推測杜牧書寫的狀態： 那是一種習慣性表現，也有故意誇張的主觀意識。但無論怎樣誇張和刻意，他沒有違背基本筆法，誇張而不踰矩。
（文章內容選自張永昌
《試析杜牧〈張好好詩〉書法之“奇”》）