论程派弟子的唱

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(文章来源网络,作者不详)

看到不少评论火丁的帖子,一致叫好的咱也不说了,谈一谈相反的声音。我发现这一类的意见多是认为火丁的声音过于闷,不能恰当地表现程派中的亮音,错失了程派的清亮之美。

说实在的,在当今的程派演员里,火丁的声音确实是属于低沉的那一种。听了她在《东方之子》里说话的声音,发现她的本嗓就是比较低厚的,这就难怪为什么她的风格如此接近程派的男旦而以凝重和婉取胜了。其实在演唱的时候,她已经是非常注意使自己的声音具有亮度了,但天生的条件使然,她的声音比起另几位程旦来自然会不够明亮。但低沉也有低沉的优点,那就是演唱的力度较好,把程派中醇厚的韵味传达了出来,这一点上三代程旦中无人能望其项背。(其实李佩红的声音也并不特别亮,但她就是喜欢咬牙切齿狠狠地唱,唱得太实,不如火丁的“凝而不重,厚而有味”,看来是在理解上有问题。)

当然低沉也是有缺点的,那就是在表现女性尤其是少女的俏丽、轻盈上面有所不足。我曾说过,听程先生41年的《春秋亭》与火丁比,到“必有隐情在心潮”这一段是大师的更亮而柔媚,具有千金娇态,主要就是因为火丁的声音较低沉,在前半部分不能像大师一样轻盈跳跃所致。但嗓子是天生就的,怎么才能扬长避短呢?

我觉得最好先回顾一下程先生的声腔发展过程。程先生初出道的时候嗓音本是极嘹亮的,可以唱到乙字调,唱法也是和尚小云似的明快爽朗。但后来他倒仓了,过后发现声音变得窄了(注意,不是变低沉了),这样如果唱到高音就会显的细而薄,没有立体感,再加上出现了所谓的“鬼音”,只得另辟蹊径,在唱高音的时候“溜着来”,不是“直入云霄”,而是收放结合,螺旋形上升,唱低音呢,则充分运用“脑后音”,增加声音的醇厚度和力度,创出了幽回婉转,百折千回的程腔。我们现在听程先生的唱,总觉得若断若续,细若龙吟;关键就在于他的“溜着唱”和“脑后音”。到晚年,程大师的声音又经过一次变化,变得宽厚了,而高音则不象以前那样上得去,于是又调整唱法,显得更加温厚柔婉,但天生的脆嗓子始终未变,仍然保留了音色明亮的一方面。所以前阵戏迷俱乐部里阎桂祥老师曾说:“程派不是闷嗓子,老先生的声音又脆又亮,好听极了”,当非虚言。但一味片面的强调“亮”也不恰当,真正的程派应该是这样:清新处似笛,和婉处如箫。

但程先生的嗓子是独特的,程先生的经历也是独特的,他的学生们不可能都和他一样,因此后来的学程者也都是各具特色的:新老是公认最得神髓的,但我觉得她在力度上略有不如,这可能和她是女旦且属私淑有关;王老亦得神韵,但他的嗓音略嫌单薄,赵老和李老都是具有改革精神的大家,他们分别根据自己的特色对程派进行了发展,总的来说,赵老是男旦,声音也不似先生那么脆亮,因而着重发展了先生唱腔中温婉醇厚的一面,而李则因为是女的,着重强调了声音的明亮清丽,可谓是笛清箫和各擅胜场。但这两个人并没有完全走“亮”和“婉”的极端,而是侧重自身特点,兼取老师另一方面的特点(大家听李世济唱的时候有一些喉音的表达就很得程先生的三味)。现在对李世济有很多不屑之词,我觉得有点偏颇,尽管近年她年事已高,唱得大为减色,但她对程派的认识还是很深刻的,她的改革,尤其是早期的改革还是很值得称赞的。

再来看第三代的弟子们,钟荣和迟小秋是“继承派”的,很得各自老师的真传,但却把老师的缺点也一并留了下来,而且更明显了。两人最大的缺陷就是力度不够,刚劲不足,没有程派的绵里藏针和柔韧劲。李海燕和刘桂娟则是片面发展了老师的特点,前者亮而太刚硬,不婉转;后者亮而缺含蓄,不醇厚。至于火丁呢,我不得不说她确实是三代里最用功而且肯动脑的人。如果她完全学赵先生的唱法,以她低沉的嗓音,难免也会片面发展,但她却能注意分寸,力求通透,把程派唱得不板不拙,很是难得。当然由于先天条件所限,她的唱有时确还有不够明亮之处,如她的《荒山泪》比《锁麟囊》更到位,《春闺梦》中的“一霎时”比“可怜负弩”自如,都是出于这个原因,需要再加磨练。我觉得,火丁可以从这两个方面考虑:

1.创排新戏时,尽量往自己的特点上靠,选择适合自己风格的作品。我听了她的《白蛇》和《江姐》,觉得反而是现代的《江姐》更合适她,因为江姐是一个端庄凝重、外柔内刚的形象,特别适合火丁的气质。而白蛇呢,倒不是不合适程派演,而是不特别适合火丁演。白娘子婉转多情的形象和哀伤的爱情经历是程派的好题材,但更适合于“李世济派”清亮明快的唱法,因为火丁比较冷艳,而白娘子比较热烈,火丁比较凝重,而白娘子比较轻灵。因此,如果火丁将来要排新戏,我希望她多饰演一些高贵典雅,含蓄优美的角色。她可以演《家》(梅表姐)、《吟公主》、《蝴蝶夫人》等角色。

2.在演程先生的老戏时,可以根据自己的特点对唱腔做细微的改动,当然要改得不易让人察觉。这一点李世济有成功的经验,她的先生是个琴师,对程腔很有研究,因此在很多经典唱段上,都根据她的特点,稍作修改,“变了几个音符”(刘桂娟在教唱“三让椅”是说的)。我觉得,除去她这几年老态毕现的一些唱,她在80年代的改革还是很成功的。火丁也应该有这种改动经典的勇气(而不是她说的经典一点都不能动),只不过,改得要小心。正象她自己在《东方之子》上说的,程先生常说“学我者死,似我者生”,怎么“似我”呢?就是要“似而不是”、“似是而非”,希望火丁能多琢磨琢磨。

3.最后,我还想说,所有唱腔都是跟随人物走的,学程派一定要注意程先生用声音塑造人物的特点,不能光顾好听,还要考虑到合理。听程先生的唱,总觉得他对人物的心情把握极其到位,一句短短的唱,能把人物的多种情绪表达出来,而且特符合人物的身份。比如《锁麟囊》里薛湘灵出场时的娇娜无限,《英台抗婚》里祝英台看妆时的喜悦、羞怯、盼望等诸种情态等。所以同样的一句唱,节奏、顿挫、收放的尺度掌握大有讲究。有时候听程先生唱,往往在要运腔时忽一小顿,还没回过神,他已经开始运腔了;或前句存心脱落半拍,后句又抓前半拍,错落之间自有跌宕之美,有的字,他又往往轻轻一带,不咬实,以求流畅,总之是出乎意料之外,又尽在情理之中,美之极矣。当然我们也要反对光想着人物的感情,忽略了音乐的美感(火丁所谓在戏里又在戏外是也),象刚才说的程先生唱腔中的变化,完全是有依据的,那些可以“顿”或“轻轻一丢、一带”的字往往是仄声字,在音韵上可顿可丢,若非如此,程派的唱腔就不会这么自然了。所以我一直希望京剧演员要认真地学习古汉语中的音韵学,还要多看古诗古词古曲,就是这个道理。衷心的盼望火丁在这个方面多下功夫,必然会有所收获的。

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