肖复兴:吴小如和马连良
来源:北京晚报
吴小如先生是我极尊敬的一位学者,近读小如先生的学生谷曙光收集、编注的五卷本的《吴小如戏曲文集全编》(山东文艺出版社,2020年12月版),其中囊括了小如先生关于中国戏曲的全部论述,感触颇深。对中国戏曲的论述,特别是近代百年戏曲史,小如先生和其他学者不尽相同,更多站在亲历者和实践者的角度展开,富于感性,多有实例,细节纷呈,而不仅仅是借助文本的回顾与钩沉。从历史背景到名戏名家,台上与台下兼顾、戏曲与人生互文,小如先生直抒胸臆,既有真知灼见,又不隔靴搔痒,像我这样的一般读者,读这些文章不艰深、不隔膜,百年戏曲发展的起伏跌宕,如水中游鱼扑面而来,鲜活淋漓。
对京剧名宿,小如先生非常熟悉,书中所涉人物众多,如今很难找到这样熟知舞台和演员、既懂戏又能评戏的人了(关键是现在的演员演不了那么多的戏,我们也看不到那么多的戏)。其中论及马连良先生的文字,特别引起我的兴趣。马连良先生是小如先生最喜爱的老生之一,从十岁起,小如先生就看马连良的戏,一直看到上世纪六十年代中期;从早年的成名之作《定军山》,到中年别出机杼的《捉放曹》,再到晚年扮配角的《杜鹃山》,二人一路相伴,情意贯穿戏内戏外。马连良百年诞辰时,上海一机构要出版一套光碟和磁带,小如先生自上世纪三十年代开始便购买各类京剧唱片,收藏数以千计,他责无旁贷倾囊相助,展现了对马连良的真情实感。
因为小如先生的父亲吴玉如先生曾被马连良聘为家庭教师,所以小如先生和马连良相熟,他所论及的马连良,便不会如旁人那般浮于表面。在《吴小如戏曲文集全编》中,有多篇写马连良的文章,最早一篇为1942年所作《马年说“马”》,最后一篇为2010年《在京剧大师马连良艺术百年座谈会上的讲话》,这也是《吴小如戏曲文集全编》收录的最后一篇文章。近七十年的时间跨度,串联了马连良艺术实践的轨迹,也见证了小如先生对马连良艺术与人生感知的心路历程,我还真没见过其他人对马连良有如此不离不弃、真心实意的追踪描摹与取心析骨的评价研究。
小如先生说:“武生行有杨小楼,旦行有梅兰芳,老生行除余叔岩外,马连良一人而已。”这样的评价,不可谓不高。小如先生认为马连良“挑帘红”是在1929年和1930年,此前人们听老生,只听谭派和余派。
论及马连良成功的原因,我读小如先生的论述后,归纳为如下几点:
一、底子打得好。马连良始学谭派,也学刘鸿升,如《辕门斩子》;后又拜孙菊仙,在《三娘教子》中融进孙派的风格。他从艺坚持博采众长,为此转益多师。
二、二次坐科,刻苦深造,好学精进。二次坐科期间,马连良求学于萧长华诸师,特别注意学习“边边沿沿的那些戏,比如说'八大拿’的施公怎么演,哪些戏里不相干的角色,二路也好,三路也好,只要是老生的角色,只要是这个戏以前不熟的,凡是老生能动的戏,甚至有武生应工的戏,马先生即学。他这种好学不拘一格的精神,实在是非同一般”。
三、扬长避短。马连良年轻时嗓子不行,他便学余叔岩(小如先生特别强调余派对马连良的影响)演做工戏、白口戏,在表演上下足功夫。他还演过靠把老生戏,如《定军山》《阳平关》,发挥自己的特长,从唱腔到身段再到念白,形成一套独有的表演程式。
四、力图创新。小如先生以《斩龙袍》为例,马连良饰演的苗顺尽管只是配角,但他加了一段垛板,听起来新鲜又有韵味:“在传统的框架里面他总想找点新东西来充实。”小如先生还详细分析了马连良的唱念功夫,总结出三个特点:念白京字多,演员接近真实,观众听得明白,容易感受;唱念鼻音重,形成个人艺术特色;气口抑扬顿挫,有助于演员表达感情,引起观众共鸣。
五、秉承传统。在处理新与旧的关系上,小如先生认为“'新’和'旧’不一定同优劣、美丑、善恶、是非、粗精这一组组相对性的概念完全成正比,即新的未必一定就优美,旧的一定就丑劣。马本身在艺术上也并非一味在锐意求新”“马不像一班人想象的那样,以为凡是'新’的就是'好’的”。小如先生又举例,就传统装扮而言,《假金牌》和《三娘教子》的装束打扮乃至扮相,都是“按照传统旧戏班的惯例”;就传统台词而言,《王佐断臂》中的念白“他乡遇故知”的“他”字,余叔岩改念现代汉语的tā,而马连良念作中古音的“拖”——“王佐是南宋王朝湖广潭州人,读一个中古音不更显出他具有的乡土特色吗?”
六、台风好,艺术严谨。上世纪六十年代,小如先生在长安大戏院看马连良的《南天门》,这是一出描写冬天的戏,讲一个老头是怎么冻死的。当时正值三伏天,戏院内没有空调,非常热,但一出戏演下来,马连良竟然没出汗,“演到最后,剧中人把衣服脱了,冻得直哆嗦,我在台下看,觉得脊梁背上都有点儿怕冷的感觉了”。小如先生接着写看另外一场演出的情景,也是在长安大戏院,也是三伏天,一位青年演员演《痴梦》里的朱买臣,他一边哆嗦着叫好冷啊,一边不住地冒汗、抹汗。对比之中,自有褒贬,这是小如先生的风格。
即便对马连良推崇有加,小如先生也毫不留情地指出马连良的不足,这是他最为人称道的地方。他不止一次说马连良“腔贫味俗打扮太新颖”。1943年他写《从马连良说到谭富英》,又一次指出马连良的缺点在于“纤巧”,而失之“浑厚”;“连良其病在俗”。对其“俗”,他举例:“如《十老安刘》《春秋笔》中之流水,几乎一句三闪板,两字一换气,真有些贫中透俗。”这“板子”打得稳准狠,不做高蹈虚空或水过地皮湿的客情批评。
同时,他也指出马连良的表演“有时嫌太小巧,太妩媚,太潇洒,反而过犹不及。”比如《借东风》里马连良演的鲁肃水袖子抄起下场的动作,不符合鲁肃的性格。
他还批评马连良因为“松懈太不负责,很好的一出戏,来上两个噱头之类的讨厌动作,精彩全失。《盗卷宗》《打严嵩》都犯这个毛病。”对《断臂》里“摔得不忠实”、《火牛镇》里“摔得拖泥带水”,他一针见血地说:“不负责一件事是不容恕的,原因就是偷懒。”这样尖锐的批评,是诤友之言,如今很难见到了。
马派刚刚兴起时,有人对马派持否定态度,刻意将马连良和周信芳、雷喜福放在一起比较,以此贬斥马连良。小如先生站出来,说人们所做的比较,并非一点道理没有,“但他(马连良)能做得格外俏,格外媚,格外灵活,这是他的特长处”。一连三个“格外”,说得在情、在理、在实。
当然,小如先生也将马连良和周信芳、雷喜福做了一番比较,但他说的真实客观、有理有据,并非完全站在马连良一边。他觉得马连良的《清风亭》《四进士》等戏,“终须让喜福一头”;《打严嵩》《审头》等戏,“也是抵不过周信芳的”;但是《战樊城》《打登州》诸戏,“连良虽非十全十美,以自己的眼光看,周、雷是不及的”。小如先生总结这三家时,用极简洁的一两个字概括其艺术特点——马连良:巧、熟、柔;周信芳:老、辣、狠;雷喜福:遒劲、地道、清楚。概括得准确而精妙。
对马连良一生经历的重要事件和节点,小如先生都有所论及。1941年5月在天津中国戏院演出《八大锤》时,马连良将王佐的断臂弄反了,引得现场观众的一片倒好声。对这场众目睽睽之下的演出事故,小如先生没有回避,对马连良的失误进行了批评,但他也看到事后马连良的自省——马连良说作为演员“不能只爱听彩声,不爱听倒'通’声(指倒彩声)”“不能因为唱砸了一次,就记恨观众一辈子;相反,演员自己倒应该记一辈子,永以为戒”。小如先生本以为马连良不会再演出《八大锤》了,但马连良不仅在京沪两地多次演出此戏,还专门跑到天津去演出,小如先生感慨道:“这种如今人所谓的'人从哪儿摔倒还从哪儿爬起来’,马先生这种败不馁的精神实在令人无比钦佩。”
关于世人格外称道的马连良的“三白”——护领白、水袖白、鞋底白,小如先生说:“那都是外在的。”他以《假金牌》的蓝官衣和《三娘教子》的老斗衣为例,说这都是普通的衣服,并没有特别的讲究,“所以,不在于那些行头,而在于艺术,在于演员本身的艺术修养,达到那个境界,演出来就好”。
只可惜天不假年,马连良过世得太早,对马派艺术的研究与传承,似乎远不如梅派、程派、谭派那样热乎。所以小如先生近七十年来追踪马派艺术所写的文字,对今天热爱马派艺术并有意继承、发展马派艺术的人来说,无疑是一笔宝贵的财富。(肖复兴)