在音乐史的缝隙中，聆听真实的声音
对音乐来说，时间不是公正的。如果音乐史是一条大路，那这条路有两个特点：
一是地上的缝又多又大，而且深：无论是人物还是音乐，很难说到底是在路上的多，还是掉在缝里看不见的多；
二是路边有护墙，而且很高：无论是人物还是音乐，很难说到底是墙里的多，还是墙外的多。
而尽管路上的是公认的好，缝里的和墙外的其实大多更有趣，更有滋味，有趣到公认不公认其实都不重要了。
3月30日，天津茱莉亚音乐学院将上演一场室内乐音乐会，曲目如下：
欣德米特：小室内乐，作品24之2（1922）
马蒂努：九重奏，H.374（1959）
德沃夏克：G大调弦乐五重奏，作品77（1875，1888）
这三个曲目据说是冷门得在路上见不着的类型。确实，因为前两个，连作曲家和作品，都是缝里半埋着的，第三个作曲家终于探了半个身子到墙里，另半个身子和一身的家当，都还在墙外。
人在价值观失序的乱世里会做什么？上世纪二、三十年代里，一众作曲家的选择给了我们不同的参考：固守传统的普菲茨纳、改良传统的西贝柳斯、创制新规的勋伯格、玩爵士和先锋的一大票弄潮儿，都给留下了鲜明的形象。为什么鲜明？因为他们凭着坚定的信念，把某一种观念执行到底，最终变成了一个标签。而有些人，因为务实，做得再多，却也形象模糊，模糊到让我们失语。
欣德米特
欣德米特就是这样的一位。尽管他会演奏几乎所有的乐器，做过音乐相关的几乎所有事情，创作过几乎所有体裁，但我们对他却很难定义：既不完全传统，又不完全现代；既不好听，也不难听；风格多变，连代表作都太多，但都很模糊；搞“实用音乐”，却又完全不流俗。一切都是否定，那他肯定的是什么？
其实，你能指望上过战场、目睹过残肢断臂和残垣断壁的年轻人肯定什么呢？他说：“音乐应该既不是个人情感的表达，也不是教条，不是崇高的世界观，而无非就是为人类服务的音乐。”既然如此，那我们被服务就是了。
所以，欣德米特的音乐里什么都有，而在一片残垣断壁的一战之后，最多的就是当下。作为作曲家和演奏者的欣德米特总是更愿意献上新作：历史是当下的参照，音乐中的民族性不再重要（仗打得还不够吗？），演奏本身也不重视美和深刻，而显得“短暂、现实和直观”。
用这三个词来概括1921年至1927年的一系列为奇奇怪怪的乐器组合而创作的“室内乐”（Kammermusik）也许是恰当的。这一系列作品，一共8首，33个乐章，却不过2CD的容量，平均每个乐章还不到一首歌的长度。但每一首都是一个丰富的奇想世界，每一个乐章都不显得贫乏。
这场音乐会要上演的《小室内乐》，总共不到15分钟的5个乐章在不同的情绪、表情、色彩、动态之间反复横跳，木管五重奏的五件乐器似乎从未如此活跃，一会儿把一个动机玩到底，一会儿又定格得呆若木鸡，一会儿暮然回首怀个旧——这只是第一乐章。之后还有非典型的圆舞曲，不深情的慢乐章，自嘲的表演，粗俗却真诚的民间进行曲。深深浅浅的灰色和声中偶尔透出色相饱满的三和弦，扰动着听者的心弦。他要说的到底是什么？为什么一定要有头绪呢。
差不多在欣德米特创作《小室内乐》的时候，捷克作曲家马蒂努前去巴黎深造，结果就再也没回到家乡。1959年，定居瑞士的他自知不久于人世，在音乐中注入了比以往更浓郁的思乡之情。马蒂努并不算民族乐派的作曲家，他数量庞大的创作更多的是经历过20年代巴黎文艺生活的“无国界”的特质（同样见于普罗科菲耶夫、齐尔品、坦斯曼等作曲家）：不乏抒情却不以抒情见长、也不工于哲思的现代化的活力和绚丽的色彩。但这样的作品从来没能形成流派，而更依靠演出界的实际支持：如果不是库塞维茨基的委约，马蒂努也不会写他那6部交响曲。
Martinu: Nonetto (1959) - 1. (Poco allegro) Wolfgang Schulz;Hansjorg Schellenberger;Karl Leister;Milan Turkovic - Spohr: Nonetto In F Major, Op. 31 / Martinu: Nonetto (1959)
Martinu: Nonetto (1959) - 2. (Andante) Wolfgang Schulz;Hansjorg Schellenberger;Karl Leister;Milan Turkovic - Spohr: Nonetto In F Major, Op. 31 / Martinu: Nonetto (1959)
Martinu: Nonetto (1959) - 3. (Allegretto) Wolfgang Schulz;Hansjorg Schellenberger;Karl Leister;Milan Turkovic - Spohr: Nonetto In F Major, Op. 31 / Martinu: Nonetto (1959)
如果不是捷克九重奏团的委约，马蒂努也不会在人生末年写他的《九重奏》。接到这个委约时，他竟一时无语：“如今还有谁要听九重奏呢？”1959年，由布列兹等领衔的死硬先锋派已在凭借理念而非音乐在攻城拔寨，好听的音乐被视为一种怯懦。现在，我们知道，怯懦的是死硬先锋派——他们不敢在经历人间惨剧之后面对人性固有的得失。这其中就有《九重奏》之中不言自明的思乡之情：有什么比第二乐章中间的低音提琴粗缓的震音更百爪挠心、比之后的长笛独奏更忧愁难消、比这两者的直接对比更令人肝肠寸断的呢？
东欧的音乐一直有一种泥土的气息，而音乐史的大路会把它挡在墙外。同样来自捷克的德沃夏克似乎进入了音乐史的正史，但仔细想想，我们在说他的成就时，和他是捷克人这一点有多大的关系？我们喜欢他的简单、直白，好像“民族乐派”都只要写好旋律、讲好故事、表达好感情就行，这种认识对他本人又起到过什么作用？
德沃夏克
《G大调弦乐五重奏，作品77》作于1875年，是德沃夏克34岁时的作品，他本人编为18号。当时，他正在奥匈帝国首都维也纳崭露头角，引起了勃拉姆斯的注意，一段伟大的友谊就此展开。但其中的一个副作用就是经由勃拉姆斯介绍的出版商西姆罗克会给德沃夏克早期的作品安排一个晚期的编号，以糊弄客户。结果，这首五重奏遭到了德奥主流分析家们的猛烈批判：主题没有性格；谐谑曲虽然好听，但素材毫无特色；慢乐章太长；如此等等。
String Quintet No. 2 in G major, Op. 77: I. Allegro con fuoco Panocha Quartet;Michal Kaňka - Dvořák: Chamber Works
String Quintet No. 2 in G major, Op. 77: II. Scherzo. Allegro vivace Panocha Quartet;Michal Kaňka - Dvořák: Chamber Works
String Quintet No. 2 in G major, Op. 77: III. Poco andante Panocha Quartet;Michal Kaňka - Dvořák: Chamber Works
其实，对当时的日耳曼人来说，在民族乐派的作品中，民族特色和作品本身（最好是大结构上）的缺陷最好是共存的，仿佛以民族特色作为“调味料”来弥补“食材”和“做法”本身的缺陷才是边缘人士的本分。事实上，1880年，德沃夏克的《第六交响曲》被呈给维也纳爱乐乐团时，虽然指挥接受了作品，但乐团拒绝连续两季上演一个“捷克新人”的作品，最终被搁置。
但好听有什么错呢，更何况是德沃夏克这种能让人忘我地徜徉其间的？《G大调弦乐五重奏》最大的特色在于它在弦乐四重奏的基础上增加的不是一把中提琴或大提琴，而是一把低音提琴。这就让它有了更广阔的空间感、更交响化的质地，以及——一种泥土气。在同样充满捷克特色的《管乐小夜曲，作品44》中，德沃夏克后来也增加了大提琴和低音提琴。和这两把低音提琴相比，德沃夏克后来对交响曲形式的掌握，反而像一种副产品。
毕竟，我们在音乐里最终寻找的，恐怕不是艺术性，不是艺术性的历史，而就是某种情境下的一些真实的声音罢了。
演出信息
天津茱莉亚室内乐团
时间：2021-03-30（周二）20:00
场地：上海交响乐团音乐厅·主厅
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天津茱莉亚室内乐团
长笛：盖尔盖伊·伊采什
双簧管：斯科特·贝尔
单簧管：周相宇
大管：小山昭雄
圆号：韩小光
小提琴：何为，李伟纲
中提琴：希拉·布朗
大提琴：金兗珍
低音提琴：张达寻
曲目：
欣德米特：《小室内乐》，作品24之2
（长笛：盖尔盖伊·伊采什；双簧管：斯科特·贝尔；单簧管：周相宇；大管：小山昭雄；圆号：韩小光）
马蒂努：第二九重奏，H 374
（长笛：盖尔盖伊·伊采什；双簧管：斯科特·贝尔；单簧管：周相宇；大管：小山昭雄；圆号：韩小光；小提琴：李伟纲；中提琴：希拉·布朗；大提琴：金兗珍；低音提琴：张达寻）
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德沃夏克：G大调第二弦乐五重奏，作品77
（小提琴：李伟纲，何为；中提琴：希拉·布朗；大提琴：金兗珍；低音提琴：张达寻）
*演出曲目以现场为准