在欧阳询《九成宫醴泉铭》中，存在一种特殊的“笔画异化”现象，即笔画的互换、借用书写抑或其他书体“楷化”的一种客观存在，具体表现为基本笔画的异化、笔画的复合型异化、行草笔势楷书化、篆隶笔意楷书化等。对于这些特殊手法的重新认知，有助于我们明白：真正形成欧体楷书“遒劲婉润”“清雅充腴”“妍紧拔群”书风的关键所在。《九成宫醴泉铭》是唐代书家欧阳询七十六岁时所书，碑石于贞观六年(六三二)镌立，存陕西省麟游县九成宫遗址，魏征撰文并署名在前，欧阳询署名在后。碑高247cm，宽120cm。楷书碑文二十四行，满行五十字。此碑历来被奉为“欧体”重要代表作而为后世称赞。明陈继儒论曰：“此帖如深山至人，瘦硬清寒而神气充腴；能令王公屈膝，非他刻可方驾也。”明赵崡也在《石墨镌华》中评介此碑为“正书第一”。明王世贞在《弇州山人稿》中也说：“信本书太伤瘦俭，独《醴泉铭》遒劲之中不失婉润，尤为合作。”“瘦硬清寒”而“神气充腴”“遒劲之中不失婉润”恰如其分地把《九成宫醴泉铭》的主要书写风格评述殆尽。启功曾赞欧阳询在楷书上的贡献：“直到唐初欧阳询九成宫碑等，才真正得到统一。也可以说真书的体势姿态，到了唐初，才算具足完成。”而具体到字的点画、结构等独特安排，更能彰显出欧阳询对楷书独特、高超的造型能力，可谓精彩纷呈，让人目不暇接。这里所谓“笔画异化”是区别于“异体字”概念的一种书写现象，也不等同于文字学意义上的字形本身的“异构”或“异写”，而是着眼于“侧”(点)、“勒”(横)、“弩”(竖)、“趯”(挑钩)、“策”(仰横)、“掠” (长撇)、“啄”(短撇)、“磔”(捺)等基本笔画的互换、借用书写抑或其他书体『楷化』的一种客观存在。比如， 原本是『勒』的笔画而写作『侧』，而原本是『侧』的笔画而写作『趯』等，如『趍』字的『辵』下部变成了『侧啄磔』等等，这种行书笔意楷化的现象也属于典型的『笔画异写』，诸如此类的现象，在这里一并称之为『笔画异化』。对《九成宫醴泉铭》的一千一百零八字进行粗略的量化分析，可见大量的笔画异化现象，从这些现象中，也可窥欧阳询对楷书字形的别具匠心和高超的造型能力。在《九成宫醴泉铭》中，『侧』画经常被写作『掠』或者『啄』。最突出的表现是在『氵』中的第二个『侧』画常被写成纵向的『掠』画，在《九成宫醴泉铭》中，『氵』部首出现过四十八次，其中第二个『侧』画被『掠』化的有四十四次， 即『 澗 』、『 流 』、『深』、『凄』 、『清』、『凉』、『漢』、『海』、『沙』、『塗』、『泥』、『沼』 、『潤』、『涌』、『渠』、『清』、『注』、『波』、『滌』、 『荡』、『湛』、『泽』、『潜』、『测』、『葳』、『潺』、『湲』、『潔』 、『萍』、『澈』、『淳』、『满』。基本没有被异化的『氵』仅存在于下三字中，即: 『海』、『池』、『沉』。按照比例关系看，『氵』中第二个侧画被写作纵向掠画的比率高达 91.6%，这也就意味着，把『侧』画进行『掠』化书写，是欧阳询书写方式的惯性思维方式。另外，还有一处『侧』画作『啄』画的典型，即在『戈』字的右上侧常被写成『啄』画，如『成』、『武』、『儀』、『咸』、『我』、『城』、『盛』、『載』等字中的『侧』画即属于这种情况。在『叅』字上的三个『侧』，左边两个『侧』法常被『啄』化，『性』字『忄』的右点也常写成『啄』画。在有些笔画中，『侧』画常作『策』，比如『為』字左上的点长被写成『策』，『终』字左下角的『侧』也被写作『策』，『以』字中的左上『侧』常被欧阳询作『策』法处理，在《九成宫醴泉铭》中出现过『以』有十三次之多，其中的侧化全部使用此类处理方式，无一例外。当然，在『食』字中间的『侧』画常作『勒』，如 『食』、『飲』；还有一些字比如『令』、『齡』是把中间的『侧』进行『勒』化，又把下面的『侧』进行『弩』化，属于一个字中复合型笔画转化方式，这虽是为了补字底空间之白，但充分体现了欧阳询对此类笔画处理的别具匠心。『啄』作为短撇在笔画组合过程中，欧阳询为了营造更为险峻的字形结构，把它们都进行了不同层面的异化。『啄』的钝化，意思是在《九成宫醴泉铭》中，很多『啄』画在收笔时并不出锋，而显得十分钝涩。如『灼』、『撫』右侧上面的『啄』、『無』字左上『啄』、『性』中『生』字的『啄』画（见上图）、『瓊』右下『啄』画也多钝化。这样的书写方式无形中就截断了『啄』『掠』的长度，不但照顾到一个字笔画的合理安排，而且会让字与字之间不过分冲突，而和谐统一在一个整体章法中。尤其在《九成宫醴泉铭》单字下两点组合时，如『其』下两点出现过九次，其中左『啄』画被『策』化的有七次，被『策』化率高达77%，即『其』字下面的左『啄』常被写作『策』。当然，有时『啄』笔也被写作『侧』，如『深』、『琛』字右上部分的『啄』写成纵向的『侧』画，也有时作『策』，如『谷』字左上『啄』画；有时掠也被写作『勒』画，『反』中的最上一『啄』笔被作『勒』。『掠』作为长撇形态，在《九成宫醴泉铭》的单字构造中，对空间的分割有着举足轻重的作用，欧阳询会出其不意地对其进行有效的异化和改造。具体而言，所谓的增『趯』化，就是在『掠』笔收笔处增加『趯』的动作，这在『疒』旁中经常出现。『疒』中的『掠』画常被立起来并增加『趯』画，如『痼』、『卿』等字。『新』右侧『斤』的『掠』被写作『弩』，而有些字中的长撇(掠)会被处 理成短撇(啄)，如『形』右侧的三个笔 画常被同时写作『啄』。这种做法一方面使『掠』画耸立起来，另一方面都也把掠画进行了钝化处理，这样的结果会把字的形态从横向向纵向拉伸，显得挺拔耸立，而又蕴含遒劲之态。比如『闕』、『閣』、『間』、『閑』、『開』中『門』字的左半部分最下笔画『勒』常被写作『策』。此外， 在『上』的右上勒画也多作『策』。尤其是『日』作为偏旁部首时，最下『勒』常作『策』画，如『暉』、『照』、『映』、『皎』、『惕』、『陽』中的『日』部即是如此。『勒』画被『策』化后，无形中就增加了字形的高度，为营造欧体楷书相对修长的字形创造了很好的条件。如『微』字中部上边的右侧『弩』画被作『啄』画，『正』的右边『勒』画常作『啄』。『勒』画也有被分作两笔写的，如『虧』字右侧『亏』的上『勒』被写作了『策』、『啄』，『勒』这一相对竖直的笔画被『啄』化后，即直接打破字空间的平均化和呆板化，多了『似欹反正』的独特效果。在《九成宫醴泉铭》中，有些『勒』画常被作『侧』，如『龍』字中的右下三个『勒』画皆作『侧』，从上往下看，其大小呈递增趋势。普遍的是，《九成宫醴泉铭》中的『口』『臣』『足』等部件中含着的『勒』画常作『侧』画处理和安排，如 『甘』、『揚』、『是』、『象』中的『勒』作『侧』；『覽』、『鑒』字左上『臣』字的下勒笔也常作『侧』；『跨』、『踰』、 『躇』、『蹈』、『趾』中的『足』部右侧『勒』也皆作『侧』。另外，『色』、挹中『口』形中的『勒』画。又如，『出』字右两『弩』常作『啄』和『侧』，或者同为『侧』，如『出』字的右边两『勒』画。当然，也有『臣』字中的『勒』画写作『啄』画的，如《九成宫醴 泉铭》中第897字『臣』。
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《九成宫醴泉铭》中有些笔画本来带『趯』，但被欧阳询省去，笔者把这种方式称为『去趯化』。如 『孟』、『冠』、『也』、 『地』中的『勒弩趯』中的『趯』被省 略，『逯』字右下『弩趯』只剩『弩』画，『盛』字中间的『趯』画被省。去『趯』化的直接结果是把《九成宫醴泉铭》中有些笔画进行锐利性的处 理，给欧体楷书平增了一些遒劲之美。其实，在一字中常常有多种笔画异化并存，有时互相交织，有时互换使用。如『學』、『與』字中的上面左侧『勒』画作『弩』，中间『弩』画作『策』，而右边的两『勒』画作『侧』。如『今』字中的『侧』作『勒』、『啄』作『弩』，『令』字中的上下两『侧』分别作『勒』和『弩』，『能』字中上『侧』画作『啄』，『月』中两『勒』画分别作『侧』和『策』，『澈』中的左边第二『勒』画和中间的『勒』画分别做『掠』和『啄』，『覺』左上常作两个『弩』画。上文中『門』字旁中，还有的第二、三个『勒』同时出现『异化』现象，如『闕』、『潤』、『闻』、『闢』中『門』字中的左半部分中的两个『勒』画即是如此。在《九成宫醴泉铭》中，有些部件整体出现了异化之态，这样也被列在复合型笔画之列，如『山』部 在字的上部时常被侧立，如『瑞』、『豈』 ，这样就使得欧体楷书具备正大气象的同时又不失灵动和险绝。这正如康有为所言:『欲其方整，不 欲其板滞也，欲其腴润，不欲其枯瘦也。』所谓的『篆隶笔势楷化』，就是在向唐楷演变和发展过程中，有些笔势和字形还保存有篆书和隶书的痕迹。在《九成宫醴泉铭》中表现最明显的是『竖弯钩 』的 收笔处，其实是隶书中『蚕头雁尾』的『雁尾』的特 征还没有完全褪去。『視』、『充』、 『棄』中的上面的『侧』常以『勒』的面貌出现，在篆书中还没有「侧」这个笔画，点的笔法在篆书时代大致有三种：一是长点，二是圆点，三是尖 点。鲜有『侧』画存在，多作『勒』画，这其实是篆隶笔势在欧体楷书中的残存。而在『隹』形中， 右侧画还保留有篆隶字形的痕迹，如『虧』、『维』、『雖』、『雜』等字中，『隹』右上角多作『勒啄』，这是篆隶笔势在其楷书中的体现，是典型的篆隶笔势没有退去的痕迹。在《九成宫醴泉铭》中『五』字中间两笔还呈弯曲状，『房』、『户』的上面还是长『勒』，『無』字下四点中间两点还保留着篆书『火』字中间的造型。上述篆隶字势在《九成宫醴泉铭》中有明显的表现，也可以认为是楷书中融入了非常浓厚的篆书、隶书意味，无形中增加了欧体楷书的高古之韵。其实， 在《九成宫醴泉铭》中颇具代表性的欧体楷书标志性的笔画是『 竖弯钩』，此实为隶书『蚕头雁尾』之『雁尾』的样子，这样的融合，让欧体楷书风格具有与众不同的格调。『行草楷化』在这里即指把行草书的连带和省笔等特征巧妙地应用到楷书中的一种现象。比如，『分』、『粉』中的『分』，『所』字去掉了有形的牵丝连带，把行草的字形楷书化，『無』、『每』、『物』、『知』上的『啄』『勒』被连笔，『勝』字的右侧以行书连笔的方式展现出来。有的『無』下面的四点变成了连笔之态，『弱』字左下连笔成『啄策』，『介』的字形带有明显的连笔痕迹，『甚』、『歷』、『湛』下面『啄侧』常作具有行书意味的『策侧』，『此』本为左右两个部件，在《九成宫醴泉铭》中也被一长勒画贯穿成了一个整体，其实这已具有明显的行书中笔画的连带性质。『弓』『牛』作偏旁部首时，也常被行书化，如『窮』、『引』、物等，『走』字下面的部件，多以行书笔势出现，如『起』、『越』、『從』、『足』、『趍』、『徒』、『凝』。『尋』中间 的『工』『口』以行书连笔形式呈现。有时，『侧』『弩』两笔并作一笔书写，如『往』。如此等等，都是行草书笔势在欧阳询《九成宫醴泉 铭》中的具体体现。这样，欧体楷书就不显得呆板，而是带有巧妙的构形之势。综上所述，在《九成宫醴泉铭》的一千一百零八个字的笔画中，大多都存在不同程度的『笔画异化』现象，这些『异化』只是欧阳询对字形进行合理改造的一种手段，而目的在于塑造特有的欧体楷书的风格。基本笔画的『异化现象』使得《九成宫醴泉铭》中的单字在『平中求险』，篆隶笔势的融合使得其高古雅致，行草笔意的巧妙融合又使得其婀娜多姿，这些因素共同构造成了欧阳询《九成宫醴泉铭》『端丽肃穆』 『势如削玉』『丰腴险绝』『妍紧拔群』的独特书法风格。这和《旧唐书》中所谓『询初仿王羲之书，后险劲过之』的赞誉是一致的。
