阿彼察邦：真正的战斗，在于恢复独立的灵魂
看不见的战争
译者：胖丁
重症迷影患者
作者：Kong Rithdee
阿彼察邦的《幻梦墓园》中，一个沉睡的士兵被征召，前去为古老的国王们打一场看不见的战争。由于他陷入了深眠中，一种几近昏迷的无知觉，一个忧郁的天堂，这位士兵无须移动任何一块肌肉，就可以在梦境中的战场中，为那些他未曾见过的大人物们发动无声的战役。
这揭示了一切：在泰国，及许多遭受相同苦难的国度，高高在上的权力不止想占有你的肉体，还想侵占你的灵魂。你活着的时候他们需要你，而即便你成为了死魂，他们也不放过。
《幻梦墓园》（2015）
虽然阿彼察邦的手法是温柔的，却表达了他不懈的、从历史的黑洞中追索灵魂的挣扎——我的、你的、他的，银幕中的角色，乃至整个国家、整个世界的灵魂。导演使用了诸多意象：对记忆和电影媒介的洞察，梦境和迷信的安慰，痛苦和欢乐。贯穿了阿彼察邦的短片、实验电影和摄影作品的那种张力，在这场无声的战役中被充分表达：潜意识的救赎，以及在激变的洪流中渴望着亲密。
然而远不止这些，即便是亲密关系也不能被完全信任：它太写实，太安详，太逼近无常的诱惑。于是，在表层下翻滚的矛盾情绪，无休止地发生着核反应。如他在清迈的展览《疯狂的安详》（Serenity of Madness)，或是《幻梦墓园》这样悲伤又华丽的词藻。灵魂颤抖着想要与肉体和解，忧郁又躁动不安的亡魂从死国归来，因为“天堂被高估了”（《能召回前世的布米叔叔》），或者因为历史已经被遗忘（《纳布亚魅影》），或者因为在他的雨林中，今生和来世，过去和现实的区别早已模糊不清。这在他几乎所有的作品中都有体现。
《能召回前世的布米叔叔》（2010）
这种张力，还体现了阿彼察邦另一种令人好奇的抗争：同所有的大导演一样，这位泰国导演的作品既是本土的，也是国际的；它既是他本人经历的体现，也是他意识形态的延伸。它首先是一份私人日记，一种内化的痴迷，囿于这片他生长和生活的土地；这份痴迷过于诚挚，乃至于感染了五湖四海的陌生人——对阿彼察邦来说，追索灵魂之战，不仅是为了泰国东北部年轻人们那沟壑纵横的脸，也为了阿联酋那些棕色皮肤的移民劳工们。
2000年以来，随着阿彼察邦的事业逐渐上坡，关于他是否在故意创作“晦涩的艺术”来取悦外国影人（是指西方/日本/拉美？这些批评从未明确说明）的争论在泰国和其他地方甚嚣尘上。而所谓的“外国影人”们，却对他作品中的种种人类学细节，历史隐喻，宗教意义和政治影射一知半解，因为这些细节不幸地只有泰国当地人能够理解，有时甚至只包括东北部的原住民。
《纳布亚魅影》（2009）
这是一场极其消耗的争论：显然，通过出身和国籍来归类任何艺术作品都是片面且未开化的。但令人崩溃的是，这个问题反复浮现，因为它反映出了阿彼察邦创作过程的复杂性，以及作品在他不断壮大的观众群中的影响。而阿彼察邦自己也深知这场争论。在《幻梦墓园》中，他用一种狡黠而风趣的方式表达了出来：
Jenjira Pongpas和她的美国丈夫造访了一座当地寺庙，来为神灵上供。她献上了许多动物的小像，并且为Itt祈祷——那位沉睡士兵的灵魂正在梦境中战斗。当她称呼Itt为“她的孩子（her son）”时，她的白人丈夫插话道：“我们有个新儿子了吗？”“是的。”Jenijira回答道，“他是个好人，他在为国家做贡献。你是个外国人，你不会理解的。”
外国人不会理解的是什么？是不理解为什么为国家做贡献的人是个好人吗？或是压根不理解Jenijira所做的一切，在明亮俗气的地方寺庙里，为当地的神明献上这些超自然的“贿赂”？更重要的是，当这一幕结束时，那种席卷而来的人性的温暖和希望，理解剧情与否真的重要吗？
《幻梦墓园》 剧照
如果我们非要去理解这一切，或许我们需要先望向这片土地——更准确地说，这超越了他所处的地理位置，是他镜头下角色们所走过的那片土壤，跋涉过的那些森林，从长梦中醒来时的洞穴，还有那怪事频频的乡村医院长廊。它们不仅仅是单纯的电影布景，这是他天然的纹饰，是这片土地的灵魂。
不必多提的背景：阿彼察邦在泰国的东北部孔敬市的依善地区长大，在那儿他的父母都是医生。这是一个饱受贫困和落后之苦的区域，一片被鬼怪故事和共产主义的幽灵锻造而成的高原，因暴乱的历史而伤痕累累。在20世纪60年代，依善是政府军队与武装叛乱分子作战的前线，而阿彼察电影重要标志之一的那布阿村，据称是反叛军第一次进攻政府军队的地方，枪林弹雨最终延绵了数十年之久。直至今日，依善的大部分地区还是因为经济状况和政治倾向被边缘化。
上述不安的潜流，促成了阿彼察邦的作品中那种颠覆性的能量——1996年的《怒海狂涛》中，2003年的《鬼屋》，2000年半纪录片式的《正午显影》，2002年的长片《祝福》，以及2004年的《热带疾病》——阿彼察邦专注于重现当地社会风貌的努力，使他的观众难以忘怀。银幕中的人物超越了银幕的表达，现实和现实主义的界限被模糊，微弱且充满诱惑。
阿彼察邦·韦拉斯哈古
在1970～1980年代的社会洪流影响下，泰国电影中的村民大多是浑身脏乱的乡巴佬形象，总被忽视和边缘化。这当然是现实——在一个激进主义呼吁直接又直白的表达的时期，这些农民是一种强有力的现实主义象征。到了21世纪的泰国，经济更加富裕，也更加不平等的国家（至少在曼谷是这样），这种左翼的，呼吁公平和革命的宣传手法已经落伍了。而在阿彼察邦的早期作品中，虽然还十分生涩，但我们从中看到了他的真挚，看到他如何编织他人的命运，给予电影优雅的形式和神妙的轻灵。这种在亲密和动荡中辗转的张力，使得阿彼察邦在肥皂剧和社会现实主义的夹缝中创造了一个全新的领域: 《正午显影》作为一部形而上的旅游记录，是对乡民生活的写意；《热带疾病》中的同性之爱串联起了关于丛林猛兽的民间传说；《祝福》中诊所的一幕，既是泰国医疗系统的写照，也彰显了人类绕开规则行事的本能；而缅甸人和他的泰国爱人的形象，显然是想引导我们直面两国之间普遍的敌意。
然后发生了一系列事件：2006年，军队发生了针对塔辛政府的政变（值得注意的是，依善地区是塔辛拥护者的大本营）；2014年，第二次政变发生，这次针对的是塔辛的妹妹英拉。除此之外，阿彼察邦本人于2007年，被当局勒令从他的电影《恋爱症候群》中减去四幕。他拒绝了，并且在后期中用黑框把这四幕强调了出来。2010年，当《能召回前世的布米叔叔》即将创造历史，成为第一部赢得金棕榈的泰国电影之际，一场军方的镇压使得曼谷近百名的抗议者死亡。当阿彼察邦飞去戛纳展映他的电影时，半个城市正在浓烟中燃烧。
《恋爱症候群》（2006）
这些当然不是使一个导演成熟的唯一动力，但这些事件，无疑刺激了阿彼察邦的创作，即回应这激变的，被不安和恐惧笼罩着的社会现实。这不是一种政治觉醒；无论其他影评家怎么评说，阿彼察邦的作品从未脱离过泰国的政治社会现实，只是过去十年间的事件使得他的观察更加锋利。不断升温的政治环境，意识形态和阶级的急剧分化，让他更有勇气去直面现实的紧迫。2009年的《原生》（Primitive）展览，2012年用LomoKino拍摄的《灰烬》，以及《幻梦墓园》，这些作品都蕴含了阿彼察邦一贯的创作母题：对内在世界的痴迷，梦境的魔力，对回忆的信仰，依善的地方身份，以及对历史记忆的挖掘。而在此之上，一种全新的，对当今泰国现实的隐喻开始浮现。
阿彼察邦从旧日的控制中挣脱，对灵魂的追索变得更加大胆的同时，也变得更加悲伤。在《灰烬》中，阿彼察邦捕捉了他的朋友，他的狗，和偶遇的人，一切看似随意日常的印象拼贴——紧接着急促而来的，是一场抗议活动的片段，抗议者们为一名政治犯阿孔的关押而游行（他被指控为对国王不敬，不久后死在了狱中）。《灰烬》是一张以人为题的立体主义拼贴，同时也是一张对支离破碎的亡魂的显像——一种无声的分离，脸孔与身体，光与影，人与人。在那里，阿孔以精神而非肉体的形式存在。
《灰烬》（2012）
于是有了那些士兵。他们是阿彼察邦电影中的常客，象征着年轻，诱惑和破坏（比如《热带疾病》中的情侣之一，或是《原生》展览的短片中的那些士兵）。但在《幻梦墓园》中，这部在2014年的政变后孕育多时的长片，士兵、鬼魂、集体无意识，终于趋于同一场绚烂的幻梦。
《幻梦墓园》的核心隐喻，围绕着一种沉睡怪病。士兵们在依善乡村的医院中昏迷，磷光闪闪的管子引导着他们的灵魂，传送向无形体的精神战场。有一个人醒来了，然后又睡去，这次他一道攫去了一个年轻女孩的灵魂，而她又引导着瘸腿的老妇人Jenjira进入了梦境。这一切开始于那场墓地之旅，墓地上曾有过辉煌的宫殿。这也许是泰国电影史上最奇妙、最温柔，也最悲伤的场面之一，一个被失落的旧梦和记忆占据的瞬间。而据Jenjira的回忆，这片墓地曾是泰国内战时期的防空洞，见证了人类因不同的意识形态而互相厮杀。
一切都是明晰的，一切又都是朦胧的。一切发生在我们清醒的时候，而当我们睡去，历史不断前进，平静于梦境的安详中。真正的战斗，是艺术在挣扎着恢复自己独立的灵魂。而这场战斗还在继续。
编辑：彭彭
调动五感，全身投入。
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