布罗茨基《悲伤与理智》
以下为阅读摘录：
或许，感伤作品应被视为一种认知工具，尤其在面对我们这个世纪巨大的不确定性的时候。因为感伤(schmaltz)的确与痛苦(schmerz)血肉相连，是后者的小弟弟。我们大家均有更多的理由待在原地，而不是齐步行军。如若你最终只会迎头赶上十分伤悲的旋律，那么行军的意义又在哪里呢？
这是冬天，一年中最真实的季节。
有朝一日我若能步出国门，一定要在冬季前往威尼斯，我要租一间房，是贴着地面的一楼，不，是贴着水面，我要坐在那里，写上两三首哀歌，在潮湿的地面上碾灭我的烟头，那烟头会发出一阵嘶嘶的响声；等钱快要花光的时候，我也不会去购返程票，而要买一把手枪，打穿我的脑袋。这自然是一种颓废的幻想(但你若在二十岁时还不颓废，那又待何时呢？)
的确，历史始终在不知疲倦地破坏着地理。唯一的抵御方式就是成为一个弃儿，一位游牧者，成为一道阴影，掠过倒映在水晶水面上的那些花边般、瓷器状的廊柱。
请把这归咎于那休眠的爱欲，并请在黄页电话簿上查明给白痴颁发证书的处所。
让我们紧闭着眼睛承认：我们在西方，在文明中认出了我们自己的某些东西，在那里这种认同也许甚至比在家里更强烈。此外，我们已做好为这份情感买单的准备，价钱相当高，即我们的余生。代价自然不低。可是便宜没好货。更不用说在那些年代，我们的余生便是我们拥有的一切。
对于高级生物体而言，欺诈在最坏的情况下只是一个选项，而对于低级生物体来说这却是一种存活本领。……厌倦就是高度发展的物种之标志，如果你愿意的话，也可以将它视为文明的符号。
对于一位客观观察家那双疲惫不堪的眼睛而言，没有任何东西能像一个走完的轮回那么好看。 笔者的大部分意见均是以他本人的生活为根据的，如果这些意见不准确，那就说明他的生活是白过的，至少有一部分是白过的。不过，即便这些意见准确无误，也依然存在这么一个问题。他是否有权评判那些输掉命运、如今已不存在的人呢？你比你的对手活得更久，因而便获得一种感觉，觉得自己属于获胜的大多数，觉得自己出牌正确。你难道不是在追溯行使法律吗？你难道不是在惩罚那些可怜的家伙，依据他们和他们的时代所未知的良心法则吗？好吧，我并不会因此感到不安……
我不明白，那些用来生产汽车的方式为何不能用来生产诗集——诗集可以把你们带往更远的地方。是因为你们不想走得更远吗？
我相信，一棵树若是在成为一部诗集还是成为一沓备忘录这两种命运之间做选择，它是会选择前者的。
在我看来，书籍应该被送到千家万户的门口，就像电能，或者像英格兰的牛奶，书籍应被视为公用事业，它们的定价应是极低的。此外，诗歌还可以在药店出售(并不仅仅因为它们可以减少你们看心理医生的费用)。至少，一部美国诗歌选集应被放进每一家旅馆每一个房间的床头柜里，与《圣经》放在一起，《圣经》肯定不会排斥这位邻居，因为它并不曾排斥身边的电话簿。
诗歌不是一种娱乐方式，就某种意义而言甚至不是一种艺术形式，而是我们的人类物种和遗传学目的，是我们语言和进化的灯塔。
我担忧的并非文化，也不是那些伟大的或并不那么伟大的诗人们的作品之命运。令我担忧的是，人类在无法清晰地说出心声、无法表达自我时，掉头诉诸行动。因为，行动的词汇是有限的，就像人的躯体语言十分有限一样，因此，他就注定会采取暴力行为，使用武器而非修饰语来拓展他的词汇。
诗歌肯定无法减少贫困，但它可以驱除愚昧。再者，它还是唯一可以抵御人心之庸俗的保险装置。因此，诗歌应该以低廉的价格提供给这个国家的每一个人。 这就是一本诗集最终找到其读者的例证。它要做的事情就是时刻待在近旁。否则它就不会被踩到，更不可能被拣起。
除少数几个例外，美国诗歌基本上都是维吉尔式的，也就是说都是沉思式的。如果把奥古斯都时代的四位古罗马诗人普罗佩提乌斯、奥维德、维吉尔和贺拉斯当做人的四大气质的典型代表(普罗佩提乌斯的胆汁型的热烈，奥维德的多血质的联想，维吉尔的黏液质的沉思，贺拉斯的忧郁质的平衡)，那么美国诗歌，甚至整个英语诗歌，会让你们感到主要是维吉尔型或贺拉斯型的。
你们可能会问，他要带着这种超然去向何方呢？答案就是：去向完全的自主。在那里，他可以在不相像的事物中看到相似之处；在那里，他用诗句模仿白话。你们想见一见弗罗斯特先生吗？那你们只有去阅读他的诗，此外再无他法；否则，你们就只能接受那种低级的文学批评。你们想成为他吗？你们想成为罗伯特·弗罗斯特吗？也许我应该奉劝人们放弃这样的追求。有了他这样的敏感，人们志趣相投或夫妻相敬相爱的希望就变得很渺小了；实际上，他身上很少落有通常象征如此希望的浪漫主义薄尘。
The best way out is always through.
………………
“在去天国的途中，如果让我为自己写一句墓志铭，我会说： 我诗集背后就是天国。而不是企鹅，或者定价，或者国际书号。 对天国里的人，我会说：我诗集里边没有尘世。只有信仰、磨炼 和对另一个世界的向往。另一个世界未必就是天国，但它高于尘世。
我把死亡留在屋里，成为遗址；留在灯光下，成为阴影；留在 亲人的生活中，成为叹息；留在一首写了一半的诗中，成为绝笔；
留在眉梢，成为一个休止符；留在最后一本著作里，成为一个悖论：
打开它，便意识到死亡和复活──作者不在了，然而他的声音和语调安抚生者，告慰死者，在双重王国的界线上存在、显示、消亡； 站在此处，回答彼方；注视内心，远眺世界；感受、波动、平静；
怀着希望，理解但不接受绝望。节制但不畏缩，勇敢但不挑衅。语言像呼吸，它取消了国界，边界， 却又自成一个世界；它消除恨，奉献爱。” -约瑟夫·布罗茨基
……………………
我们的想象植根于我们的末世论恐惧，即因为我们前无古人、后无来者的想法而产生的恐惧。这种恐惧越是强烈，我们关于古代或乌托邦的概念就越是具体。有时，实际上是经常，古代和乌托邦这两者会相互重叠，比如，当我们认为古代具有理想的秩序和各种美德时，当置身于我们的乌托邦之中的居民们身裹长袍漫步于他们井井有条的大理石城市时。大理石自然是用来筑造我们的古代和乌托邦的永恒建材。就总体而言，每当存在于我们想象之中的过去或未来的版本带上一抹玄学或宗教色彩时，白色便完全渗透了这想象的每一个毛孔。天堂是白色的，古希腊和古罗马也是白色的。这一偏好与其说是我们的想象之黑暗源头的替代物，不如说是对于我们自身之愚昧的一个隐喻，或者说是我们的想象通常借以展翅飞翔的那种材料之化身，这种材料就是纸张。被揉成一团的一张纸在飞向废纸篓时很容易被视为文明的碎片，尤其在你不戴眼镜的时候。 古代的一个最确凿无疑的特征就是我们的缺席。历史的残片你见得越多，盯得越久，你就越难进入历史。大理石对你的阻绝尤为坚决，尽管青铜器和古代手稿的姿态也不逊于大理石。它们或完整或残缺地抵达我们手中，其耐久性自然会令我们震惊，这些东西，尤其是那些残片，在诱惑我们将它们合成一个统一整体，但它们的使命原本并非抵达我们手中。它们过去和现在都是自在的。
时间并非拼图游戏，因为它是由易逝的部件构成的。
古人自然不会把他们自己视为古人。我们也不应该把自己视为古人之明天。我们不会被允许进入古代，因为那里已有人居住，事实上已人满为患。不再有空位。拿你的指关节拼命敲打大理石是毫无意义的。
永恒之城很像一个巨大的脑子，这脑子对于世界早已丧失任何兴趣——这个命题过于简明——转而隐居在它那一道道缝隙和皱褶里。在其中的狭窄处，甚至连关于自身的概念都会显得过于累赘，而在其中的宽阔处，就连关于整个宇宙的概念也会显得微不足道；在这些宽窄之处跋涉，你们会觉得自己就像一枚磨钝的针尖，在一张巨大唱片的沟纹间移动，自边缘移向中心，或是自中心移向边缘，用你们的脚掌提取出一段往昔向当下吟唱的乐曲。对于你们来说，这就是真正的“主人之声”唱片，它能将你们的心变成一条狗。历史不是一门学科，而是某种并非属于你们的东西，它是美的主要定义。伤感正由此而来，因为它并不打算回应你们的爱。这是一种单相思，在这座城市你们会立即感觉到它的柏拉图性质。你们离你们的欲望对象越近，它就越会变成大理石或青铜，这些传说中的本地人的侧影散落四处，就像是从一只摔碎的陶罐里蹦跳出的有灵性的硬币。时间似乎将它那张复写纸置于床单和床垫之间，因为时间既在铸币也在打字。
他或许是用个人不幸成就公共幸福的第一人，这或许就是《沉思录》的全部内容，亦即对《理想国》所作的附注。他知道，他作为一位哲学家已经完结，因为注意力已无法集中，他最大的奢望也只能是为凌乱的思绪偷得片刻沉思的时光。他的生活能够达到的最大高度或许就是关于永恒的几片断想，或时而作出的一些准确的猜想。他接受了这一切，当然是为了公共幸福，但由此而来的《沉思录》中那无处不在的忧郁。……《沉思录》于是成了一部散乱的书，滋养它的就是外界的纷扰。这是一段杂乱无章的内心独白，其间不乏迂腐之处，也有天赋才华的闪现。它能向你们表明他有可能成为一个什么样的人，而非他实际上曾是一个什么样的人；它展示的是他的矢量，而非实际抵达的目的地。
古代对我们而言是一团巨大的年代乱麻，其间充满历史人物、神话人物和众神，他们之间的相互联系即大理石，以及另外一个现象：大部分呈现其间的凡人均声称自己是神的后裔或获得了神性。 ……………………
如果可以将一个世纪比作一种政治制度，我们这个世纪的文化气候在很大程度上就可定义为专制制度，即现代主义之专制。或更确切地说，就是打着现代主义旗号出现的全面专制。也许，我的思想转向了哈代，就是因为在此时，在十多年前，他开始被习惯性地称之为“前现代派”。作为一个概念，“前现代派”具有相当的谄媚色彩，因为它暗示，被如此定义的人铺出了一条通向我们这个正义和幸福时代(就文体意义而言)的大路。这个说法也有一个缺陷，即它会强迫作者退休，把他推回过去，当然也同时向他提供一切相应的好处，即学者的研究兴趣，不过却剥夺了他的实际效应。过去时态就等于他的那块银表。
无论如何，托马斯·哈代的确主要是这样一位诗人，他的诗行拥挤紧绷，充满相互碰撞的辅音和张着大嘴的元音；他的句法十分复杂，冗长的句式因为其貌似随意的用词而愈显艰涩，他的诗节设计令读者的眼睛、耳朵和意识均无所适从，其从不重复的样式前无古人。
形而上学永远是现实的，难道不是吗？形而上学越是现实，它就越是形而上，因为世间万物及其相互关系均是形而上学的最后的边疆：它们就是物质借以体现自我的语言。这种语言的句法的确十分复杂。我认为，哈代在其诗歌中所追求的很有可能就是用他的语言产生一种逼真的效果，一种真实的感觉，如果你们愿意的话，也可以说是可信的感觉。他大约认为，语言越粗糙，听起来就越真实。或者至少，语言越少雕琢，就越是真实。
我认为，托马斯·哈代是一个极具感知能力的狡黠之人。我在这里所用的“狡黠”一词并无负面含义，但或许我最好还是用“心思缜密”一词。因为他的确在缜密地构思他的诗作，不是作为一部小说来设计，而是完完全全作为诗作来构思。换句话说，他自一开始就明白一首诗会是什么样子，它最终会呈现出什么模样，他也准确地知道他的诗最终会有多少行。他的每一部作品几乎都可以相当精确地分解为呈示、展开和结局等不同部分，这与其说是因为它们的结构方式原本如此，不如说是因为结构能力对哈代而言就是一种本能。这种本能源自他的内心，它所体现的与其说是他对当代诗歌潮流的熟悉，不如说是他对希腊和罗马经典作品的阅读，这对于那些自学成才者来说是屡见不鲜的。他身上这种强大的结构本能也说明了哈代的风格为何从未有过发展，他的手法为何一直没有变化。如果不考虑主题，他的早期诗作可以很方便地置于其晚年诗集中，反过来也一样，他对于其诗作的写作时间和归集相当随意。此外，他最强的能力不是耳朵而是眼睛，我相信，在他看来，诗作的存在方式更像是印刷品而非朗诵对象。他如果朗诵自己的诗作，可能也会结结巴巴，但我不认为他会因此感到不好意思，并尝试加以改进。换句话说，对于他来说，诗歌的宝座就在他的思想中。无论他的某些诗作看上去多么像是面向人群，可它们与其说是真的在寻求公开朗诵，不如说是营造了一幅幅想象中的朗诵场景。即便他那些最为抒情的诗作，也只是对我们称之为诗歌抒情的东西作出了精神手势，它们更愿意紧贴在纸上，而不是运动于你们的唇间。很难想象哈代先生对着麦克风大声朗诵自己诗句的模样，不过我想，麦克风当时尚未发明出来。
因为正是这种无声、这种听觉上的中立——如果你们愿意这么说的话，正是这种理智较之于情感的优势使哈代成了英语诗歌中的先知，这也正是后来的英语诗歌所热衷的。他的诗以一种奇怪的方式传导出一种感觉，即它们在远离它们自己，似乎它们与其说是诗，不如说是在保持某种是诗的假象。这里就包含着一种新美学，这一美学强调艺术的传统手法，但这么做并不是为了强调突出或自我声张，而是相反，是将它当做一种伪装，目的在于更好地融入艺术赖以存在的背景。这种美学拓展了艺术的范围，使得艺术能够以最出乎意料的时机和角度挥出更为有力的一击。这里正是现代主义出了差错的地方，不过过去的我们就让它过去吧。 事实上，他的诗完全没有任何难解的奥秘。他诗中的独特之处自然就是他对无穷的强烈渴求，而传统手法的限制不仅没有束缚这一渴求，反而使它变得更加强烈了。不过，这些限制的确会束缚普通的、亦即非自我中心的智性，而无穷正是诗歌的标准领地。除此之外，作为诗人的哈代是一个相当简单的命题，不需要任何特殊的哲学热身，你们便能欣赏他的诗。你们甚至可以称他为现实主义诗人，因为他的诗记录下了大量他所处时代的生活现实和心理现实，我们可以大致将这种现实称为维多利亚时代的英格兰。
但你们不能将他称为维多利亚诗人。能使他摆脱这一定义的远不止他实际的生活年代；另一个更为重要的原因则是前面说到的他对无穷的渴望，这同样也能使他摆脱除“诗人”外的任何定义。这个诗人要对你们谈一谈你们的生活，而他自己究竟生活在何时何地却不重要。
对于我来说，他是一个十分现代的人物，这并不仅仅因为关于存在的真理在他诗行中所占的比例超出了他的同时代人，而且还因为这些诗行所包含着的准确无误的自我意识。……如果你们觉得这位诗人很难啃，如果你们觉得他的语汇老掉牙了，你们一定要记住，问题或许不在于作者而在于你们自己。世上没有老掉牙的语汇，只有降低的词汇量。
许多诗作，尤其是自然主题的诗作，其实就是未能抵达其目标的被拉长的呈示部，它们之所以半途而废，是因为诗人从已完成的结构自身获得了愉悦。此类事情在哈代身上从未发生。他似乎永远清楚他的目标是什么，愉悦对他而言既非原则亦非诗中的有效成分。他不太追求响亮的诗句，他诗行的排列相当松散，直到全诗中那具有冲击力的一行，或曰全诗的要点突然出现。……在哈代这里，一首诗里的主要收获总是来自结尾。他通常会给你们造成这样一种印象，即诗句对于他来说只是交通方式，赋予其合理性、或许还有神圣感的仅为这首诗的目的地。
在对一位作古诗人作出非同寻常的评价之前，最好先研读一下他的所有作品；我们只读了托马斯·哈代的几首诗，应该回避这种诱惑才是。在此我只需再多说一句：古往今来，只需稍稍被人阅读、便能轻而易举步出历史的诗人只有寥寥数位，哈代便是其中之一。能使哈代步出历史的因素显然就是他诗歌的内容，因为他的诗歌读来十分有趣。他的作品适合反复阅读，因为其结构往往是抗拒愉悦的。这是他投下的整个赌注，而他赌赢了。
……至少从内容上讲，他便能让后世诗歌的大部分成就黯然失色；与他相比，许多现代派巨人都像是个头脑简单的人。对于普通读者而言，他对于无生命者的强烈兴趣显得既缺乏吸引力又让人不安。这里所体现的与其说是普通公众的精神健康状况，不如说是他们的精神膳食构成。
……托马斯·哈代的诗歌向一切认知的目标——无生命事物——大大推进了一步。我们人类早已开始这一探求，我们不无根据地假设，我们的细胞结构与无生命者相似，如果存在着一个关于世界的真理，这个真理一定是非人类的。
……他的诗歌发出的声音，往往就像事物获得了话语的力量，这也是其假扮人类的另一层伪装。在托马斯·哈代这里，情形或许正是如此。但话说回来，这件事也不足为奇，因为有个人(此人更像是我本人)曾说，语言就是无生命者向有生命者道出的关于其自身的第一行信息。或者更确切地说，语言就是物的稀释形态。
……哈代习惯于关注非人的物，他那只“关注自然细节的眼睛”即由此而来，那大量关于墓碑的沉思亦源于此。未来能否比如今更好地理解统领万物的法则，目前尚不得而知。但是看来它别无选择，只能承认人类和无生命者之间存在更大程度的相似性，这种相似程度超出了哲学思想和文学的一贯估计。正是这一点可以让人们在水晶球里看到许多陌生的东西，它们身着奇装异服，在斯克里布纳之子出版社出版的《哈代作品集》或“企鹅版”的《哈代作品选》中来回奔跑。
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致贺拉斯书～
谁知道呢，我或许终究会召唤你，你或许最终会现身，而不仅仅是出现在我的诗句中。据我所知，带有长短短格的洛加奥耶迪克诗体能超越所有的老式招魂术而成为真正的咒语。在我们这一行里，这类东西就叫模仿作品。经典作家的格律一旦进入我们的肌体，他的灵魂便也会随之到来。
归根结底，这个世界上很少有我可以毫无反感地与之交谈的人，更何况我又是一个天生具有反人类情感的人。正是由于这个原因，而不是出于虚荣，我希望你能以某种彼世的方式熟悉一下我的抑扬格和扬抑格。这世上远比这奇怪的事情都成真过呢，至少我的笔为实现这个愿望作出了自己的奉献。当然，我更愿意与那索或普罗佩提乌斯交谈，可是我在格律上与你共性更多。他俩爱写两行哀歌体和六音步诗体，我却很少使用。这就是你我之间的对话，这在其他人听来或许很放肆，可你却不会这样觉得。就像奥登所言：“每个文学家都有一位/想象中的友人。”我为何就应该是个例外呢？
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悼斯彭德～
阅读就像爱情，也是一条单行道……
麦克尼斯、奥登和斯彭德使我顿时获得一种家庭般的亲切感。这并非因为他们的道德观念，而是因为他们的诗学。这种诗学令我震惊，首先是在格律和诗节的设置上。……我还发现他们有一个非常迷人的共同之处，即善于以困惑的目光去打量寻常事物。人们将这称为影响，我却称之为亲近。大约从二十八岁起，我便将他们视为我的亲戚而非导师或“想象中的友人”。他们构成我的精神家庭，带给我的亲切感远远超过我在俄国境内外的任何一位同时代人。你们可以把这归结于我的不成熟或经过伪装的风格保守主义。或仅仅是虚荣，即某种孩子气的愿望，希望自己能够在某种外国的良知准则的框架下得到评判。另一方面，我们也要考虑到另外一种可能性，即他们的作品可以赢得远方的挚爱。或者，阅读用另一种语言写作的诗人体现了一个人渴望抒发崇拜之情的心理。
言归正传，我的确感觉我与他们之间的同远大于异。我唯一无法跨越的鸿沟就是年龄。至于智慧方面的差异，我在最好的状态下会让自己相信，我正在逐渐接近他们的水准。还有一道鸿沟即语言，我一直在竭尽所能地试图跨越它，尽管这需要散文写作。 我始终觉得自传体小说是个矛盾概念，它遮掩的东西要超出它道明的东西，即便读者爱不释手。……遮掩就是文学之母，而书刊审查制甚至可以说是文学之父……
……我仍然无法对他盖棺定论。我关于他所说的任何话都会是假定的或单边的。定义永远是不充分的，他有能力在八十六岁时逃脱定义，这并不令人意外，即便我只是与他同行了这八十六载的四分之一。不知为什么，我发现质疑自己的存在要比相信他的逝去更轻松一些。
归根结底，无论在生活中还是在纸张上，无论是通过行为还是借助修饰语，能让你保持住你的尊严的东西就是善良和斯文。
如果一个现成的观念从他嘴里冒了出来，那这只是为了在句子的末尾将它彻底颠覆。可是，他这样做却不是在试图自娱自乐；这只是因为他的话语试图赶上他自己的思想列车，这趟列车在永不停息地飞驰，因而往往令说话者本人也相当意外。
诗歌是一个巨大的不安全感和不确定性的学校。你永远无法知道你创造出来的东西是否有价值，你更少知道你明天能否创造出什么有价值的东西来。如果这最终没有毁掉你的话，那么不安全感和不确定性就将成为你的亲密朋友，你几乎会觉得它们拥有自己的灵性。
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里尔克的诗～
倘若真如德尔莫尔·施瓦茨所言，责任就开始于梦境，那么诗歌就是责任最终表达和实现自我的场所。因为，给各种不同的现实划分档次虽然是愚蠢的，但可以肯定的是，各种不同的现实均渴望获得诗的状态，即便仅仅为了追求言简意赅。这种言简意赅就是艺术的终极存在意义，艺术的历史就是压缩和浓缩的历史。在诗歌中，语言自身就是现实之高度浓缩的形式。简言之，一首诗与其说是在反映不如说是在生成。因此，一首诗若诉诸神话主题，这其实也就是一种现实在审视其自身的历史，如果你们愿意的话，也可以说是一种结果在将放大镜对准其成因并因此而失明。
诗人是一位概念主义者，即便仅仅因为他的思想受制于他的手段之特性，而这世上再没有什么能像韵律这样迫使你们将前一刻还毫无关联的事物与概念联系在一起。这样的联系往往十分独特，能使人产生这样一种感觉，即它们的效果拥有自主的意志。
神话实际上是一种富有启示性的体裁。神话探讨神和凡人之间的相互关系，更直接地说即无穷和有穷之间的相互关系。一个人之所以决定再度转述它，必定有他难以抗拒的原因。但这种难以抗拒的原因(无论那是什么)要想让人的心灵感到难以抗拒，就必须同时与有穷和无穷产生关系。换句话说，这种难以抗拒的原因本身就是神话的亲戚。
神话是一种富有启示性的体裁，因为神话能阐明某些力量，直白地说就是那些能左右人类命运的力量。神话中的神祇和英雄们其实就是这些力量或明或暗的替身或傀儡。诗人对他们的描写无论怎样立体或清晰，最终获得的效果仍可能仅仅是装饰性的，尤其在这位诗人着迷于完美的细节、或是将自己等同于故事中的某个或某几个人物时；在后一种情况下，他的作品就会变成一首假面真人诗。这时，诗人就会赋予他那些人物所代表的力量以某种失衡性，这种失衡与那些力量所固有的逻辑或不稳定性并不吻合。通俗地说，他的故事成为一则内在故事；而那些力量讲述的却是一则外在故事。
神话需要一位诗人，而这则神话十分幸运，因为它找到了莱纳·马里亚·里尔克。
俄耳甫斯。欧律狄刻。赫尔墨斯 那是一座奇异幽深的灵魂矿井。它们像默默无声的银矿矿脉，蜿蜒穿越矿床的黑暗。根茎间，流向人类的鲜血在涌动，宛如黑暗中沉重的斑岩石块。此外再无任何红色。但那里有岩石，有幽深的树林。桥梁跨越虚空，还有巨大的灰色晦暗的池塘悬挂在它幽深的池底上方，如同多雨的灰色天空挂在风景之上。在柔软的充满耐心的草地间，现出唯一道路的苍白条带，如同一条长长的漂白床单。他们沿着这唯一的道路走来。走在前面的细长男人身着蓝色长袍，在沉默的焦躁中直视前方。他的脚步大口大口吞噬道路，并不停下来咀嚼；他的双拳悬垂，使劲握着，探出下垂的衣袖，不再留意轻盈的竖琴，这竖琴已在他的左臂生根，像一株玫瑰攀附橄榄树枝。他的感觉似乎一分为二：他的视觉像条狗跑在前面，转身，回来，站住，反反复复，远远地等着，在下一个路口，他的听觉却像气味拖在身后。有时他恍惚觉得它一路向后延伸，直到另外那二人的脚步前，他们应该正跟着他一路向上。随后再一次，他身后一无所有，只有他脚步的回音和斗篷的风声。但他告诉自己他们还跟在身后，他说出声来，又听见这声音逐渐隐去。他们还跟在身后，只是这两人，他们的脚步轻得吓人。如果他敢回头一看(如果回头一看不会毁灭这有待完成的壮举，该有多好！)，他定能看见他们，两人脚步轻盈，默默跟在他身后：那浪游和遥远的讯息之神祇，行者的风帽罩着他闪亮的眼睛，细长的手杖伸向身体前方，他脚踝处的一对翅膀在轻盈舞动，他左臂挽着的是托付给他的她。 她是他钟爱的人，自一把竖琴诞生的哀恸超过了所有哭丧的女人，整个世界自这哀恸升起，在这里，万物再次出现：森林和山谷，道路和村庄，田野、小溪和野兽；环绕这哀伤的世界转动，像环绕另一个地球，太阳和整片布满星星的寂静天空，哀伤的天空布满扭曲的星星。
她是他如此钟爱的人。但此刻她挽着那神祇的手在走，长长的殓衣限制了她的脚步，她茫然却温顺，充满耐心。被自我包裹，像是时辰已近，她并未想到走在他们前方的男人，也未想到通向生命的坡道。被自我包裹，她走着。她的死亡充盈着她。就像完满。就像果实被甜蜜和黑暗充满，她充满伟大的死亡，死亡崭新，此时她无法接受旁物。她获得了新的贞洁，她无法触摸；她的性别之门关闭，就像傍晚降临时的稚嫩花朵，她苍白的双手已不习惯妻子的角色，甚至那高挑神祇无休止的轻轻触摸也令她心烦意乱，像是过分的亲昵。如今她已不再是那位金发女子，她曾在诗人的诗中赢得回声，不再是宽大躺椅上的香味和岛屿，也不再是那个男人的所有。她松散开来像披肩的长发，她悠远宽广像如注的雨，她已被消耗像各种储备。她已是树根。可是突然，那神祇拦住她，痛苦地喊出一句：“他回头啦！”她懵懵懂懂，轻声问：“谁？”但在远处明亮出口的暗影，不知是谁站在那里，他的面容无法分辨。他站在那里看着，在草地间的小道上，那信使之神，眼中含着忧伤，默默转身，跟随那个身影，那身影已回头踏上来时的路，长长的殓衣限制了她的脚步，她茫然却温顺，充满耐心。